百年之孤寂：革命創傷與符號辯證

（刪節版刊周一星島日報）

進念二十面體今年重演榮念曾創作的《百年之孤寂10.0文化大革命》（下稱《百》），自1982年首演以來，第十次重演。挾《百年孤寂》的名作聲譽，兼逢辛亥革命百年紀念，進念的新知舊雨可以重溫故夢。

辛亥革命百年紀念，四處充斥「革命」的宣傳推廣，展覽表演。而矛盾的是，如今香港是個溫水（甚或沸水）煮蛙但表面很文明有禮的社會，於是革命那種鮮明抗爭的氣質不存，多是旅遊節目介紹一下本港的革命景點；坊間書店豬肉檯上都是與辛亥百年相關的書，但有讀書人嫌論述一致如倒模。視覺上是一片紅色，真正的理念和歷史卻不見在公共領域深入討論，無可奈何地，理性和知識的辯論被肢體性抗議借代。

革命的符號辯證

而榮念曾的「革命」世界是完全不同的。簡約的舞台設計，角色、道具和場景都是抽象化的符號，但它的象徵可能觸發無限感慨。甫開場，有一條長而窄的鮮紅地毯從台後方深處伸延向台前，有一人在其中背向觀眾緩緩倒行，行至盡處離開紅毯，佇立良久，待要再踏上那紅毯，那紅毯卻一直往台深處退去，人永遠無法追上，儘管在眼前彷彿伸手可及。這豈非革命烏托邦遙不可及的隱喻？它不是煽情，卻以符號隱喻喚起人們自己的聯想和詮釋，激盪原本殘藏在體內的理智與激情，記憶或想像。

與日趨統一化的辛亥論述相反，榮念曾表達的是某一代香港人的革命創傷，在兩岸三地有其獨特位置。革命初始，人們穿米白純樸的寬鬆麻衣，以戰戰兢兢、步操或匍匐等各種方式，由舞台的左邊走到右邊。那像是單純直接的反應：它們就是面對張咀叫喊卻無聲的抑壓，一些理想、純潔的追尋，裡面有掙扎，有犧牲。白日清晨轉至黑夜場景，演員換上黑衣，以臂掩目，以竹杖敲地前行。黑暗時間，盲目與摸索，象徵精神上的消沉。其時劇場上方垂下無數盲公竹，演員須繞行而過如行於林中，本來用作指引工具的竹枝轉變成阻礙物，算是一種辯證發展。及至後來，音樂轉向軟性消費的圓舞曲，演員在懸垂的竹枝後跳著雙人舞，我赫然發現盲公竹變成了簾子，那是消費中國夜夜笙歌。結尾處演員們在抽象的沙灘上走過，三五成群，仍然手執革命的象徵物，但隨興自然如同郊遊旅行，八、九十後或者覺得影射今日之快樂抗爭，老一輩則想起六零年代胡士托，或費里尼《露滴牡丹開》中的沙灘。（出場時聽到有觀眾笑說榮念曾今年的突破是讓演員穿便服，不復當年嚴厲）

在榮念曾那裡，革命的激情只佔很少部分，他想窮盡的是變化的結構，但那個結構始終是悲觀理性抽離。那代香港人的創傷在於，他們大大地目睹了革命的反面。然而統一化規範化的論述要來，這種港式見證恐怕亦只能退居民間。

極簡主義的奢華感

如果反其道而行，用感官的方式去進入榮念曾那種極簡主義（minimalism）的抽象劇場，我會說最深印象是漫長無助的黑夜之後，一片漆黑裡隱隱有錄影光影投映繁複紋樣，彷若宮殿森嚴，燈亮時卻發現是舞台上方的數十盞大小射燈全數降下至近地面，銀色燈罩有一種圓滑精緻而無情得接近工業的簡約美感。混在懸垂的竹枝中間，燈仍然亮著，聚焦在地面如明火，充滿逼迫感，中間有青年埋首蹲在地上，疲倦弱小如一個逗點。我便想到，關於不息的思辯與號召，大概每個時代都有青年個體不堪負荷。將抒情自閉與光明理念並置，整個畫面震撼得帶點悲愴——細想一下那種震撼非常奇妙，不過就是看到劇場裸露其設備而已嗎？簡單的現實原來就是奇觀。

表面上沒有劇情、不必發揮演技，但其實如此簡約的劇場需要很好的肢體表達，因此對於演員而言要求更高。此次與新加坡演員及兆基創意書院的學生合作，表演者水準未免參差，降低了傳達質素。我還是懷念上次榮氏《舞台姐妹》與眾崑劇名旦合作，諸名旦一舉手一投足都有千萬細節可看。不過榮念曾一早否定作品要娛樂大眾；他更將劇場外的交流對話視為作品一部分，所以榮氏作品之意義，竟可能是其不可見的部分。

