12/29/2012

那制約與孕育我們的空間




青年導演卓翔首部執導的紀錄片《乾旦路》,在各電影節中播放數度,獲得不少好評,以初 試啼聲的獨立影片來說,成績是驕人的。


電影以粵劇中一個邊緣的角落,男花旦為切入點,紀錄了兩位青年粵劇演員的掙扎前行之路。兩位主角:王侯偉,三十出頭,擁有碩士學位,二十歲後才入行,憑一已意志堅持唱花旦,精雕細琢的完美主義者;譚穎倫則早慧,幾歲就踏台板,目前中學還未畢業,卻已唱過旦、生、丑幾行。二人識於微時,台上攜手多度。王侯偉目前常到中學和社區中心教粵劇,譚穎倫則是課餘堅持表演。

男花旦,本可以是性別認同的大題目,又涉及龐大精深的傳統藝統系統,紀錄片橫跨數年之久,但導演卓翔的處理非常節約謹慎,影片只有短短的70分鐘,焦點扣緊在兩位主角身上,這樣處理除了令電影回到「人」本身,更出人意表地讓電影呈現了獨特的香港本土性。如果二位主角不是生在香港,如果此片不是香港人拍,是不會這樣子的。

銘刻狹小的空間

這種本土的獨特性,首先是在空間的呈現。與一般藝術家的訪談紀錄片相比,《乾旦路》呈現出特別狹窄的空間。這是因為片中許多片段是在兩位主角的家居中拍攝(包括以家庭錄影帶作為素材),香港公屋的空間,小小的私人住宅,僅容一人通過的走廊,小小的窗子鑲長方形鐵窗花。這些都是香港人熟悉的事物,但它在一部關於藝術的紀錄片中,卻顯得那麼特別。

因為太狹窄了。譚穎倫披著水袖從走廊裡一路舞出來,姿態鮮活動人,然而一個蘭花指水袖便撞上了櫃上的電視。王侯偉堅持修養練書法,卻是在僅容一人的連櫃書桌上寫,每年揮春貼在公屋的房門上。傳統藝術舞台所營造、要求的空間,與香港的現實生活空間相撞擊,便獨有千般滋味。賈樟柯《三峽好人》裡一個動人的魔幻片段:劃好花臉的京劇演員在木棧小店裡吃麵條極像水滸世界,卻在聽英文歌,那是庶民的過渡性建造空間裡的魔幻真實。香港難道一直都是一個裙拉褲甩的過渡性空間嗎?

我想像,如果要拍在中國內地、台灣、紐約等地學習嚴肅藝術的,大概會有很多部分是放在他們如何艱苦訓練,傳統與當代如何,至少,吊嗓若不在學院的排練室,也會在公園中古色古香的亭院。香港的廚廁空間經常相連,外地人已經很難理解——而王侯偉便是在晾著衣架的窗前吊嗓。隔著窗花有一片小小的海,這大概便是一般香港人眼中所見的家居眺望。下一鏡頭,去掉了窗花,清晨寧謐的海,拖船在金色的海面緩緩駛動,藝術在我們生活提供的安慰與動力……那麼小,那麼美麗。他們總是在室內空間練習,為什麼呢——我想一想,才記得,因為我們的公園是不能唱歌的。大藝術家受訪,會在寛廣美麗的藝術館或大舞台,而我們的主角則在中學的禮堂、社區中心的後堂,難言的寒愴——卻是因此我們起了共鳴,我們知道那是怎麼一回事,我們不忍發笑,若得其情,哀矜勿喜。

在藝術上,這種敘說是後結構主義的視野,即超越核心與框框的眼光,從外部去說明藝術生成的形態。而我覺得香港的藝術工作者,有一個共通的主題,就是「之餘」——在生活的負擔「之餘」,我們還能進行藝術修煉。具體與抽象的空間同樣匱乏。空間是這樣制約著我們。它會在我們的身體上留下痕跡。譚穎倫下課拖著大喼裙拉褲甩,搭的士轉船去離島演神功戲,在自己的城巿裡,做自己喜歡的事,都要顛沛流離。如果給他更寛廣的空間,他拉開把式會更加雄偉大度嗎?如今我們只能看到一間中學裡的小小籃球場,雨後洗去疲累的清靜。





藝術的困苦與尊嚴

城巿愈富,香港的藝術工作者愈顯貧苦;因而,如何不把藝術工作變成純粹的呻窮,讓之顯得令人同情之餘滿有尊嚴,特別考導演的思考深度。

在龐雜紛亂的香港要進入傳統藝術,本來就是難的。粵劇老行尊常常感嘆,傳統的學徒制末落,今日的新演員功底不如以往紮實,很多規矩不懂,入行後轉眼流離。但在成長於當代城巿的年輕一輩角度來看,生活的模式已經被時代改變,時間和資源的分配方式、家人期待和生活壓力,都是人力無能回天的。兼之,藝術是一種精益求精的事業,一如運動比賽、政治選舉、財富追逐,它有成王敗寇的一面。都講台上一分鐘、台下十年功,連大師的時代都遠去,微小的人們要走的路,更是遙遠。王侯偉在廣州面見紅線女,女姐當場指點《打神》,等他唱到那句「客心焦」高音婉轉處唱不上去,女姐就當場輕輕鬆鬆露一手,明星大師指點眾山小的高手氣度,理所當然供人膜拜的;而《乾旦路》焦點一移,觀眾得以在熒幕上的熒幕中看到王侯偉面上閃過的一絲黯然。男花旦的路,更為崎嶇。王侯偉的母親影響他愛上粵劇,但母親卻不接受他唱花旦,純粹就是直觀的「男扮女好核突」。

人群的習見以外,無可逆轉還有自然、時光。譚穎倫少年聰慧,4歲開始踏台板,唱子喉技驚四座,演《牡丹亭》的紅娘嬌俏可人。是到14歲有一天,他在高山劇場演《樓台泣別》,在那句「我話誰能似那鴛鴦共戲荷池下,怎個共君同幻化」,「鴛鴦」二字時突然嗓子啞了,再唱不上去。台下觀眾噓得天響,他堅持把戲演完。譚受訪時不過16歲,講完這刻骨銘心的一段,他也不說什麼,箇中的蒼涼意在言外。舞台之上,勢起不能抑,勢跌不可挽;花旦之路告終之作竟然是梁祝《樓台泣別》,祝英台回復女身,幻化告終——原來唱詞還會追著演員的人生。他怎能不老?

我想小時候被李碧華的句子引得大慟,她轉引亦舒引的魯迅:小時候,我們都以為自己會飛得至高至遠,及後,因為種種原因,我們都給留在地上。因為自知微小,我們很容易放棄夢想——香港不是無夢的城巿,它只是有太多夢想破滅過,因而總是耽心於「種種原因」。但微小的夢想,難道就不是夢想麼?既要背負「種種原因」,又要保有夢想,我城藝術工作者的尊嚴,乃在其千迴百轉——香港獨特的印記。

(刊《陽光時務週刊》)




看完片子後寫的感言,因為好看,心情有點亂。



12/26/2012

媚雅與惡俗




有所謂媚俗,有所謂媚雅。媚俗比較容易理解,像米蘭昆德拉所說,知識份子或藝術家為了取悅大眾,放棄了藝術的格調。媚雅者,王小波有一個定義,就是當所謂高雅藝術在自己身上產生不良反應,卻又為了要擠進高雅文化來證明自己屬於高雅階級而強撐,即所謂媚雅。媚俗是知識份子或藝術家才能做的事,媚雅則是普羅階級的角度出發。這便有點讓人想起,西方文化史中淵遠流長的「偽雅」(snobbism)歷史。

「偽雅」就是一些平民或中間階級,戀慕高級文化,極力想擠入上流圈子,所做出來的種種行為。所有事物都要分高下等級;曾聽早期港大精英自嘲,中學時打羽毛球,入了大學自然要跟風,打網球,才自覺是貴族。在19世紀法國,就有無數的人在自己的姓氏冠上前置詞如de、du、des、de la,來扮成貴族。而買名牌、去ball、玩紅酒、餐桌禮儀等等,仍是今日偽雅士們躋身上流的表徵手段。而偽雅士有一種明顯的偽雅表徵,就是主動極力諷刺、挑剔、抨擊平民文化,力貶其低俗與無品味的,因為批評了低等者才能顯得自己高等——可以說,批評態度愈激烈,偽雅成份愈高。

真正的貴族,應該目下無塵,自然而然就守住了高等文化與巿井文化的界線,以對待外邦文化的態度來對待俗文化,像一個從來只看莎翁經典的blue blood,看到無記師奶劇,要抱持天真的眼光、有禮的態度:「哦,是這樣子哦,明白了明白了,也是一種生態」,報以微笑,萍水相逢互不涉入;不能嘲笑,因為嘲笑失儀;也別想去改變他們,因為貴族也不想平民來改變自己。20世紀初的萊翁.都德認為,從本質上說,真正的大貴族階層和農民階級不會是偽雅士,即使是遇到偽雅士時,也只會極度嘲笑他們,因為那種汲汲鑽營往上爬的姿態,貴族與農民都不屑。

正是這種輕急躁進,暴露了上流社會邊界的庸俗。不過,尋求改變的偽雅士數目增多,往往也標示著社會的動能。偽雅永遠有巿場,用最尖酸刻薄的語言嘲諷庸俗與無品味,王迪詩賣滿堂紅。巿場象徵流動、可能性與企圖心;有時文化團體或創意產業談如何推廣文化,彷彿嫌香港偽雅士不夠多似的。

有說香港社會由俗文化統領,高雅文化無立足之地。確實,香港文化的高低之界一直沒有辦法建立起來,英式統治階級的文化行為(如馬球歌劇)始終只是少數精英圈子之內的事,沒有真正進入大眾的意識型態。香港真正的貴族極少極少,大富家族多半是暴發戶型態:底層爬上來的首富,公開說自己不讀小說,說來毫無尷尬。相反看看台灣高官鉅富出書,必然以少被引用的古詩詩句為書名。無論中西高雅文化,在香港社會上都是邊緣的,彷彿無人需要高雅文化來證明自己的階級。這也許是香港特有的悲哀。

但這也造就了香港一種特有的文化精英:能夠在巿井中看到高人,在垃圾堆裡尋到寶物,把在高等學府裡學來的知識,用以分析、提升庶民的文化,讓他們更為強壯。所謂提升,不是那種直接的、高高在上的「教化」姿態,而是賦予他們自覺與自主意識,提供論述來建立尊嚴。這種良好的意志,很少會帶來實利,有時還會造成孤獨和不被理解——這種不為人知的孤獨,不是一種取悅,更能彰顯其中深刻的高貴。香港有許多知識份子和藝術家,便是如此靜水深流,這是香港的福氣與特色,讓香港在各種國際文化場合中不輸與人,無敢藐之。

相反大聲斥罵俗文化的,會被另一些讀書人藝術家批評是惡俗精英,因為那不是一種深刻的高貴。要求深刻的高貴,也是大貴族的行徑。禮儀課教人做表面的貴族,知識與道德教人做深刻的貴族。

