6/26/2013

難得一刻 讓我將真相透露 如同病發










HTML5 文字雲是世界上最靈異的事物,透露一切,像黃耀明唱,「難得一刻 讓我將真相透露 如同病發」。如果你就是你寫過的字,文字雲豈止是測謊機,簡直就是上帝。看到時總是驚異到雙膝發軟,覺得什麼都不用偽裝被它看透。以下是2013年得到面書文字雲,不斷跟自己說這個可能比較近的時間會有較大的位置,但得到的這個句子還是如神諭一般……

 //我們、香港、自己、一個、其實、可以、六四、的人、他們、就是⋯//

它揭示我的關懷、思路、取向,種種細碎事物滲入每個字詞句子,終於累積成我自己要求的言行一致。想凝聚社群「我們」、面向公共,掛心「香港」,什麼從「自己」講起,而且是「自己」「一個」。「其實」、「就是」都為揭示之義,「可以」則是企求能動而致。我是時時掛心他者如何。這一切有一個共通的接合點,就是「六四」。


#HTML5WordCloud




然後跟自己說,這個文字雲也許是近期的,而且面書比較自我中心,也許不太準確(在太準確的東西面前我常常要說它不準確作為一種安撫)。於是又跑了blog的文字雲:



和fb的結果原來很接近,只是香港變得比自己大,這是因為blog的文字多為發表文章,而我不時在外地報刊上寫香港,開口閉口都是香港。不過,在2011年3月我跑的文字雲,並不是這樣的。



想起來,不禁有去年今日此門中之嘆。2011年3月,就是離開了字花的工作。之後做電台,再做書店,己經沒有這麼多機會直寫「文學」和「藝術」了。人生的路途就是迂迴啊。。






文字雲生產器,文章詞彙分析機:http://timc.idv.tw/wordcloud/zh/

6/23/2013

突擊者夏宇



夏宇詩集《自選88首》(下稱《自》),是年初以來的文藝焦點。夏宇是台灣詩界屹立數十年的前衛女王,詩集一版再版,絕版者則成為傳奇。自九十年代《腹語術》出版後,她的詩風靡台灣大學校園,九十年代末以來頗有一段時間,所有青年詩人的作品都被濃重的夏宇影子籠罩。她是改變整個時代的那種人。人們一直詮釋她,而始終未能窮盡。台灣小眾天后陳珊妮曾把她的詩譜曲,夏宇亦曾自組「愈混樂隊」出版詩X音樂的唱片。總是向陌生腹地勇進,而從未敗退,夏宇是永遠的女王。

台灣詩風文藝艱澀,夏宇則走前衛路線,其前衛性一直維持多年,較洛夫等超現實主義詩人更為持久。因為從來能以前衛開拓新的巿場,夏宇基本上要求自己每次出版都是更新概念的行動,裝幀設計亦一時無兩,概念本身成為藝術。像《摩擦.無以名狀》是將前一本詩集《腹語術》中的字詞重新剪貼拼貼而成,夏宇自稱為「回音」;《粉紅色噪音》則是整本以透明膠片製成,數百頁的字重重疊疊完全不可讀,對應書中詩句乃是夏宇寫成詩後以網絡翻譯機翻成英文後再翻回中文,變成徹底的反語法含混物,介乎有意義與無意義之間的浮游生物。杜尚在現代藝術中引入「現成物」的觀念,我覺得夏宇通過翻譯機的介入,把自己的詩變成了現成物,從中體現的觀念乃是:詩是一種空白、待讀者填入意義的結構。

《自》是雜錦精選的概念,裡面包含了數本詩集選作,選得最多是《salsa》和《粉紅色噪音》——《salsa》我看得滾瓜爛熟,上次陳炳釗《如果在末日,一個旅人》劇場裡有一句「所有寫下的字都不被信任,即使用血」,夾在千千萬萬的絮語中,我脫口而出:這是〈你就再也不想去那裡旅行〉,簡直像幼時長輩考背古詩。《salsa》詩風散漫而直接,已是夏宇的放縱後期。而《自》的編選方式是,將明顯不屬於自己語言風格的《粉紅色噪音》作品,與風格直接者首首相間。如此回到「粉紅色噪音」(pink noise)的科學定義:它是soundmaker軟體中一種1/4頻率的不可聽噪音,用來遮蔽話語。未能窮盡。