香港現在政治氣氛熾熱,媚俗轉化成「媚激」,不過這又該寫成另一篇文了。

(刊明報世紀版.翩翩不戒)

12/22/2012

12月21日記詩



我很少寫詩給人,當然會因為人寫詩,但往往是因事較多,題明給人的少。因緣際會年輕頗有一堆詩因某人而寫,後來都DELETE,在記憶中殺死,當是無關的生命流痕。也一直不願寫只給某一人看的詩。

為什麼不寫只給某人看的詩?因為詩本身是難以對應的,它太真實,比真實更真實,一個人深心到自己也無法控制的言說,詞語流淌,洪流難免淹沒人世。詩的力量愈大,即使是只對寫作主體本身而言的力量巨大,它就愈難以對應。以一個人為對象,那太危險了,也太沉重,生存於世的人,很少有足夠的能耐去承受和對應。有誰能夠這樣開張自我,去承受不可推翻的獨語/幻覺/預言?過於真誠,總是會引發災難。

詩像是人身之肉。自己咬牙割下來,煮湯,以為是神奇藥引,難保人家不覺得嘔心。此時,詩就是無必要的痛楚。

以詩對話,在我而言,唯一得到好結果的,好像只有以劉某為對象的。我們在大學期間互相寫詩,互相激發,一層層的捲動下去,作品都不錯,好像找到某種語言,及親密的適切距離。那時候我好像比較懂得與人對話,與親密的人對話,以對話傳達親密。親密並不是那麼容易傳達,它很危險,就像一個人靠得太近,映在另一人眼瞳中,面容自然可怕。詩是一種太近而太陌生的真實面容。

後來我又試著寫只給一個人看的詩,其中部分便是回想到大學時期的互相對話,想要回去互相鼓勵寫作,彷彿互相勉勵不要自殺的慘綠青春時期,覺得那樣也不錯。

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紅樓夢九十七回「黛玉焚稿」,不知是否高鶚筆力不足,其實寫得很淡,不過是搖搖頭,指一指箱子,掙扎著要撕絹子但無力只能打顫,瞅著火點點頭兒,絹子往火上一撂,對勸阻恍若不聞,詩稿又往火上一撂。小時候看得平平淡淡就過去了,連那絹子是什麼絹子都想不起來。

小說鋪墊到這個部分,該明白的都應該明白了。只是我也可能是魯鈍的。如果黛玉寫詩給我,見我這種要緊關頭都反應不過來的,恐怕也一樣要撕。

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我並不是很珍惜自己的詩。雖然不為酬唱而寫,但常常為事而寫,用拼湊的方法,與少年時每首詩都不想重覆路徑的情況,頗有分別。寫完了,有時便當一個孩子長大了,任由他自己去野,推個一乾二淨,即所謂無責任父母。

後來生活擁擠疲累,深夜快入睡時抽煙,人比較混沌鬆弛,腦中才浮現詩句。再後來,擁擠到一個程度,疲累到一個程度,腦中浮現詩句時,不是快快記下來,而是趕快去睡。詩不能承受,詩的真誠不能承受,有時覺得自己寫的句子像撒謊,手心會冒汗。

出版的詩集,當然也不是不喜歡。但我記得最深印象的是,出書後有一種強烈的感覺,希望它儘快被人買光,那樣彷彿就把自己某些殘餘排除在外,與自己無關了。變老之後,少作顯得尷尬,但不免還是要以書為禮,我又像認同某些青年朋友那樣,一次一次重新認同自己的詩,覺得「還OK吧,不要討厭它」。這裡面當然有一點自戀,不過連這一點也沒有的話,我怕我對自己和世界都會很殘忍。

詩集當然不容易全部賣掉,加之獨立出版社發行有限。到了年前有一天,詩集的出版社即友人們開的廿九几,要清倉了,著大家上去把書拿走。我估量只可能拿走一包40本,當下便有強烈的念頭,覺得要把詩集扔掉。自己的心血和書寫,到頭來成為他人的負累,箇中的感覺是接近可恥——同時好像證明了,你對這世界並無意義,只足以做被棄置之物。

我記得韓麗珠有寫過,她曾因為家裡空間問題,半夜把床底下堆積的幾百本小說首作《輸水管森林》,推到垃圾站棄置。這個場景對我而言是極端經驗,觸目驚心,尤其估計韓應該頗重視自己的作品,而我們也重視她的作品。

然而佔著人家的空間,這比佔自己床底的空間更為可恥。於是我在激動中,不斷想像自己親手把幾百本《不曾移動瓶子》扔掉,親手撕碎,親手燒掉,親手撒到大海裡,並覺得即使因此而收丟垃圾的傳票,也在所不惜。我是絕對不要,在丟棄的邊緣如垃圾站,跟人說「這其實也是不錯的書,要扔了,你拿回去看看吧,別浪費」;最多只會益收廢紙的阿婆,我只會說,阿婆,你要不要,可以當紙皮去秤。

想像來想像去,便有一種徹悟感。想像到一個地步,覺得豁然開朗,又唸誦「吾之大患,在吾有身;及吾無身,吾有何患」,簡直急不及待要去扔。不過朋友想了辦法截下貨來,我又太忙,結果詩集只是大批送了兆基學生,小批給了序言去賣,小量我繼續送人,沒有進行丟棄的行動。我白徹悟了。

***

1221日,我手裡拿著摺好三折的兩張紙急步走,在手裡攥成一團。想要扔到路邊的垃圾桶或水裡,又按捺住。緊緊的攥住,覺得不解恨,於是丟在地上當球踢,像它是個破汽水罐。踢了好一陣子,解恨了,覺得那是它應有的待遇,拾起來;後來它還是逃不過被撕掉的命運。單單撕還不解恨,扔到馬路上,看駛過的車子輾過它,輪子把它捲起飄飛帶到前方,像大塊的雪——大塊的雪總是骯髒的,要人清理鏟走。那真是爽快的,覺得適切,感覺到象徵的力量。

痛楚時,應該要把它外化成對像來紓解呢,還是內化成自我一部分來保存?詩就是這樣在這篇文章裡游移不定。我很高興,那個毀滅的動作,是為了讓我的詩與我同命。

它是早上剛剛寫好的,此前在心裡想著許久,終於寫出來,並且感到恢復那種流淌的狀態,詞語自動組合。它是真誠的,其實我嫌它還是不夠真誠,但那應該是我自己的問題。它不能等到我恢復得好一點的時候才出現了,它也不能遵從世界的邏輯。它只能印證我一開始的理解,那就是,真誠會引發災難,因為凡人不堪承受,詩只是主體無必要的痛楚。

***

肉身不過腐敗
意志消沉無底
我比我想像中更勇敢
我比我想像中更有限 




12/20/2012

小書節與文藝社群



十一月初舉行了第四屆九龍城書節,一個青春熱鬧的周末。以往都是在書節前寫文章或做宣傳,這次想在過後都記一筆,讓書節的生命延續在銷售以外。

小書節大概起始於二千年代初的牛棚書展,當時一群在牛棚藝術村的文化人,特意想在講銷售和散貨、讀書人興趣缺缺的香港書展以外,搞一個有文化視野和品味的小型書展以對抗之。小書節不太講銷售(因而場租也較低),會定立較有指向的主題,然後輔以文化活動帶動人流及討論氣氛,周邊是賣二手書、CD影音和手作飾品的個體戶地攤。我那時還在讀研究院,膽粗粗便抬桌子、舊書、首飾去販售,還與主辦單位有過小型角力。

此種另類書節,一度曾浮現不少,如灣仔書節也是搞了幾年。但如果書節純講書的銷售、面向的是任何階層的所謂「模糊大眾」,則定位不易鮮明;灣仔書節、冬季書展,其實都愈來愈像香港書展。淘沙瀝金,歷史記住的可能還是面向小眾的文化書展。

牛棚書展搞了幾屆,曲高和寡無以為繼,便由九龍城書節在2009年左右接力。主辦的是青年組織ROUNDTABLE,在九龍城這個並不算都巿中心地帶的社區舉行,難得的是兆基創意書院借出場地。青年的視野,結果比高等文化更耐消耗,幾年下來,九龍城書節是有所累積的。就講座議程定立而言,九龍城書節的視野堪稱複合,有文化、藝術、政治、國際視野,講座也有一定的叫座力。記得有一屆的活動,是梁振英與朱凱迪對話,討論香港土地運用的政策,老實說對當時民望低迷的梁振英頗有幫助,朱凱迪後遭起訴非法集結,讓人覺得朱被過橋抽板了。今屆以「末日/未來」為題,涉及的有信仰、空間、文藝、環保等主題,依循「更好的生活想像」的路線,而又更添小眾趣味。我想可以說,去九龍城書節,已經代表一種比香港社會主流更進步的生活想像。今年講座裡出現的新面孔,青年藝術家、青年公共知識份子、新的文藝團體,我祝願他們將來在香港有更強的影響力——他們好,香港好。

在九龍城書節裡走,詩人陳麗娟拉住我說,你有沒有發現,書節裡的女孩子打扮都是某種風格——手作,綿染,色彩天然,層次豐富的混搭,自造的精緻頭飾,統稱手作天然文青LOOK。其實這就很準確地形容了九龍城書節的人群面貌。我想這些人中,一年消費30本書以上的,不會超過一半。但他們願意來到一個以書為名的場合,成為空間中最重要的點綴。這和小書節的地攤文化有很大關係。

對於這些文藝青年來說,地攤是可以讓他們以消費之外的方式,去參與這個書節。地攤售賣本土農民出產的農物果醬,宣揚在地理念;賣自家手作的飾品小物,充滿個人風格;二手書及二手衣物,在套現以外更是環保,而且交換了個人在衣服與書裡的故事。從消費者到生產者,人會獲得尊嚴並對世界懷有好意。地攤之間互相幫襯,交換製作心得,結尾時更互贈留念,就是小型禮物經濟的體現。

不過,書作為一種大眾商品,在這種時候會顯得比較弱勢;書展場內單位比較外面地攤,是比較冷清。我覺得九龍城書節也是時候,多從書的角度去考慮策劃及物流方面,以免書節被喧賓奪主。但因為場租低廉,回本不難,也讓一些文化出版社可以有機會來打打品牌。有趣的是,雖然場子裡買書的人沒有香港書展那麼多,但你還是會強烈覺得,這裡人群與書的關係,比香港書展那裡緊密得多。

在九龍城書節,你會看到一個文藝青年社群,明明在生長、壯大。因為建制、商場、學校無法吸收他們,他們都湧到地攤去。這種健康茁壯,其實反過來看也是社會的病。地區小商場都被高級化,這些年輕人很難像早年那樣自開創意小鋪了。你會問,如果沒有兆基創意書院提供場地,他們可以在哪裡搞這些?香港搞這麼久青年政策、創意工業,有沒有這些年輕人的身影?我們的城巿,還容得下這些不願走主流認定的階級上升路線的孩子嗎?

我從第一屆牛棚書展開始,幾乎是見這種小書節都要去,而且總要賣一點什麼。沿路朋友招呼、勾肩搭背,甚至有些攤主,年年見都成了熟人。我總是覺得自己屬於那裡。開始時年輕,不計代價地坐幾程的士運貨去賣;後來自己變成搞活動的人,擺了攤子都沒時間顧,留個小信封寫「鄧小樺自動找贖小書檔」,也完全沒有失竊過。去年已經是很糟,連續搞活動完全沒時間進去書展場地;今年在上班連活動都沒時間搞,頗有一點心理壓力,覺得自己是不是超齡了。後來想起,有個手作人聯盟叫「星期天藝術家」,意即有一群人,平日要營營役役上班,只有星期天能做回一個比較接近藝術的人,這群人就專在類似手作巿集、書節地攤上出現。心覺找到自己的身份認同,坦然便去,悠然細看經過的美少女們。

記得那一年的書節,近五點了我才清出一堆書去賣,攤子擺在最後,幾乎都沒人經過,秋日黃昏的涼風吹來,我們坐在長椅上,自然款款擺動,像迎風的穗草。你習慣這樣的場合嗎。我搞牛棚書展,我很喜歡這種小書節文化的。
 並沒有很多人經過我們的攤子,但書很快就賣完了,我心知那是讀書人不易抗拒的東西。一切多麼輕快,如魚得水。那樣的事情後來再沒有過。


12/15/2012

周雲蓬《綠皮火車》

吟遊詩人的口語技藝



內地失明民謠歌手周雲蓬一直是個傳奇。他的唱片《中國孩子》、《牛羊下山》等等,兼具文藝獨立和社會批判之美,受到文化傳媒追捧;而自行作曲作詞的他也寫得一手好文字,2011年曾獲人民文學獎的詩歌獎,〈綠皮火車〉
是韓寒辦的文學雜誌《獨唱團》的開篇作品,曾令他聲名大噪。別以為他走的是博取同情的悲情人道主義路線,《綠皮火車》如行雲流水,看得人愉快之極;周雲蓬比大部分人過得更爽,憑的就是他看透世情的平常心,以及對待世界的幽默。周雲蓬九十年代中開始在大城巿唱馬路,後來唱酒吧,近年四處走場演出,足跡遍及國內各大城巿、港台甚至國外,書中一篇篇是他在各地雲遊的經驗,就是一部流浪之書,到處是奇遇和險險算是艷遇的「女孩」。

周雲蓬的文字口語感很強,就像一個人悠悠的講故事,不卑不亢,可愛有趣,這彷彿就是古代吟遊詩人的口傳藝術,親近而浮動,鏗鏘易感。聲音在他的文字中固然重要之極,像他寫上海,卻以港劇《上海灘》切入,一針見血地指出許文強和馮程程的語音又酷又嗲,而當時他只聽過中央電台廣播員鏗鏘有力的聲音,完整地表達出通俗文藝對於當時的內地所存在的魅惑。而周雲蓬的文字,竟然是極有畫面感的,傳統綠皮火車上龍蛇混雜髒亂親密的環境,郊外長滿野草的院子裡貓叫聲在陽光中的微妙觸感,全然儘在眼前。老周說,有時是借了他人的眼睛,很多時是憑想像。

友儕都說,九歲失明的周雲蓬,看得比所有人都清楚;而且,他的世界比我們「正常人」的,更闊更大。他在各處流離,租便宜的房子,處處遇到好人。他寫,自己的身體也是個租來的房子,打趣道窗子壞了,採光不好,又不敢找房東理論。房東就是命運哪,老周不抱怨。「坐在自己黑暗的心裡,聆聽世界,寫下這些文字,字詞不再是象形的圖畫,而是一個個音節,叮叮咚咚如夜雨敲窗。離開這屋子,死亡來臨,那就是一場嶄新的旅行,哪兒都有房東,哪兒都有空房可租」,視生命如流浪,就不必擔心死亡。「我將死了又死,以明白生之無窮。」讀之則感生命的重量與輕盈,暗夜裡的安慰。

12/09/2012

舊情綿綿,一時無從說起



 王小波《黃金時代》台版重出,到店,操作一下便上了暢榜。王小波上暢榜一點都不奇怪,但其實在香港愛看他的人沒有很多,有人看不進他的小說(就去看雜文),有人看不進他的雜文(就去看小說),相知之後都幾乎會大叫「原來你看王小波!」

他是一個銷量奇跡。但對我而言,他是一個過早死去的同代人。在文字中他的氣息還殘留如親密之人,說的就像是你身邊之事,但他在我認識他之前就已死掉了。一切無可挽回。回憶便是在無可挽回之後開始的。

2001年到2006年期間我在做碩士論文,題目是王小波。 那段時間我有好多個電郵戶口,名字叫「偉大友誼」、「革命時期的愛情」、「紅拂夜奔」、「姓顏色的大學生」,都是王小波小說中的典故。放論文的檔案夾叫「小波公子與我的未來」。



未來。 直到好久好久以後我才知道一些事,一些已經讓人不知如何反應才好的現實巧合。回憶敘述是王小波的拿手好戲,黃金時代英雄氣慨,難經消磨的自我追尋,奇妙的女子們。未來。當未來變成回憶,或者也不再能有所謂未來,回憶亦無處容身,象徵意義都揮發如酒的時候,我在憂愁的晚上,再讀王二那些酒一般的文字。



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陈清扬说,那一回她躺在冷雨里,忽然觉得每一个毛孔都进了冷雨。她感到悲从中来,不可断绝。忽然间一股巨大的快感劈进来。冷雾,雨水,都沁进了她的身体。 那时节她很想死去。她不能忍耐,想叫出来,但是看见了我她又不想叫出来。世界上还没有一个男人能叫她肯当着他的面叫出来。她和任何人都格格不入。——〈黃金時代〉







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我告诉X海鹰说,我很爱我爸爸。理由除了他从小到大一直供养我之外,还有他从小到大每逃诩打我。这对我好处很大,因为我们打架时总以把对方打哭了为胜。而 我从来就不会被人打哭,好像练过铁布衫金钟罩一样。据我所知,练横练功夫必须用砖头木棍往自己身上排打。我爸爸来打我,就省了我的排打功夫了。因为我是这 样的爱他,所以老盼着他掉到土坑里去,然后由我把他救出来。这时候我还要数落他一顿。受帮教的时候,我也总盼着X海鹰有一天会掉进土坑,然后我好把她救出 来。但是这两位走路都很小心,从来不往沟里走,辜负了我的一片好心。

    帮教时,我告诉X海鹰我爸爸的事,她听了以后皱皱眉,没有说话,大概觉得这些事情不重要。其实这些话是很重要的。对于不能恨的人,我只能用爱来化解仇恨。我爱上她了。

    有关我爱上X海鹰的事,必须补充如下:这种爱和爱毡巴的爱大不相同。毡巴这家伙,见了我总是气急败坏,但又对我无可奈何,这个样子无比的可爱,对 我来说他简直是个快乐的源泉。而X海鹰对我来说就是个痛苦的源泉,我总是盼她掉进土坑。尽管如此,X海鹰还是让我魂梦系之。人活在世界上,快乐和痛苦本就分不清。所以我只求它货真价实。

    一九七四年的一月到五月,我在豆腐厂那间小办公室里和X海鹰扯东扯西,心里恨她恨得要死。这种恨用弗洛伊德的话来说,又叫做爱恨交集,与日俱深。后来我既不恨她,也不爱她,大家各过各的,但那是以后的事了。——〈革命時期的愛情〉

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我和线条出了咖啡馆,在外面漫步。外面漫天星斗。我马上想起了二十三年前,也是仲夏时节,我和线条半夜里爬到实验楼顶上,看到漫天星斗,不禁口出狂言:假如有一百个王二和一百个线条联手,一定可以震惊世界!

  时至今日,我仍不以为这是狂言。两百个一模一样的怪东西聚在一起,在热力学上就是奇迹,震惊世界不足为奇,不震惊世界反而不对头。比方说,二百名歌星联袂义演,一定会震惊世界。一百个左独眼和一百个右独眼一齐出现,也会震惊世界。一百个十七岁的王二和一百个十七岁的线条联手,那就是二百名男女亡命徒,世界安得不惊也?

  那天晚上在实验楼顶,除了口出狂言,我还干了点别的事,对女人的内衣有了初步的了解。我的手从她上衣下伸了进去,解开了背后乳罩的挂钩,然后那东西就如护胸甲,松松散散挂在外衣和皮肤之间,以后探手到她胸前,就如轻骑入阵,十分方便。我发觉女人的乳房比其他部分温度要低,摸起来就如两个小苹果一样。除此之外,还说了些疯话:我们生在这亡命的时代,作为两个亡命之徒,是何等的幸福!真应该联手做一番事业!

[...]
  
  二十三年之后,线条对我说:现在机会到了!我们正可以联手做一番事业。摆在我们面前的正是一场酷刑。我会秃顶,性欲减退,老花眼,胃疼,前列腺肿大尿不出尿来,腿痛,折磨了我一辈子的腰痛变成截瘫,驼背,体重减轻,头脑昏聩,然后死去。而她会乳房下垂,月经停止,因阴道萎缩而受欲火的煎熬,皱纹满脸,头发脱落,成为丑八怪,逐渐死于衰竭。这是老天爷安排的衰老之刑,这也是你一生唯一的机会,挺起腰杆来,证明你是个好样的!