《粉紅色噪音》極其昂貴,但卻是一本可以游泳的書;前一本《詩60首》封面全黑或全銀,面漆剝落之後會露出裡面密密麻麻的字,我便隨身帶著任它剝落;相反《自》是手作訂裝的路線,看起來隨意、廉價,反而吹彈得破、要小心翼翼捧在手裡,我甚至不大敢把它帶上街。詩集約束你的閱讀方式,一如夏宇滲入我的語言風格,不可抗拒。

《自》年初已在商務、KUBRICK及小眾文化書店序言賣過一陣子,誠品後發先至,讓詩集登頂,傲視一眾暢銷書,力壓龍應台張小嫻紅VAN下集以及翻譯暢銷小說。舊同事說我見此定會感動得哭出來,我淡然道,我只是見到了我一直認定的現實。做書店能讓詩集大賣,是BLESSING。誰說詩集不能賣?文學本有力量,只是需要平台。


(刊明報世紀.翩翩不戒)

感謝去台灣的朋友替我捎回簽名本。
















6/22/2013

最好世界真的屬於他們


盧鎮業,我們都叫他小野,最近在藝術發展局的藝術發展獎頒獎禮上,做了一件非常漂亮的事。他得到了藝術發展獎中電影界別的新秀藝術家獎,在他領獎的時刻,他把一位碼頭罷工的工人阿四帶到台上(與友人一同謀劃,可以想像是排除萬難,一個小小的行動),把發言時間讓給工人。

工人阿四說:罷工四十多日,勞工署沒做過什麼,政府實在無能,一直要工人自己與判頭談判;他才知道團結就是力量,而台下有咁多知識人士,工人都可以同他們如此接近。阿四由此更說,全香港不止貨櫃碼頭工人被剝削,其實大家都是被剝削者,希望團結起來。小野至此補充道,「阿四講得很對,莫論碼頭工友,或藝文工作者,在這個壟斷性資本的秩序底下,我們的命運是一體。碼頭工人四十日的罷工,給了我們一個很好的展示,希望我們繼續互相支持。」

小野是誰

這個行動甫一曝光,在網上頓時引來很大反響,許多人激節讚賞,欣喜香港有這樣優秀善良的年輕人從事藝術,並在重要的場合為弱勢發聲。錯過出席機會的我在電腦熒幕前激動得握住嘴巴,覺得他做得實在好。

小野是非常年輕的獨立影像工作者,清瘦沉靜,人們向我介紹他時總要加上一句「他不懂講話」,但我對他的印象卻是,近年很少見講話這麼清晰沉穩有內容的年輕人。他話的確不多,卻不是因為羞澀,而是因為他覺得不用講太多。而他一旦要講,深度和分析力都很強,在抽象理念和人文關懷的向度都能作出很好回應。與同齡少年的不穩定及話語模糊截然相反,小野知道自己在做什麼、在說什麼。

我認識小野時他才剛從城市大學創意媒體學院畢業,但已經是嶄露頭角的新進獨立電影導演,講述六四事件的《春夏之交》、《那年.春夏之後》,成為該年香港獨立電影節的重點電影之一。後又拍出講述香港低下階層生活的《金妹》。他亦曾參與電影演出,包括麥曦茵所拍的香港電台「女人多自在」系列的《幸福的旁邊》,這部電影讓他在內地擁有數十萬的粉絲及追隨者,但他卻謙退地堅持做影像的紀錄者。畢業後他在社運中偶爾露面拍攝,又回城大校園教書,忽爾又在有關懷社會及文化的café中遇到他兼職當夜班侍應。一貫低調而不修篇幅。