  线条所建议的是:在衰老到来之时,做一件值得一做的事,正如布鲁诺提倡日心说,贞德捍卫奥尔良一样。我们要在未来的痛苦面前,毫不畏缩,坚持到神志丧失的时刻:正如布鲁诺被拉成面条之前还在坚持日心说,贞德被烤熟之前口诵圣母之名一样。我们做这件事不是为了别的,只是为了证明自己是好样的!——〈似水流年〉


12/05/2012

那些文藝青年呀






文藝復興藝術節在西九舉行,以黃耀明、陳珊妮、左小祖咒、周雲蓬、小河、黃靖、atomic bubbles、五條人等介乎流行與地下之間的獨立音樂人,吸引了數千參與者在西九席地而坐,聽足全日。這種場合除了所謂視聽之娛,其實也是社交場合,在場子裡走一圈,見到連綿數代的文藝青年社運青年(知識青年略少,也許音樂對他們而言太直觀)。有人專奔周雲蓬小河和左小而來,有人為陳珊妮痴狂,也有人只聽黃耀明和黃靖等本地薑。幾個小圈匯集,數段年代交融,我暗暗計算,再加上只喜歡聽外國野的、只聽重搖滾的、死都不要到西九的、還有要守候金馬獎的,大概有數了——到不到一萬人呢?其實文藝青年沒想要顯得自己很疊馬。

當我還是個文青的時候,曾經頗抗拒文藝青年這個標籤,特意要表現粗魯一點庸俗一點嚴肅一點,不喜歡文青軟趴趴。現在不知還算否文藝,但自覺已非青年,反而樂意去討論和想像這個社群。在香港做文青其實算慘的,像我這樣有壓抑扭曲心態者不少,總是很難接受自己的欲望、很難接受自己在他人眼中投射出來的形象;也更多人怕自己顯得像異類。台上五條人已經像要打群架的樣子,左小指東打西,陳珊妮柔媚入骨,台下觀眾還多是站得筆直,一手拿瓶啤酒一手插褲袋,頂多是un兩下頭岳岳,超乖超文靜超壓抑,簡直要對表演者造成打擊了。我一邊深深嘆息,一邊感到親切熟悉,我們「一切在心中」的香港人呀——咦,其實很多時,大型遊行集會,他們就是這般冷靜自持的樣子,在高潮位還反諷自己一下,以便抽離。

不過這次有點不同,我面前有一群八、九十後的文藝青年,有些是字花之友,七八人聚集叫囂,天未黑已混了幾種酒一起喝,在肚裡浸著法國麵包,輕飄飄、暖洋洋,放浪起來。到陳珊妮出場他們再不顧什麼儀態,尖叫跳躍,陳珊妮在台上都有反應,互動連連,到後來甚至笑道「煩死了」。能夠如此旁若無人,到底是愉快的,也拜他們感染,我前所未有的鬆弛下來。

旁若無人,主場感。「主場」這個詞今年很紅,不過弔詭的是,來自廣州的五條人,就給我以壓倒性的主場感——這本來不是他們的場子,來聽他們的人肯定比來聽明哥的少,歌詞又有方言隔閡,他們穿的樸素土氣——但一上台完全是壓倒性,整個舞台就變成狂奔的街道,他們恣意妄為,鼓聲像要把人的心臟扯走,觀眾情不自禁地高呼。那種感動是啟發性的:是呀,小眾、邊緣、土氣、獨立,完全可以如此旁若無人,以自身的衝勁來說服任何人。自信。

文藝青年不是這麼隨和易混,回來就看到有另一些文藝青年揶揄,怎麼會有音樂騷把歌詞投射出來,是不是想連聾的都可以聽?尖酸刻薄不大氣,文藝青年就是會把品味上升至價值層次,因為對文藝青年來說,品味就是天底下最重要的事。我不認為品味就是天底下最重要的事;但是,也一笑置之。文藝青年尖酸刻薄,不過想世界接受他們不甚高雅的本來面目。而我覺得世界是應該接受他們的。在香港,要旁若無人自我中心,也不容易。就以一種自由主義和民主觀念,放心地看看文藝青年的自我中心,並等待,他們將來會長成的樣子,是否可以把香港變成文藝的主場。

(刊「明報世紀.翩翩不戒」)

11/29/2012

莫言因緣



我看莫言並不算多。小時候第一次看莫言是在圖書館裡,那時適逢期考,想開開小差,隨便拿了一本《紅高粱》翻開看,心中老大驚動。故事說的是「我奶奶」和本是盜賊的「我爺爺」在東北高粱鄉高密縣的英烈佚事,風流野性,不能以文明標準去量度——其後抗日的堅決狠毅,又叫軟弱的文明人汗顏。莫言文字野放,鄉土味濃,但裡面鮮活的感官描寫,比電影影像更為震撼,描寫陽光照耀下,「我奶奶」唇上細密金黃的絨絨汗毛,小小一個片段的原始性感,簡直如要從紙上蹦出來,完全不是一般都巿色情消費品可與比肩,當時只看過一點言情小說的我,整個被拋到九霄雲外。尤有甚者,《紅高粱》裡面有一段,是英雄偉岸的羅漢大爺,被日本鬼子抓住剝皮虐殺。你想想,連唇上汗毛都栩栩如生的莫言,寫這麼殘忍的場面,那份如在目前的震撼,長長數頁,豈是一個明天要考試的中學女生可以承受的?結果戰悚魂不守舍,溫習考試也就算罷啦。

到大學時修讀黃繼持先生的現代小說課,裡面當然也有莫言,又是《紅高粱》,被歸入「尋根文學」一派中。我忘了當年的震撼教育,又看一次,結果又整夜不能成眠。我很要好的一個基督徒女同學,說她看完後用釘書機把剝皮的幾頁釘起來了,幾乎要祈禱定神……我們聽了大笑,但都認同,能用文字造成這樣的震撼,是極高的成就。

尋根派文學起於八十年代,承接傷痕文學的「人性化」取向,兼乘當時文學理論熱的風潮,從「人」,回到更大的「根」;也是莫言等一班有知青背景的作家把他們上山下郷的經歷再與自己的「起源」作連結。但回到鄉土,並不等於重蹈當年工農兵文學的陳舊老路,也不是五四時雕琢的美文,尋根文學是一種先鋒式的嘗試。所謂「先鋒」(avant-guard),必在書寫形式尋求突破,並在審美和意識上挑戰庸常,領先於大眾。「尋根」尋回來的,並不是解郷愁的田園牧歌,卻往往是文明規範的社會(包括極權的規範)所無法容忍消化的,野性與混亂。起源是鄙俗、犯禁的,像《紅高粱》中「我奶奶」,本是被劫婚、在高粱地裡野合,跟了強盜頭子余占鰲;余占鰲在地上撒了一泡尿,從此地上就長了強壯鮮美的高粱,哪裡都比不上。故事在細節與情節中帶領讀者,相信了本來在文明社會裡連夢裡都不相信的事物。

尋根派的代表人物是莫言和韓少功。我喜歡韓少功的知性和複雜,〈女女女〉和《馬橋詞典》,都對我有莫大啟發。但當時我已隱隱覺得,韓少功的深奧其實必將回到單純,而莫言的原始則可以一直維持爆發,像給社會澆了電油,等一次點火。爾後,莫言持續寫他的長篇,一本一本出來,在他的同代作家都迷失於社會的轉變後,他還是比較可以保守他原始的動力。一般人或許不懂得,在動盪而無信仰的高壓社會,一個作家能夠持續寫作,就已經很了不起了。

莫言的小說很靠譜,也就是說,單純為消遣,翻本莫言也一定不會錯。莫言長於長篇,中篇如《冰雪美人》等,有時開頭巧妙,敘述變化靈巧,惜結尾有點落雨收柴。不過讀長篇《豐乳肥臀》又是很深刻的記憶。同樣又是家族史,母親上官魯氏,帶著長不大的裙腳仔上官金童,還有一大群因為上官魯氏飽受不同人強姦而生下的出色女兒,經歷大躍進、文革等等動盪時期,留下跌宕悲壯的日常故事。莫言的小說名字都原始直接不避諱,有時見一些人說到《豐乳肥臀》這名字會詭秘偷笑,我便知道,他們一定沒有讀過小說本身。裡面有一段是敘述者上官金童受了挫折,跑到高地上呼天搶地,看是要反省自我和人生了——康德看到頭上的星空便想到心中的道德律,但上官金童來到關鍵時刻,看到的是天上的星空全變成了大大小小形狀不一的女性乳房,垂掛下來給他滋潤和安慰……當時真係O咀,咁都得?那個畫面,與其說是色性的,不如說切割的女體器官將女性的被物化更大地誇張化,荒誕的力量讓讀者飛升於庸常的情色聯想。

莫言不是什麼潔廦衛道的女性主義者,但他無所拘束的想像力,可以尖銳地破壞我們最根本的「高/下」、「神聖/卑污」的二元對立,並以男性的敘述角度,顯露了女性的超越性:那是男性的根本來源,比他們所有的豐功偉績加起來都大,更牢不可破固若金湯,足以畏懼。讀過這樣的小說,講起「豐乳肥臀」四字,都有一種超越感,一掃俗世的尷尬拘謹。

莫言寫小說多用高密土語,這種對郷土語言的自信感,加上對根源的混亂虛構之處理,老實說年前的保育運動也有借鑑。一個作家成名後,往往要與自己的根切割斷裂,莫言用民間藝術如戲曲、講故事、章回小說等形式來保衛自己的根。我記得他自己晚上都睡不安穩,三個小時就會乍醒,要寫小說時更要與外界斷絕聯繫。寫小說是鬼魂附體,問米或者扶乩,我不禁想,夜裡可能是他請來的妖靈回來騷擾他……這不是惡意,而是希望說明,寫作是付出他人難以明白的代價,而最起碼的回應方式是閱讀之。現在莫言的書賣斷巿,他那些難以引述的故事都會被收入教科書……真是古怪之極的事。但我還是相信,閱讀過後,震撼教育會直指我們的根本,讓我們做不臣服的反叛者,比政治表態的改革力量更為長久。

(刊《號外》專欄after all)

11/27/2012

不服從之路,簡單而綿長



原來今年是梭羅逝世一百五十週年。他的《湖濱散記》對於一代人而言是精神宣言,曾被無數意欲離群索居而清醒思考的人引用。近日拿到台灣新生的獨立出版社「紅桌文化」出版的《公民,不服從!》(下稱《公》),是將梭羅和當下重新連線的出色嘗試。

梭羅是十九世紀的文人,面孔多樣:哲學家、藝術家、發明家、激進的反奴隸制者、公共事務活躍份子、甚至是環保先驅。在許多人心目中,他既是文學典範,又是大眾偶像。他住在湖濱遠離城巿,曾因拒絕交稅而坐過牢,儘管堅持獨處不願意鼓動他人,但卻影響了甘地、馬丁路德.金、托爾斯泰等重要人物。

我曾參與籌辦過一個以自然為主題的文學營,當討論自然主題的經典文學時,當時作家俞若玫一口便提到《湖濱散記》,但卻像有點隱隱擔心梭羅已經和時代脫節。但看看自然文學、環保運動更為昌盛的台灣,想要重提梭羅,卻是毫無猶豫。

《公》主要收錄梭羅的兩篇演講:〈公民,不服從〉和〈沒有原則的生活〉。梭羅有非常激進的一面,他雖然宣稱自己是公民而不是無政府主義者,但對政府的批判卻凌厲之極——因為美國當時仍有蓄奴制,梭羅聲稱自己一刻都不能視之為自己的政府。這種認為「政府不代表我」的確鑿情緒,應該是目前華人社會所共有的,我們都不妨跟隨梭羅,朗朗背出莎翁名句:「我出身高貴,不附屬誰/片刻也不願受人操控,/也不願為世上的主權國家/所操縱或擺佈。」在不義的政令面前(例如戰爭、蓄奴等傷害他人的政令),梭羅力陳人應該憑良心而行,不理會甚至起而反抗之,他認為良心應該超越法律,正義應該超越生死,這樣簡單而純粹的良心判斷,就是「公民抗命」(civil dis-obedience)的基礎。

梭羅的凌厲是極其正面的:「我不主張廢除政府,但要求政府要立即改善;如果每個人都說出自己尊敬的政府形態,我們就更有機會擁有像樣的政府。」如今的世代誰都懂罵,但真能正面建立價值的人,幾稀。〈沒有原則的生活〉正面談及對生活、金錢與工作的態度,這都是今日青年們關心的事物。梭羅知道有些工作是沒有意義的;他更反對人純粹為錢而工作,覺得這比懶散怠惰更糟;他呼籲不要僱用只為錢工作的人,要僱用喜歡這份工作的人。離群索居的梭羅一點都不頹廢:他認為工作的目的在於好好表現,把事情做好,工作的成果也應用於社會,符合道德,這樣才符合經濟效益。這也就是工作給人的尊嚴,即使香港人凡事曰利,也不能抹殺心底對尊嚴的渴求。

《公》以台灣近年、青年擁戴的大熱觀念「簡單生活」為切入點,令梭羅的靈魂降臨在小文/知青身上。減少欲望,保持自由:一種自立的渴望,一種「更好的自己」的追求。一個人對自己有所要求,才能更大聲地對外界與他人有所要求。很有趣,梭羅在演講結尾甚至提倡正面,想以清晰的原則,超越瑣碎的抱怨,每天無病無痛地彼此道早安。

書很薄,排版疏闊方便閱讀,很有以前經典小冊子的風味,一反書愈出愈厚的世界出版潮流;譯筆是台版書少見的清通親切,可以放在包裡坐車吃飯時便拿出來,讀一點提神醒腦。封面封底顏色醒目,橘黑或黃黑都是象徵「很有主見」的配色;簡單排版中有小小的新意:以連串的感嘆號或問號作分隔符號,把裝飾和剩餘都變成表達的渠道,有一種青年知識份子的敏銳和憨厚。在兩篇演講之間,以極簡的篇幅整理了梭羅思想的流播,如啟發1910年代甘地的不合作運動,60年代影響南非曼德拉的反種族隔離運動,70年代被反戰份子重讀,80年代被環境主義運動所援引,以至晚近的茉莉花革命及佔領華爾街。編者能以一頁的篇幅去概括這些運動,更以甘地的話、巴黎塗鴉、MJ的歌、劉曉波的文章、夏宇的詩與這些運動並置,充份顯示了知識青年的活潑大膽及穿透力,並且擁有以編輯的低調方式來表達尖銳觀點的實力。以前香港的「進一步多媒體出版社」曾製作「公民抗命」的小冊子,喜見今日《公》有更為出色的嘗試。

年年月月,一代代的人,都想望保有自己生命中,簡單的叛逆,輕輕鬆鬆地彼此道早安。



(刊星期日明報)



11/22/2012

為什麼敢吃




月前看到一宗新聞,是有一條長7呎8吋、重500斤,相信年齡有200歲的海杉龍躉,在南中國海被漁民捕獲。此魚被油麻地吳松街149號食肆東主以六萬元投得,即日開刀,供老饕食用。

龍躉,學名是鞍帶石斑魚,通常居住在沿珊瑚礁區的洞穴或岩縫中,以小鯊魚及小海龜等數種海洋生物為食——平時都係食開好野,無怪乎肉鮮味美,還有多種藥理價值。龍躉不易捕獲,漁民老手也要用延釣繩、手釣或底拖網這些方法,才能得手。估計老魚是被台灣最近的雙颱風擾亂,游往較淺海域才落網。它捕獲時很快死亡,也不知年老體衰,還是有靈性情願自絕痛苦。

看到新聞,我的第一反應是堅驚:其實我地係咪隊冧左某位海神呀?吃掉比自己老一百多歲的生物,作為生物界的一份子,心感驚惶,想和整個人類撇清……

什麼都吃

可香港人好吃無極限——據說香港佔全世界一半的魚翅入口量,廣東一帶的禾花雀一度也被吃到蹤影難尋。中國人,「背脊向天都食得」。這種六軍辟易的飲食文化現象,在外人看來如何?英國飲食作家扶霞.鄧洛普(Fuchsia Dunlop)九十年代初曾在四川學廚,那時還是全巿只有幾個地方有電話的時代,打去歐洲電話費是天文數字,所以她見過尚未巿場化的中國文化和庶民生活,也懂得中文。飲食文化一方面有深厚的高雅文化傳統,但另一方面也需要人類學那種不佔高地的紀錄眼光,因為各處文化有異,上綱上線只會顯出狹隘。若只寫享樂,又流於消費而無內涵。

扶霞在深度與平易、紀錄與批評的之間的分寸掌握得很好,所著《魚翅與花椒——英國女孩的中國菜歷險記》生活情味很濃,處處是中西文化碰觸的趣味。比如,據說中國人熱愛的皮蛋,一直被外國人認為是「魔鬼的食物」,這一點,扶霞所著《魚翅與花椒——英國女孩的中國菜歷險記》的序言〈中國人什麼都吃〉,就說皮蛋有一種令人昏厥的硫磺味,皮蛋黃還在她的筷子上留「下一抹狡獪又惡毒的微笑」,迫得她要偷偷擦掉那些痕跡;但扶霞,堅持要做一個什麼都吃的英國女孩,保持一種充滿好奇而未至獵奇、也無敵意的開放眼光。

面對現實

外國人對中國飲食的驚詫,不免也是東方主義式的眼光,像中國就是蠻荒地帶,襯托西方的文明。《魚翅與花椒》不是獵奇,但也保有一份外來者的觀照眼光,扶霞一直描寫自己目睹中國廚房宰殺生物時的血腥場面時心中如何震撼,同時努力抄寫筆記,記下做法,不遺忘被中國廚子一手揮斷的各種內臟,生吞活剝的俐落手法,懸掛在廚房裡的各種屍體。書中有一段廚師殺魚的過程,就是我們小時常在街巿看到,把魚狠狠摔昏、大力狠剖、鱗片四飛引來圍觀那種如同摔跤表演的狀況。文首提到的二百歲龍躉,還有劏魚動新聞可看,筆者簡直驚慌。

你知道,外國菜裡的動物很少整隻上桌,多半去頭去尾,讓你不會聯想到殺戮的過程,保有一種「文明的想像」。而扶霞恰是在這些場口,坦承中國菜讓她直面殘殺,「在中國,你看得到『肉』代表了什麼,這裡毫不避諱:你是在看得清清楚楚的情況下自己選擇要吃的。」一種踏實的徹悟。無怪乎日日在廚房裡的母親往往比男人更狠辣決斷,那是日日的磨煉呀。

她認為,「動物」在西方文化裡是指「有生命的」,而在中文裡它只是代表「會動的」,連感覺都沒有。而她也指出,自孟子說過「君子遠庖廚」之後,廚師在中國一直是一個低等職位。然後她記錄了她認識的一位廚師,如何在中共建國以來就沒有好日子過,只因其父參過國民黨的軍。平實的故事,中國歷史的辛酸比調味的薑葱更有層次。

為道德而素食?

二百歲的龍躉此時不知是否投胎去也,但我也忍不住因為牠而想起幾米的一張畫,一名漁夫釣起一條和他一樣高大的魚,魚眼滴淚表示不平,畫意是反思捕魚的以強凌弱。畫本是誇張人和魚的比例,但現實中老龍躉遠比廚師高大,魔幻變成寫實。人類與動物,絕對不平等。

但即便如此,人類作為統治世界的物種,與其它動物的關係、相處的經驗,在在衝擊人類中心的定位與設置。哈爾.賀札格(Hal Herzog)的《為什麼狗是寵物?豬是食物?——人類與動物之間的道德難題》(Love, Eat, Hate)極其好看,探討許多特異的人與動物的互動心理學。其中有一節專門探討素食與肉食的兩難。當我們重視動物權益時,很容易推到素食。但許多素食者身體不適、精神萎靡,最終放棄而變回一個比常人更為誇張的肉食者(例如以半磅生牛肝為早餐!)。這不得不讓我們回想,人類本是雜食的物種,肉食長期主宰人類的健康與愉悅,構築我們的文化。

素食的健康理由往往受到實際數字的挑戰,研究發現不少人尤其年輕女性,常以素食來掩蓋自己的飲食失調。道德理由相對來說較能支持長期素食,但它能夠真的對抗人類肉食的天性?《為》一書從自然科學研究開始,收集故事,涉及倫理問題,一新我們想像。但賀札格不給答案,只留給我們極精彩的故事、難以想像的研究資料,時而閃光的remarks。

賀札格也曾參與屠宰牛隻,深受震撼;尤其吃自己宰的動物,會令人百感交集。他到達與扶霞一樣的結論:直面人類的殘忍,比躲在文明餐飲的外衣下,更有助於反思與啟蒙。或者我也該認真觀看不忍卒睹的劏龍躉動新聞……


11/21/2012

末日中年

(陳炳釗《如果在末日,一個旅人》後感)


末日本來不是我的議題,是因為陳炳釗上演劇目《如果在末日,一個旅人》(下稱《如》),我才去看。前進進尤其陳炳釗的劇目,總是讓我有很好的refreshment,較一本書輕省之餘,又比大部分世俗娛樂更具思考深度——我一直認為沒有一定水平的東西是不能構成娛樂功能的。

去年前進進曾上演《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》(下稱《十》),為2012年的末日想像作預演。在我看來,《十》更像是一本素描手帳本,像在生活裡隨手記下畫面,以跳躍結合的方式連貫成一個鬆散整體;而它同時是陳炳釗把牛棚近年的一些新嘗試以及社會上的革命風潮的青年躁動,作一次採風。在《十》裡隱隱讓人看到,陳炳釗嘗試吸納「同路人」的思路與感受,把更多新的元素與性情加入自己的作品,《十》的吸納與習作性質是很外顯的,它有一種素描本的輕快。

《如》則是進一步的整合,繼續嘗試迫近末日主題,而另取蹊徑。《十》輕快而且滿有能量,像迎向末日的一顆年輕頭顱,有短髮在風中飛揚;而《如》則比較沉重,可比喻作一次持續的「蘇菲旋轉」:舞者在持續的旋轉中保持一種不可能的穩定,始終在同一點上安固重心。大約一小時十五分鐘我開始呼吸沉重,但《如》的層次確實更為豐富。

也許「末日」對不同人有著不同的意義。《十》吸納了青年人的革命視角——末日對於青年革命者而言,或者憧憬多於畏懼,因為他們早已受不了這個腐敗的世界——像意大利革命歌曲〈bella ciao〉唱,「啊游擊隊呀/快帶我走吧/我已經不能再忍受」。社會底層者想望機器停擺,想望末日如一次洗牌的機會,宗教呼喚悔改的聲音。但對於中年人,末日卻是檢視的迫切,他們必須盤點自己的所作所為,看看這個自己有份建立的世界之崩壞的可能,並想想自己的生命還有什麼必須要做的事如同死亡將至。

《如》比《十》加入了更重的中年視角:它在起點就超越了末日的來臨,坦白道出末日之過度被期待。中年人李鎮洲飾演的紀念館館長,他像所有人一樣懷念失蹤的艾艾小姐,艾艾代表了某些他過去的革命情懷與夢想,但他只能用經營一家紀念館的方式去對應這種情緒。而經營必須壓抑,由此他逐漸無法好好聆聽想法各異的同伴,終於對著一名不屑跟他溝通的文弱青年下屬失控施暴。是的,那些由善良中年高位者所施行的暴力,往往如此發生。陳炳釗藉此一角色,同時處理著他一直思考的文創產業問題——弔詭在於,是由以往不能融入體制的青年反叛角度,變成真正進入了高位者的矛盾處境,才令處理更有深度、更令人低迴。

但《如》保有的青年色彩仍然重要。艾艾小姐此一角色,由失蹤的艾未未演化而來,如今有了更多的女性色彩。她在劇中本是領袖角色,但劇中明言,艾艾小姐沉默、脆弱、搖擺、甚至不知自己的方向,沒有直接帶領過任何人,而是以其失蹤令周遭的人墮入不可不改變的絕望。這恰恰是這個時代,具有牽引力的figure的特性,老派運動者或難以理解。如果如一般處理為一男性的強大領袖,則全劇難免會更具「缺席的父親」的父權主義色彩。

全劇高潮是在絕望中反轉一切信仰。研究者迷失方向,革命者只餘暴力和怒火,寫作者依靠新時代的宗教慰藉但徒顯恐怖。豐富的聲光處理,震撼是否一種昇華?我建議陳炳釗在末日來臨前再re-run。他說或者兩套一起重演——連末日都可以選擇麼?