為「大龍鳳」注入意義

其實藝術發展獎幾屆辦下來,有不少不滿的聲音:有些是結構性的,比如不滿藝發局的公信力;不滿獎項需要主動提名非常尷尬(於是今屆設了提名小組);又認為最終的評審雖然德高望眾,但卻可能根本不認識目前活躍的藝術家(遑論新晉的),欠缺判斷力;這就是香港藝文界,官辦就不受認可,眾說紛紜,誰也不服誰。而得獎藝術家沒有獎金(新晉有兩萬元),這樣一個大型頒獎禮則花去龐大人力物力,也有人質疑是大龍鳳放煙花,沒有實際意義。說到底,這是香港藝文界低調實際的集體作風,既然窮,不如把錢直接做實事。

我明白營運者思維,明白一個大型的event對於上頭好交代,也算對普羅人民傳遞訊息、建立「藝術要受尊重」的共識。我一直替主辦方辯護而不得要領,但這次主辦方真的要感激小野:他完全用行動說明了一個這樣的曝光平台有何意義:它讓弱勢(藝術/工人)得到發聲的機會,向大眾傳達自己的生存狀況;只要交到好的人手裡,它將可以同時顯示出,藝術不是與大眾割裂的孤島,藝術也不是高高在上;藝術如果有特權,那特權是因為我們要用它來做有意義的事。雖然是面子工程粉飾太平,但它可以讓權貴面目無光。它讓本來覺得不用去看的人,都扼腕於自己的錯過。

藝術與革命的共同性質

小野說這個行動的構思是參考四十年前馬龍白蘭度憑《教父》一片獲奧斯卡男主角,不去領獎,卻找了一位名叫Sasheen Littlefeather的原住民權益社運份子,在頒獎禮上拒絕小金人並作「致詞」,抗議美國電影業以至美國社會一直壓迫剝削原住民。一代巨星的風采,小野謙退的模仿,卻那麼恰如其分。他毫不掩飾自己的反建制,以寫實社會為題材的獨立電影導演;他把工人帶上台不是騎劫,而是顯現出他在罷工過程中與工人緊密的相處,所建立的信任。而且他真的像工人那麼窮。一個二十出頭的沉靜年輕人,作了驚世駭俗的事,好像一下子把整個顛倒的世態扭轉成正面,告訴我們,應該是這樣子的,而且一點都不難。這種扭轉性的昭示,恰恰是藝術與革命的共同性質:真實到不能再真實,以致它出現在我們眼前時,簡直超乎想像。

小野做了這件事之後,連一些完全不相識的巿民大叔都在網上叫好,大概是「呢個細路真係生性」的意思。我們文藝界則覺得,這麼厲害的青年,將來的世界是他們的了。我強調一句:最好真是他們的。這樣大好的青年,面對著臉皮很厚心胸很窄的人。相對於台下坐著的達官貴人,小野把工人稱為「更重要的人」。一個歌舞昇平的頒獎禮變成了行動柔性但論點尖銳的示威場合,達官貴人們當然措手不及,據現場朋友描述,馬上清一色低頭翻場刊。這當然是心中有愧的表現——他們知道自己偷了什麼懶。而另一方面,這種表現也讓人進一步不齒:你就不能拿出風度,實面這樣理直氣壯而毫無惡意的一次表達嗎?至少給點禮貌的微笑,表示你知道了。有人擔心頒獎禮在大眾媒體上轉播時會否剪去小野整個環節,我卻進一步擔心,這麼小氣的現屆政府,能否接受現在的文藝界或青年都以批判他們來顯示尊嚴?會不會下屆乾脆停辦整個獎,把民間發聲的平台都毀滅來保住自己的面子?