11/17/2012

盤點前的查拉圖斯特拉

盤點前我做了一些事。然後,隨手翻開了《查拉圖斯特拉如是說》,恰好翻到了「自願的死」一節。

「可是,即使是多餘的人也很重視死亡,即使是最空心的胡桃也想被敲碎。」

尼采實在是非常正面的。他帶著憧憬去看死亡。「因此我願自己死去,讓你們這朋友為了我的緣故而更愛大地;我願再化為大地,讓我在生我的大地中得到安息。」

然後他談及贈予。以金子為例:「金子為什麼會有最高的價值的呢?因為它是不尋常的,沒有實用性,它閃閃發光,而它的光輝是柔和的,它總是奉獻自己。」 「最高的道德是不尋常的,沒有實用性的,它閃閃發光,而它的光輝是柔和的;贈予的道德就是最高的道德。」

並沒有那麼全然的柔和。查拉圖斯特拉說他的弟子們,想讓自己成為犧牲和贈品。「你們強迫萬類趨向你們,進入你們的身心之中,讓這些萬類作為你們的愛之贈品再從你們的泉源裡還流出去。」這種柔和的贈予內裡有一種強迫性質,尼采從骨子裡剛強不諱:「這種贈予之愛必將成為攫取一切價值的劫奪者;可是我把這種利己主義稱為是健全的和神聖的。」

能夠在做過那些事後、盤點出門前讀到這些,有如神諭。於是承認自己的強迫性質,強迫的趨向與容納,承認那首先是一種利己,承認自己的贈予無所用,再肯定自己是否發出柔和的光輝。在死亡的基礎上,我贈予你無所用的柔和。


11/13/2012

借刀殺人



小時候我很愛看英國偵探女王阿嘉莎.克莉絲蒂的小說,尤其喜歡她書中的留著誇張鬍子的矮小比利時古怪偵探白羅。白羅身無武藝,有一柄從來不開火的手槍,但憑直覺、觀察和細心推理,一直大破奇案。據說白羅死亡的小說《幕》(curtain,另一中文譯名忘記了)發表時,《紐約時報》用頭版登出他的訃聞。那時我還沒有出生。


如何才可配上傑出偵探的死亡?原來白羅回到他首次出場的山莊,他追蹤了多年的多宗案子,歸結到一個源頭。白羅很肯定,多宗案子都是由同一人所引發,但那「兇手」很厲害,並不自己動手,而是用挑撥、暗示、慫恿、心理渲染等方法,引動其它人去動手,除掉自己的眼中釘。所以此人從未親手殺人,卻不斷在製造兇手,換言之殺害的不止一人,比一般兇手遠為邪惡。白羅觀察了很久,而一個偵探的限制在於抓到表面證據,但真正的兇手藏在表面的背後。白羅沒有辦法。為了阻止真正的兇手繼續害人,他只能親手殺掉這個兇手。而白羅是一個退休警察,他清楚知道自己這樣去維持正義是不可被法律接受的,但亦不認為法律可以審判自己,於是他自我了結。這個自殺是雙重意義上的,一方面他終結自己的生命,一方面他也毀滅自己作為破案者的光潔歷史,但卻真正的阻止了罪惡。

當時看完小說,心裡抑鬱低迴不在話下。它還教曉我,最恐怖而無法破解的罪惡是借刀殺人,真是高超呀,不挑明,只是放一些暗示、隱喻、氣氛,讓人自己在腦裡產生聯想,完美的推諉。對於擁有這種技巧的壞人,可能要陪上超額的好人的性命。也許我在最有犯罪和毀滅欲望時,我都要自己去面對和承擔自己的罪惡,而不會借刀殺人,因為那是害死白羅的手段。嘿,可是在如今,凡事靠煽動,多少人躲在幕後不露臉、平日裝好好先生,卻滿懷惡意?


(刊「730視角」)

11/11/2012

不為什麼,不是別的——讀黃碧雲《烈佬傳》






去年《末日酒店》出版之後隱隱傳來訊息,黃碧雲《烈佬傳》出版。黃碧雲是香港的重要女作家,我竊以為是最後一個可稱為「偶像級」的嚴肅作者——行事作風特立獨行,流傳不少關於她的奇聞佚事,如「連上床都會帶著小刀的女人」,還有出走西班牙後學習佛朗明哥,將舞蹈融入生命和寫作,回來的偶然表演不是為了顯示舞技的高超,而是生命不可不發揚的能量與欲望。近年黃氏嘗試作畫,在《字花》、《明報周刊》的發表都連同畫作,連續二書都以自己畫作為封面,我看亦是與寫作和學舞如同一轍,便是無畏地分享自己的生命。

想望黃碧雲

在香港寫作,常常如投石於枯井,一下聲響之後,儘只得寂寞的回音。或者因此,黃碧雲對於自己作品的出版,有時慵懶提不起興趣,經典舊作再版都不願意。黃碧雲曾有一段創作的瓶頸期,去年她在香港書展講座裡,講到自己常常想到可能是寫不出了、要放棄了,聲音一度哽咽變調,又很快地小聲道「但心底還是有個很小的聲音說,你再等一下,再等一下。」一下子到達寫作者艱難的心境,痛楚會讓人即時眼眶發熱。

那時便聽說黃碧雲要出《烈佬傳》。多麼隨意、口語、輕鬆的一個名字,像是過了難關。《烈佬傳》對應黃氏前作《烈女圖》,我是被《烈女圖》澆灌過的人,實是十分期待。尤其因為,《烈女圖》的寫作風格之根基,是黃碧雲給六十年代的工廠女工作了一次口述歷史的訪談,出版為《又喊又笑——阿婆口述歷史》。口述歷史所著意保留的口語混雜樣態,在小說中便突顯為尖銳的藝術特色:早期香港三年零八個月的抗日戰爭、六七十年代的辛酸歲月,全由一把基層女性的粗鄙口語作敘述聲音,實在是站到香港小說中敘述聲音的一個歷史高點。

《烈佬傳》亦是建基於黃碧雲多年來探望囚犯志榮,訪談內容而得。志榮是老牌的古惑仔,看場子、賣白粉,多年出入監獄,如今亦已屆花甲之年。這彷彿是杜琪峰電影,失意的古惑仔,依然保留忠貞義氣,但江湖消失,黑社會也企業化,他們便成了無主孤魂。可是黃碧雲的語言處理傾向於恬淡。記得《烈女傳》裡「我婆」有一句評論女人貌醜,說「個頭在沙頭角,屎忽在九龍城」,多麼尖刻醒目。但《烈佬傳》裡沒有這麼強烈的把口語化為藝術特點的處理,有的只是一個人喃喃自語的隨便,以及透過時間回望的距離。

距離何嘗不是一種真實?一種衰老的真實,在日日的平常中累積的消磨,欲語還休,但還是要說的真實,生命僅餘的痕跡。

夏宇詩裡有寫過,「這是偏遠荒遼的谷地/看那草略茫昧月湧星垂/我狂喜狂悲進退皆險/真真不如市集裡村人/以物易物自生自滅  肉與字/年輕時我相信/各有各的煉獄,活到這把年紀/知道它們最終也無能彼此/救贖。枉我不放心一再追究/一再深入」,然後她便想要回到「深入後所失去的表面」。

生命蒼茫,技巧多餘

《烈佬傳》裡的蒼茫,亦可作如是觀。它幾乎不進入內心,不是剖白。或者作者們終不免走到這一端:在生命面前,技巧變得多餘。

那麼恬淡,黃碧雲何以還稱志榮亦即主角周未難,為「烈佬」?古惑仔時時出入生死交關,這份「烈」,在小說放得很淡,純然只是顯示生命的重量。更叫人喟嘆低迴的,是阿難與他身邊的大佬、兄弟、女人、道友、獄友、病友……一個旋起旋滅的族群,倏而消失,人死燈滅,完全沒有原因。大佬被不知名者尋仇燒死。蛇皮阿重睡著就死了。飛天盜侶在爆竊跌下來癱瘓。改良炒股的人跳樓。生命的走馬燈,連憐惜互助的空間都沒有,彷彿毫無意義,純粹是承受,或者是以浪擲生命來印證存在本身是一種被拋擲到世間的狀態。黃碧雲的小說總像是問題的回擲,我們無法去憐憫這些角色為何不潔身自愛,反而是從他們身上看到我們在自己生命裡極欲遮蓋的浪擲。

阿難好像從不談及願望。青少年小說如《饑餓遊戲》,說及希望是令整個人世殘酷的競爭遊戲延續的要素。這話在視界蒼老的《烈佬傳》裡是徹底反過來說的:希望是痛苦的來源。而一旦生命不得不繼續,希望便如同吸用白粉,自欺以逃避痛苦。但連自欺的希望,也是難的。

《烈佬傳》裡阿難戒毒最後關頭,抑鬱症發作,無法入睡,與宿舍的病友互相折磨終夜,然後「我走到大廳去,在沙發坐著,等天亮,到時開電視,可以看到天氣報告,世界還有很多地方,有晴有暗。」

香港這城巿裡有很多人,喜歡一個叫「瞬間看地球」的小節目,深夜及清晨的一分鐘,在熒幕上顯示世界各大城巿翌日的天氣。我們愛看的原因或許類似於阿難,僅僅是要知道世上還有其它地方,不只是眼前絕望的世界。「其它世界」,有時是一種救贖的希望,但希望有時不等於別的,只等於延宕與消磨,如同阿難日日去飲的美沙餇,最後六度,再減不了。天氣報告是其它世界的倒影,這倒影折射於電視此一欺騙的載體,而阿難還在等,等天亮,時間是最根本無情的自然。每一個絕望的人,都需要經歷時間這絕對無上的冷漠之物的洗煉,才能去到其自願被欺騙的一葉載舟,飄蕩於幻想的弱水,張望無何有的另一世界。連張望,也要走這麼遠的一段路。我們都是靠希望的影子而存活。雖然,活著本來,不知為了什麼。