(刊五月《號外》專欄after all)

6/21/2013

與虛構戀愛


《戀愛中的建築》
作者:中村拓志
出版:廣西師範大學出版社
日期:20131
價錢:人民幣49


如果賣書也有所謂「標題黨」,本書當然就是其中佼佼者。中村拓志1974年出生於東京,是日本新生代的建築師,在東京明治大學接受建築教育,曾進入過名建 築師隈研吾的事務所,本書是他在建築雜誌上的專欄結集,主要講述自己得意作品的構思。以前建築書曾以台灣出版為主要源頭,但如今內地已經超越,不少新一派的建築書籍是先有內地版再有繁體版,例如隈研吾的重要著作《負建築》,就是先由廣西師範大學出版,本書作者中村拓志大概就是由此路下來,也是先有簡體版。其中自然有經濟的影響,前幾年開始內地大量出現大型的奇觀性建築,中國大陸已經成為國際建築師的重要競技場,出版巿場亦有隨之反映。

中村希望以「戀愛」來強調他重視人與建築的交流、重視客戶接受一個新建築時的感受。將建築和戀愛連繫在一起,無疑是很對這個世代的口味,在芸芸建築書中可以突圍而出。以前最親近人的說法也只是「幸福的建築」而已(艾倫.狄波頓)。「戀愛」,比「幸福」,範疇更窄,焦點更突出,對人的吸引力也更大。事實上,在書中的建築案例來講,中村的關注集點明顯較小,也更注意「個體」的感受。建築一直都關注人在空間中的感受,不過這個人一般是「抽象的人」,而感受也主要是從感官經驗為主,比較抽離。但中村拓志是會把獨特的個體如客戶家中的小女孩、古董店屋主等等個體的感受變成他的意念核心,然後為他的設計講出一套獨特的故事。中村的微觀令他的建築論述有點室內設計化的傾向,這當然也因為新晉設計師接到的案型可能偏小。

傳統建築論述一度向哲學靠攏,現代建築往往被建築師視為抽象意念的傳達,表面視覺效果與概念之間的距離亦遠,建築跨越時間的穩定性也被強調,「將一種品味或一個故事情節帶入到建築中是種禁忌」。中村則認為,在今日什麼都被虛構化、主題化的現代社會,崇高理念、真實性、普遍性這些東西,其實也只是被當成風格或情節一樣來消費。他傾向表象、虛構、個別,以至坦誠地說,建築本來就是為了賦予虛構之物以具體形狀,裡面種種難以言喻,但人類正是在無數虛構的體驗中,以自己的力量構建了真實。中村的建築與設計很特別,但我總覺得,特別到,可能過十年就會覺得悶。不過,也許戀愛本身就不能持久吧,到時,再重新裝修就是了。

6/06/2013

碇真嗣向政府說不

《向政府說不》(No)的香港譯名先聲奪人,電影取材於真人真事:智利公投是否讓獨裁者皮諾切特連任統治,一直被政治迫害的反對派,找來廣告界的才子,終於憑唯一的公開宣傳渠道:一系列午夜時分的15 分鐘廣告,成功發動國民在公投中否定皮氏連任。電影令人思考如何向大眾傳達信息的問題,抽象點說是真與偽的辯證。

反對派舊式的思維是揭露政權的黑暗面,傳達政治迫害的歷史事實,一如我們常見的政治團體手段;但男主角堅持這種負面信息不能再引起大眾注意,他傾向以正面、陽光、美好形象的廣告,引起受眾快樂的反應;而這當然受歡迎,也當然引起內部爭議。我記得片中有一幕,主角要拍一輯在草地野餐的快樂景象,同伴與他大吵,不滿有法國麵包作為道具: 「全智利都沒有人在吃這種麵包!」男主角吼回去: 「你明白嗎!這看起來很漂亮!」

漂亮、輕鬆、幽默的東西一定勝出嗎?電影對此取態含糊:我們在熒幕上看到八十年代電視廣告的常見語言:跳健康舞(代表活力)、默劇(代表藝術)、濺起的水花(代表奔放)、集體大合唱(代表團結),這些已經算是折舊到成為反諷的影像語言;另一方面,電影故意模仿八十年代的VHS 錄影帶影像質感,又多以紀實感強的手搖鏡拍攝,似乎想在作為內容焦點的廣告以外,加入一種真實的剝落感,向觀眾揭示真實乃是乏味。