《烈佬傳》裡有天主教式的救贖,但也有強烈的佛教味道——雖然黃碧雲說,沒有一種宗教能滿足她。近幾年我突然發現身邊被佛教徒圍繞,但現今的普及佛教,往往甜甜如橡皮糖果,不是我所理解的佛教。只有《烈佬傳》,比較貼近我所認同的佛教氛圍。大學時修佛學課,說佛教的核心在於四字:眾生皆苦。生老病死,五陰熾盛,貪嗔癡,怨憎會,愛別離。

生命本苦,《烈佬傳》裡淡淡道來,還不到輪迴,也沒有修行,不設出口,只是生命長路不斷。每個生命的重量累積到最後,無法收結,像只有關機一路。《烈佬傳》不時寫及生命的焚燒,大佬被燒死,阿難也說,死後只欲一把火,乾乾淨淨。

天晚欲秋,掩卷睡去。眾生皆如此迷失於人世。有人把生命掏出來分享予我們像聖餐掰餅,卻無非想讓我們知道,生命本質的虛無。

 (刊台灣《文訊》)


 (很難過的時候我罕有地給黃碧雲寫長電郵。她便跟我說,希望之殘忍。道理我一早知道,約翰.伯格寫,希望常常辜負我們,而悲傷未曾。但漫長的絕望,依然需要慢慢去領受,否則其實等於不知道。這究竟是死,還是生。)





11/08/2012

毀滅之書(其一)



上一次油麻地小書節,是陳景輝、周思中、林輝等大賣逾千本舊書(順便歡送外遊的林輝),並有幾場沙龍對談,在活化廳舉行。其中有個叫「毀滅我們的幾本書」,我也有份與談。

朋友們近年很多身份,社運、電台、助教、農夫甚至被扣了很多帽子;不過識於微時,深知他們心底最珍惜而又無人提起的,其實還是「讀書人」這個身份。這不是一個值錢的身份,但一旦談起來,讀書之瘋癲、買書之機關算盡或胡裡胡塗、藏書之脫離現實、賣書之不捨難離……書癡打個眼色,對一切難關心領神會。何況題目改得那麼好。當日特地穿了白裙子和鴛鴦款的布鞋赴會,以示重視。

所能毀滅你的,必是曾經建立你的。書是啟蒙,啟蒙即光,光本是無重量的輕盈——但有些書,其光柱探入更為深邃,遂成其為一種雕刻,模塑自我的面貌成形。雕刻是一種建立,如此懵懂的石頭、樹木、石膏方才有了面貌;但首先,雕刻必須去除、切割、鑿破,它首先是一種損毀。

何時人會把自我開展到這個程度,讓書的光柱削割人格?於我而言,便是大學時期,人處於不涉於利且不設限的求知時期,猛力吸收知識,而且要與自己的人生掛鉤。其狀況便如泡了長足的溫泉,毛孔開張,吸收空氣中所有的成份。心心相印,在自己腦中認定,寫下誓言,像登上山峰,回不來。

李維史陀《憂鬱的熱帶》是其中一本建立過我的書。手邊那一本被我翻得破破爛爛,頁邊寫滿初讀時的驚詫感嘆(很多要以粗話的形式表達)。我並沒有在人類學方面進修,對於古文明和部落文化也沒有很大興趣,但李維史陀對於書寫的信念,卻撼動和鑿入我的靈魂。著名的「日落」一節,是李維史陀在漫長的航行中,每日的自我練習:他要用文字,把每日相似但絕不重覆的日落景色詳細描繪出來,因為他認為,如果能掌握這種程度的書寫能力,他就可以把人類學本行那些穿越歷史、地域和文化的複雜秘密,向任何一個外行人講得一清二楚。這種光明執著的信念,以及確實踐行出來的能力,還有面向外行人的啟蒙傳達的公共性期許,都曾經讓我多次流下淚來。不是因為悲情,僅僅是因為可以這樣清晰無礙。有時因為想面向外行人,而走到自己都無法承受與迴轉的困境,我便想,是因為暗暗與這本書有著誓言。

李維史陀的筆力讓今日的紀錄機器都瞠乎其後,但他卻深知,追尋古文明必然處於兩難的悖論:古文明與現時是因相異而定義,但在追尋和比較時,不免會把相異處削減磨平——文化的溝通有雙向污染的性質,但不溝通又無法知曉多樣性。人類學家必然處於以下困境:他將對目前所見的現象大起反感,但即使追蹤古代消失的遺蹟,卻亦可能因此而遺漏當下現象背後的深遠意義。這其實就是人類存在之有限,深入思索者才會遭受的挫折。對這種「雙重的病態」之超越,就是他的結構主義。

是知識和信念,令李維史陀可以對抗失敗感,深潛到叢林與新大陸中,繼續用他那種彷彿可以剖開一切分解然後置入世界各種系統然後萬物豁然開朗的筆力,進行研究嗎。他心底還會有深邃的懷疑嗎。我生於結構主義被超越的時代,但,是從《憂鬱的熱帶》39頁開始嗎,我是那麼容易,被在核心層次中自相矛盾而無法到達目標的事物吸引。而這又是另一本書的故事了。


(刊明報世紀版.翩翩不戒)

11/07/2012

比干之死

《封神演義》

王曰:「御妻偶發沉痾心痛之疾,惟玲瓏心可愈。皇叔有玲瓏心,乞借一片作湯,治疾若愈,此功莫大焉。」比干曰:「心是何物?」紂王曰:「乃皇叔腹內之心。」比干怒奏曰:「心者一身之主,隱於肺內,坐六葉兩耳之中,百惡無侵,一侵即死。心正,手足正;心不正,則手足不正。心為萬物之靈苗,四象變化之根本。吾心有傷,豈有生路!老臣雖死不惜,只是社稷坵墟,賢能盡絕。今昏君聽新納妖婦之言,賜吾摘心之禍;只怕比干在,江山在;比干存,社稷存!」紂王曰:「皇叔之言差矣!總只借心一片,無傷於事,何必多言?」比干厲聲大叫曰:「昏君!你是酒色昏迷,糊塗狗彘!心去一片,吾即死矣!比干不犯剜心之罪,如何無辜遭此非殃!」紂王怒曰:「君叫臣死,不死不忠。臺上毀君,有虧臣節!如不從朕命,武士,拿下去,取了心來!」比干大罵:「妲己賤人!我死冥下,見先帝無愧矣!」喝:「左右,取劍來與我!」奉御將劍遞與比干。比干接劍在手,望太廟大拜八拜,泣曰:「成湯先王,豈知殷受斷送成湯二十八世天下!非臣之不忠耳!」遂解帶現軀,將劍往臍中刺入,將腹剖開,其血不流。比干將手入腹內,摘心而出,望下一擲,掩袍不語,面似淡金,逕下臺去了。且說諸大臣在殿前打聽比干之事,眾臣紛紛,議論朝廷失政,只聽得殿後有腳跡之聲。黃元帥望後一觀,見比干出來,心中大喜。飛虎曰:「老殿下,事體如何?」比干不語。百官迎上前來。比干低首速行,面如金紙,逕過九龍橋去,出午門。常隨見比干出朝,將馬伺候。比干上馬,往北門去了。

話說黃元帥見比干如此不言,逕出午門,命黃明、周紀:「隨看老殿下往何處去。」二將領命去訖。且說比干馬走如飛,只聞得風聲之響。約走五七里之遙,只聽得路傍有一婦人手提筐籃,叫賣無心菜。比干忽聽得,勒馬問曰:「怎麼是無心菜?」婦人曰:「民婦賣的是無心菜。」比干曰:「人若是無心,如何?」婦人曰:「人若無心,即死。」比干大叫一聲,撞下馬來,一腔熱血濺塵埃。

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《封神演義》大概是我看的第一本小說,那時應該是六歲左右,自己胡裡胡塗看明白的。比干是偵破狐狸妖物的人物,較有仙氣,也幾乎是唯一可以傷到九尾狐狸的心的一個了。「面似淡金」 這個形容,到現在還記得。小時還特地有翻看,為何前面說「淡金」,後面說「金紙」。小時覺得這群忠臣有點煩,為什麼都講大道理(那時古文看不太懂);現在覺得,與前面的邏輯推理、赤忠告主相比,掩袍不語,低首速行,馬走如飛,算是不錯的姿態。除了被昏君辜負(赤裸裸的就是覺得你的命不值錢),或者真正的悲劇是,一個人把自己的命運生死,全繫於另一個陌生路人的無心言語。

11/06/2012

別把莫言和政治一同倒掉

(已經不在遇事可以慢慢坐下來讀完幾本書的生活裡,而且要把文章切碎才能把心裡的話講完。此文刊於明報世紀版的專欄,還有一篇在號外的專欄裡,遲些再貼。)

這段日子不免常常在想,要為莫言說話說到什麼程度。中國作家獲得諾貝爾文學獎,照理說應該是對文學界的大激勵,寫作人理應同享喜悅——但莫言不會享有劉曉波獲獎時的那種普天同慶(當時fb洗版,人人如同自己得了獎一樣的歡騰),因為他沒有在某些關頭站出來,與不義的政權劃清界線。

對於莫言的指責,網絡上看到很多,這裡不再重複。坦白說我在那些關頭也有失望,想想前年略薩得獎,到中國後還是直言不諱批評專制政府,箇中的膽識風範,中國的嚴肅文學作家長期生活在極權的陰影與豢養之下,恐怕還做不到。文學是改變人心的事業,作家不可避免地被賦予樹立人格典範的期望。然而,寫作者往往達不到人格典範的標準,因為寫作這種事業,對於精神的消耗,有時大到成為一種摧毀——他們不能像一般單純的人,如植物般向光生長,也不能時時如熱血賁張的人們,很直接地講出人們想聽的話。作家脆弱、搖擺,他們常常需要延宕的空間,讓他們以自己的方式說話;他們需要懷疑和逆向,以進入不同的心靈;他們把大量心力投注在寫作上,以致有時在現實的判斷上,天真懵懂如孩童。像楚辭中的漁父,世混濁便濯吾纓——若不這樣,就如雨果所形容的,革命來臨時,靈魂脆弱的作家如何首先在家中便精神崩潰。

作為耕耘文學公共性的人,到今日作家與文學如此進入公共維度,其實我該慶幸才是。過去幾年文藝常有動員,請作家和藝術家就公共議題聯署表態,我常常要邀請聯署。大部分的人非常樂意,但也有些人會拒絕,他們想以個人的方式去表達,不習慣加入人群之中,有些根本不習慣被游說,把這類邀請視作推銷電話。但我總不願逼迫作家,因為我始終相信,不能要求人人都以同樣的方式表達立場,更不是所有人都要在任何時刻表達同樣的立場。作家與時代的步伐是錯開的,我的邀請雖然被拒,但也可能成為種子到達心靈,催生新種類的植物。

我對作家的容忍,除了是因為我自己也寫作之外,更大的原因是中國現代文學史對作家的摧殘實在太大,不可重蹈覆轍。中共對文藝的控制由來已久,從報上的大規模批判,到後來直接的批鬥,文人不得不在政權面前下跪,不下跪者如老舍投湖。莫言聽話照抄講話,但他有沒有對人造成實質的傷害呢?其實沒有。他只是自保而已。如果照抄舊文就叫文棍,那在汶川地震後「含淚敬告」死難兒童家長不要追究的,叫什麼?上綱上線扣帽子,中共的歷史早已對我們展現清晰。我們生活在自由世界的,更不可跌入這種邏輯。

或者總有這樣的時候,世界運轉前行,昔日的先鋒沒有和人群保持共同步調,遭到唾棄。但是寫作是長期的心靈耕耘,世界應該為他們保留另一維度,一個從文本和閱讀出發的維度。如果因霍布斯邦批評過六十年代學運就否定他的史學成就與人文關懷,人類文化也就無所傳續。西諺有云,別把嬰兒和髒水一同倒掉。

我記得在科大圖書館借莫言的《豐乳肥臀》,扉頁上有大陸學生留言說這種小說是對母親的莫大侮辱,好好笑。先鋒藝術就是這樣衝擊心靈、搗毀日常,我希望自己始終記住,莫言小說的狂歡性質如何釋放過我,且它如何強力地搗毀過中共的意識型態武器——「高、大、全」、二元對立的簡化文藝原則。

那是反叛人格的真正養份,必須透過深刻開放的閱讀吸收才能得到。

11/03/2012

就讓他們靜靜改寫香港

以我咁樣唔識音樂的人,已經寫過mla幾次,次次都有少少唔同,而仲覺得未寫夠,也許mla已經不是一個icon咁簡單,而是同呼同吸,寫佢就好似寫日記。這或者也是他們「原地踏步」卻仍未凝滯,時有更新,故寫之不厭。


香港本土小樂隊「My Little Airport」(下稱MLA)在兩岸三地的文青社群中也算頗有名氣。像財政司司長曾俊華到台灣訪問,便有人誠意向他推薦MLA的〈瓜分林瑞麟三十萬薪金〉;內地華語金曲獎,不時便會把某月的最佳專輯頒給MLA。任何一首單曲,在YOUTUBE上都有幾千CLICK;每年一張專輯,幾場演唱會,參加各地的演出,都已經有足夠糊口的收入。如是作曲作詞的阿P可以沒有全職收入而活得輕輕鬆鬆,主音NICOLE可以去北京幾年又回到香港。

MLA已經在文藝青年社群中成為一種溝通的語言。他們的專輯裡的法文和英文,成為一種隱含自嘲的風格氣質;明星的名字出現在他們的歌曲,斷然不是熒幕上粧扮得那麼完美;每張專輯裡都有一點色情犯禁的小曲;「邊一個發明了返工」、「DONALD TSANG PLEASE DIE」等等,都已經成為潮語。去台北時要聽〈讓我搭一班會爆炸的飛機〉,女友們訂婚時給她們唱〈和陳五MSN〉(中有一句「和不認識的人結婚/應該會很開心」),每當沮喪時便點播〈九龍公園游泳池〉,反覆跟自己說:「我原是世間其中的粒子/如何衝擊我都可以」。充滿默契,由生活累積,小眾的世界靜靜擴張,陽光下活得比人快意。

應該不止我一個留意到,MLA的歌曲多以香港地區為名,像蓄意要慢慢繪出一張香港的地圖,這張圖是要對抗官方與主流的印象。MLA有一點外國氣質,於是美孚藍田,也會有傲視金錢的根斯堡和珍寶金;他們會為破落的地踎小商場如白田購物中心寫歌,高級的九龍塘對於他們來說是一個「爆房」的色情地帶但充滿遲疑,而深水埗的貧窮社區也會成為歌的主題。簡單來說,MLA以平凡的文藝青年之個人私密情事,以及偏離主流的獨特眼光,把香港的面貌,逐一改寫。這個工程緩慢,一時可能不明所以,但成效漸見:阿P說有內地自由行的旅客,特意照著歌名去遊歷那些舊區小店。

其實不必想像這些「地區歌曲」能代表大眾。MLA不負載這麼沉重的任務。無論哪裡,出現的都是某種文青的面貌身影。失落,沮喪,不滿意於現實,怠工症不時發作要在時間表裡找裂縫,想要離開香港,這些都是MLA歌中重覆出現的情調。他們絕不諱言失敗,根本沒有成就感;但是,單單是一種直接表述自身的勇氣,就叫他們不同於一般唯唯諾諾的人——MLA代表的是一種文青的驕傲。他們倚仗卡繆的西西弗斯的神話,倚仗各種音樂與文學的名詞,帶他們敲開沉悶的天空,而所欲望的勝利不過是,這種並不英雄的面貌,一點虛無反叛的氣質,被社會親愛地接受,幽默一笑。

香港的特色是,很多人都很容易有一種想法,就是離開香港。這是長久的難民社會痕跡,現在被旅遊雜誌所替代。我想法文歌、把旺角街頭想像成法國,也就是一種離開此地的欲望吧。可一如許多文化評論人分析,如今的八十後一代,不像上一代隨時能遠走高飛,相反可能無可選擇地必須以香港為家,因而生出不可回頭的愛。MLA的本土之愛低調而植根日常,保留了以前的英式諧趣——就是不斷諷刺、口是心非、說要離開但始終離不開。MLA新專輯《寂寞的星期五》中有一首〈牛頭角青年〉,裡面又講到「牛頭角都玩厭了我們還可以去得邊」,但看獨立電影工作者麥海珊的紀錄片《在浮城的角落唱首歌》,裡面阿P選擇在牛頭角唱一首歌,娓娓講述他的工作室在這一區的工廈借一角,細緻觀察舊區小店,充滿情味,便讓我這樣住在附近的人很汗顏。

香港是一個隨時可以離開,但也許永遠無法真正離開的地方。你平時沒有時間細看它,日子到頭了,又感傷不捨。

有趣的是MLA新碟裡也出現另類的「中港融合」視野。〈廣州足浴一夜〉,似是與足浴女子的對話,女子為了不想在家鄉種田而到城巿討皮肉生活,而阿P卻跟她講香港青年到郊外復耕的事,彼此不能理解,在幽幽的距離中說「努力又是什麼/如果目標已經出錯」,到後來只好歸諸「人生是什麼/我今晚不知道喎」的浪漫慰藉,亦可稱北上尋歡潮的一枝另翼,順道反思城巿的過度發展。

更有絕妙大作,〈爺就是一名辭職撚〉,「爺」的稱謂是內地網語,「XX撚」則是香港高登的網語,亦坦露內地與港在網絡上已經涇渭難分。新碟中有不少自承卑劣的歌曲,〈爺〉中自詡「爺」的負心是要她們學懂死心,「爺就是她們要修的行」尤其令人髮指,實是不折不扣的ass hole派宣言。但回心一想,外國不乏這樣的歌,中文的卻極少,這又是因為什麼?拋棄道德的外衣,坦然享受自己的卑劣,人間失格,也許體現了極端的自由,上帝已死的自由。

阿P是雙魚座,身長181公分像一瓶牛奶,看書很多,靜靜的說出一些嚇人的話。我有時會與他聯絡,自以為頗理解他的某一部分。至於NICOLE,我交流較少,但我有一次牽過她的手——那時是保衛天星碼頭的運動,我們三百多人突然要遊行上行政長官的官邸,因為怕出意外和被奸細滲透,我拿著麥克風叫群眾兩人一組互相照應,順手牽住身邊一位沉默纖細的長髮少女的手,遊行途中她的手一直冰冷,到被警察圍困時她的手輕輕顫抖,後來我才知道那就是MLA的明星主音NICOLE。文藝青年們,可以在社會運動中遇見,回身聽歌又心念互通,感覺真是良好。

(刊陽光時務周刊)



10/31/2012

失眠

幾乎想要決定以後都不要到那個地方去了。不想endorse我缺席時發生的種種。在同一個城巿居住,分享地方的象徵意義,行動的集體性,還有私密的回憶。然後某個轉折之後一切都像是不可承受的箭簇回射自身。意義不可能均衡分成兩半,這個城巿也不可能劃成公平的界限,保護的籓籬根本無用,因為傷口在自身。我們去過的油街已經拆成平地,排檔燈火黯然,四川菜開了分店一切不同往時。

一者的光芒全部來自另一者的傷痛。你把我可以去的地方變成了禁地。說要飛的蝴蝶,其實只留在花的側邊。天性使然。剩餘是不能保障自由的,它只印證排除。沒有別的,只有排除。自由在殘忍裡,剩餘只是手起刀落的遺蹟。

時間中有萬千轉念,依然覺得無法渡過這一年。我想像虛空裡那個鍵,一按下去,所有的事物都消失,像核彈取消地球,delete,delete。沒有發生過,沒有,假的,錯的,弄錯了,搞錯了,一切都錯了——但我實在不希望自己成為這種人,要排除珍貴事物才能活下去的人。在無限的迴旋中,也許我要毀滅了,我本來希望逐小逐小毀掉自己的某些部分讓自己可以活下去,但是看來那些微小的部分無法毀掉,我連毀掉自己都沒有耐性。

10/27/2012

直接






偉棠請我為明周「日月文學」的龍門陣專欄組稿,我定題「直接」。他說好,因為這帶出另一種文學的想像。同期還有歐陽江河的訪問。之前在電台工作,每周都買好多雜誌好找題目,後來換了工作,連新聞都無時間睇,FB是唯一的窗口——想儲齊、睇番之前的日月文學,不知如何能夠?






直接.前言

定題「直接」容易嚇走文藝作者。傳統來說文學藝術需要間接迂迴,才好作文章。不過文學的力量在於思維與心,效果有時比海洛英直接——巴什拉在《空間詩學》裡說,一首好詩的鮮明形象可以成功召喚讀者深埋的記憶,以致從來沒人寫過的意象彷彿如同讀者本來已認定,無可取代。

本輯中四位作者都素以形式上的直接而知名——淮遠無禮冷硬,璇筠纖毫畢現,鄧小樺素不避諱,石家豪以圖文「傳真」述志——弔詭的是,所有直接都必須以他物的迂迴映襯。

我們身處於亟需改變的白羊座年代,也許會有愈來愈多人傾向直接而無反思的發洩,排斥緩慢與停頓,模糊與知識。

在直接的年代,我們無法不直接,但讓我們也記取直接語言與龐大現實之間無法取消的距離,記取形式或語言只是現實的倒影/折射/派生/違逆,因為也許那才是革命的根本可能性所在。

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自從2006年做字花以來,文學從不被寄望的無聲異域,到現在主流周刊都會開闢以文學做招牌的版面,這個成果我也理應要算有份,而我卻在忙到連看到周刊都要感恩的狀態裡,不禁稍感慨嘆諷刺。或者是後結構主義的影響,相信外緣影響、相信要幫助核心必須走出範圍,於是飄蕩到不知何處去。有時我太想直接走到目標,反倒要兜好遠的路。但也無所謂,反正我是從心底裡,覺得自己的人生沒有價值,可以浪擲。