我想這是一代大眾媒體(廣告∕電視∕娛樂電影)的信念:大眾媒體塑造虛假意識,但也可以做好事,只要掌握了媒體技術,革命不再遙遠。而在其中製作的善良媒體人,永遠抽離,不相信任何一方,虛無迷茫(尤其男主角加爾卡西亞般奴的眼神令人倍感迷離!),因為他們看得到真實之乏味。

八十年代早已過去,如今我們來到參與者的網絡時代。曾發起「八十後快樂抗爭」的設計師蔡芷筠說《向政府說不》太集中於製作人角度,她記得曾看過有記錄當時的學校老師如何與學生一起做一些小型宣示行動去表達「不」的立場,她傾向相信公投成功是因為發動了民眾參與。確實,來到參與者年代,以往冷媒介的距離感已經消失,觀眾已不滿足於消化信息。這是人人都是主角的年代。

說到參與者,我卻想到日前另一部《新世紀福音戰士新劇場版:Q》(下稱《EVA》),留給我的疑問。主角碇真嗣上次因為強行救綾波麗而引發第三次衝擊,他本人被冰封十四年才醒來,而四周人事卻已大變,當年照顧他的豪爽御姐葛城美里變得殘忍冷酷,明日香失去一隻眼而且非常恨他,而人們寧可殺了他也不讓駕駛EVA,這點更與以前徹底相反──至於他拚了命要救的凌波麗,看來只是機械,有無限的複製品,面前這一個就是假的。迷茫的真嗣覺得世界不可相信,而渚薰在此時成為他唯一信靠: 「當第13 號機手持朗基努斯與卡西烏斯兩把槍,就能讓世界重新來過。」二人成為心意相通的戰友伙伴, 怎知又中陷阱, 引發第四次衝擊。

看電影時隱隱覺得,這個真嗣好像變蠢了──《EVA》在九十年代中誕生,很能代表當時青年人的集體無意識:覺得被託予超級沉重的責任(讀書∕駕駛EVA),但卻完全感覺不到自己的存在意義,與四周格格不入,又非常渴望情感交流,最後採取行動經常是為拯救別人。而2013 年的真嗣,則是感到被四周遺棄,對一切失去信任,急切地尋求自己的意義,於是託身於渚薰的信念。當去到兩柄槍前,薰感覺到不對勁,叫真嗣不要拔,真嗣卻一意孤行,說我付出了這麼多,絕不能到這裏放棄。當此時,驅動真嗣的乃是自我肯定的欲望。

這和代表革命與創新的天王星從雙魚座移到白羊座有關係嗎?九十年代的真嗣非常被動迷茫,但2013 年的真嗣雖然同樣迷失,卻是一發不能收的主動型──他們希望一步到位。近年許多大型群眾運動結束後,不少參與者會埋怨主辦方不夠徹底、沒有真正改變事情,他們認為自己付出了這麼多的運動,應要徹底改變世界,他們就是要拔下眼裏的朗基努斯槍。參與者的年代,發動的力量往往甜美,但一旦參與者受到挫折,就必須承受極大反噬。

(刊世紀.翩翩不戒)

6/04/2013

香港,需要距離 ——本土與國家認同的個人思考



去年曾寫過短文呼喚「六四共同體」,因當時覺得紀念六四已成為香港巿民的一個重要共識,我們對於六四的經驗、情感與思考,足以建立香港人共同體之認同。誰料今年紀念六四出現爭議,支聯會的口號「愛國愛民,香港精神」引起部分網民的強烈反彈,甚至有聲稱要把六四與香港切割,六四是中國的事,香港人不需要關心。短期內輿論出現反撥,不少本土派政治人物與「土著派」、「切割論」劃清界線,看來「土著派」與「切割論」已難成氣候。

但思考不以時勢的變化而止。當今日「愛國」成為一個如此尖銳的矛盾點,實應有更多人出來詳細梳理國家—本土—自身的關係,以供集體思考。本文願以分享為起步的嘗試。

愛國不可強迫

將「愛國愛民」等同於「香港精神」,是將口號這種形式裡「以偏概全」的缺點發揮到淋漓盡致——它把香港人一直不大願說的話用一種太刻板的方式說出來,於是引發反彈。「愛國愛民」中的「國」不等於黨,但八個字的口號沒有辦法將其中的差別釐清。

民族主義最強烈的其中兩個範疇,一是國土侵略,一是體育。而我從小反叛,比如打排球而特別不捧中國女排(長大了更曾與青年詩人呂某共赴紅館反中國隊,遭後排的中學生罵為漢奸,我立刻轉過頭去飽以白眼。)。對保釣議題亦一直無甚反應,我基本上不願意見到民族國家因為疆土問題而有所爭執,交功課時寫過一篇關於保釣的時事評論(當時正值陳毓祥過身),被老師嚴厲指責為「隔岸觀火」,分數之低前所未有。但我當時確是覺得隔岸觀望、不明所以,為什麼我的感覺不能成立?那時我明確感受到,民族主義出於血緣,帶有太多既定框架,不容選擇或異議之音。於是我不再願聲稱自己愛國。但同時我以背誦古詩詞渡日,文化中國有時比同學與我更親近;大學時修讀中文,整個現代中國的感時憂國放在我面前需要研讀;至今,想起五四時魯迅等知識份子愛國啟蒙的情懷,仍然偶爾眼眶發熱。

將「文化中國」與「政治中國」分割,是數十年來香港知識界與政治界的共識。我們不得不是「書面愛國」,從閱讀的隔阻經驗,在想像裡與五千年文化歷史認同。抽象的思考高遠,但卻未必有現實經驗承托,有時自己反思一下,都覺得虛妄。所以倪匡簡潔結語:你怎麼愛國呢?國家都不愛你。

今日談愛國更難,因為我們都無法逃避這個國家已遭中共騎劫的問題。許多年長巿民本都曾十分愛國,但日常與自由行的遭遇經驗太惡劣,國內許多駭人聽聞的新聞也讓他們傷痛心灰。六四集會裡那首《中國夢》我一直都不大願意唱:「五千年無數中國夢/內容始終一個」,不符多元價值——而且如果那個是強國夢的話,今日的浮誇中華已經將之實現為一個噩夢。許多持進步愛國觀、力爭民主的人,會說「愛國不等於愛黨」,這固然是進步愛國觀的基本起點,但必須添加新的論述,才能與當下接軌。

本土與中國:有距離的情感

香港本土與中國,必須維持一種微妙距離,才有平衡生長的可能。我願舉香港文學的例子言說。

西西是受「文化中國」思想洗禮的一代,她早期的〈春望〉、〈龍骨〉等小說,既是本土文化的奠基作品,裡面卻在在有中國影子。〈龍骨〉寫中國在各種政治災難與折騰後,文化古物全數不保,是對「政治中國」現實的批判。而〈春望〉由香港人角度,寫對內地來的窮苦同胞的自然親愛,蓋過了解現實而生的擔心。甚至以本土特色而怡然自喜的〈南蠻〉,都是透過中國對照而成的活潑主體。西西一早就走得比城邦派遠,她在《我城》中,說香港是一個「只有城籍」的地方,其中既有無奈,亦引發生生活力。浮城香港的孤懸無主,但在這種狀態之下,反而生出獨有的文化、超越的視野。這些都是香港寶貴的本土特色。

李碧華關於六四的小說集《天安門舊魄新魂》,素材脫胎自八九年的時事新聞,以及中國建國以來的各種悲劇,裡面亦有當時城巿如何渾然一體支援民運的專欄紀錄。書後有她親筆題詞:「──誰真正願意面對『大時代』?作為香港人,只傷心尷尬地每朝北望。我們對『國家』的愛,相對而言阻隔如安全袋,並不『直接』,也無『結果』。國殤消息滲入大部份市民的情緒中,只為莫測的血緣吧。」如此直白,但其中的微妙掌握得非常好:即使在與中國最感親切的時候,我們也還是自知虛妄,因為距離太遠、非常無力;但我們若以積極的角度去看,這種帶有距離的情感與思考,毋寧正是香港的特色。

以上只提兩位本土作家的思考,固然是掛一漏萬,但我想她們都是有代表性的本土作家,是追溯香港本土性不可能繞過的標誌。雖然她們對中國有著明顯感情,但我希望她們不會被簡化為「愛國派」,因為她們在講述「愛」的同時,講述著愛之不可能。情感認同的辯證雙生,香港本土的國族思考層次一直豐富而複雜。

想想2010年的反高鐵運動在社會上仍是少數派,當時社會高唱「融合論」,結果過度融合而產生族群衝突。去年的反國教反洗腦運動,也是對於狹隘民族主義及中港教育一體化的強烈抗拒。過度的接近,消抹了情感必須的距離。

或者,我們必須正視香港的弔詭位置:中港距離太近,一衣帶水,利害關係根本是同呼同吸,莫說文化上有歷史認同感,根本經濟資源等等都倚賴中國,我們當然要時時監察與匡正中國——說中國可與香港徹底切割,根本是不現實的。但是,若要說香港精神本來就是愛國,實在也是葉公好龍癡人說夢,與現實偏差甚大。誇張中國與香港的距離,或是欲徹底消抹這個距離,同樣會置香港本土於狹隘、自我斷裂、並有實際危險的狀況中。冷靜地捉摸這個距離、進行調節,才是確立本土之道。

紀念六四與捍衛本土

雖然我認定六四是本土共同體的支柱性議題,但一直以來,反叛與本土的追求,確是常與支聯會分道。記憶所及的學運及社運實踐,略數如下(遺漏請諒):從92年開始有大專學生反省「支援」這個詞的意義,要「走出支運的困境」,把運動主要支點定在香港(見《叛逆歲月:香港學運文獻選輯》,蔡子強等編,香港:青文書屋,1998)。94年開始有人在六四遊行中要唱〈友情歲月〉,與支記相抗(見《同途殊歸──前途談判以來的香港學運》,蔡子強等編,1998)。一直都有年輕人或文藝界說要突破支聯會式紀念六四活動,梁款的數本《文化拉扯》中便把六四集會描述成與支聯會風格截然相反的多元奇趣,試圖縫合兩方。99年《打開.六四十週年特刊》,梁文道的〈廣場密碼〉試圖進一步把六四定義為「本土事件」。而文化界一直力求突破大型悼念的模式,包括:巿民每年六月四日到文化中心外「自由戰士」雕像下獻花;97至今自治八樓朋友「異議聲音」每年六月三日晚八時九分到文化中心外通宵思念;2009年八十後「六四文化祭」;2010年集體行為藝術「來往廣場的單車」;2011活化廳「拜山先講?——再問六四與我城」系列藝術展覽及行動;「沒有製作」一群年輕人歷年的六四街頭報哀音;;字花編的《維園,你在嗎?》、《走,走到一九八九》、《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》,以至各年文學小團體出版的特刊、紀念詩聚……這些多元的紀念行為在九七後蓬生迸發,不是沒有理由的——它們自知紀念六四就是保存、確立、捍衛香港本土性

六四一代的深刻記憶,必須傳承下去,因為一個族群的記憶不能及身而止。與支聯會主張歧出,是多元表達的追求,不代表不紀念六四,尤其必須反對麻木。出於「本土利益」而對人命無感,是明目張膽的自私。而對於尚未經歷過的九十後而言,叫他們不要理會六四,太容易太便宜了,這樣號召的人簡直是反啟蒙、鼓吹蒙昧。如果有人為這種反啟蒙的蒙昧自私,掛上「本土」的帽子,絕對不能接受。在中共與「土著派」的雙重進迫之下,如今再從本土說六四、說國家,須先確立以下價值與信念:有距離的關切,容納反思與抵抗的空間,以普世價值匡正偏頗的民族主義,讓本身的獨特本土性生發,以城籍分解國籍,向目前這個歪斜的中國說不。香港必須要走自己的路,而這條路上有著許多他人,是為「開放的本土」,這方為反叛者即香港,不可逼視的驕傲。

(明報.世紀)