對話之難

有年輕朋友問，《百年之孤寂》裡面幾乎再沒有小說《百年孤寂》的痕跡了，這樣豈非流行所謂的「抽水」？我說這叫做「對話」，是文本與文本、藝術形式與藝術形式、藝術家與藝術家之間的對話；對話是平等的，並沒有規定對話必須要跟隨先發者的框架和議題而發展。藝術對話往往催生獨立成章的作品。年輕朋友狀甚疑惑；他們熟悉有清晰原文本痕跡的「惡搞」（或稱parody），但不熟悉可以天馬行空的「對話」。

有段時間，「對話」是整個香港文化圈的熱門關鍵詞。如今「對話」可能已經被「演講」取代了。或者這也暗示了香港如今不是可以抽離而安然地開放討論的社會，必須先靠公共號召，否則根本沒有溝通的空間。「對話」，是需要雙方都有很高語言質素與耐心的，更有基本的民主政治為基礎。

文首說「理性和知識的辯論被肢體性抗議借代」，其實筆者意思不是指責肢體性抗議蓋過理性辯論，而是希望提出，我們是在一個官方與民間溝通徹底失敗、主旋律與民間話語空間徹底割裂的社會背景中，迎來辛亥百年的紀念。

與我無關的星球

（刊於《香港文學》8月號。本人向來是婚禮上最遲一個到場的，今日竟有人遲過我——是黃碧雲。輸得心服口服，雖敗猶榮。）


我赴婚宴每每遲到。婚宴多是七時恭候八時入席，我到場往往在九時之後。經我在計程車上確認地點全力趕往，多半可以趕得上乳豬上桌之時，也試過失手錯過第二道熱葷。有一次步入宴會廳時一片漆黑，然後射燈搖曳鼓樂齊奏，原來是新人進場——而我錯誤地搶在他們前頭了。前方扛著機器的攝影師及旁邊手持花炮準備的親友都對我一愣，相識的中學同學連忙把我拉回黑暗中。

一般搞文化或社運的朋友都不喜歡去婚宴，因為格格不入，也不喜歡向人解釋自己在幹什麼——文化和社運界往往非全職，難以定位，此中的人們也不接受明確定位。

可是我喜歡去婚宴。就像中學時參加天文學會，透過望遠鏡，看到無數與我無關的星球，在各自的軌跡上運行，有著各自的顏色和表層，迥異的氣候。它們在偶一機遇下呈現在我眼前，那本就奇妙——我不會因為別的星球氣候不同而感到不安，也不會覺得其間的差異是我或它們的問題。

我的中學是純樸的名校，一向沒出很多名人，也不見得有誰大富大貴。我覺得像是我們之前的幾屆畢業生比較反叛和出色，我們那屆連入大學的比率都不高，成了專業人士的沒幾個，也沒有公務員，我對一眾同學的身份最鮮明印象，還是教徒。我覺得我的同學都停留在世俗的平穩裡，那反而變成他們超越世俗平穩的一種方式。我還記得當年萬眾期待的領袖生，跟我說陶淵明《歸園田居》裡的生活，就是她的理想。

那位領袖生大學畢業後，很快就與中學同學結了婚。我中學的人頗多與中學同學結婚的，這也許亦意味著他們的圈子沒有很大擴闊。眼見新郎新娘致辭了，兩位都是醫生。我跟旁邊做雜誌的中學同學說，好像很多我們學校的人都認為中學時代是人生最快樂的日子啊。他回答說，很多專業人士都會有這樣的感覺。我點點頭，想起讀會計的學生總是在大學二年級開始便變得沉默寡言——因為課業太沉重。

也不一定這樣。婚宴其中一個必要環節，是看新郎新娘提供的照片。照片是見證，作為觀眾很期待看到自己的身影，不過那些照片往往顯示出，作為觀眾的我們，只是新人人生、至少婚姻敘事裡的一個很小的部分而已。就像婚宴座位編排，我和同學們總是被編排到近出口的較遠處，要立起身才看得到主禮台。

我總是穿得胡裡胡塗便赴宴，然後發現許多同學打扮得那麼漂亮，幾乎都認不出來。修得細緻秀麗的眉，雪白的臉，還有足夠精緻的宴會服，毛毛披肩和絲帶，蕾絲與綢緞。我會過去，蹲在她們椅前，逐一跟她們相認，稱讚她們的漂亮。而我始終記得，冬日課間小息，她們站在小食部前，一色套著鼠灰長袖毛衣，啜著熱維他奶，一種純淨平靜的畫面，並不意味著天真與其後成熟的對比。操場邊的石階前，佈滿打球的同學遺下的角子硬幣，閃著啞色的光，無人撿拾。

結婚如今是愈來愈重要了，婚宴花費龐大，巿場上出現很多結婚雜誌，關於結婚的書也很有銷路，反向揭示新人壓力也愈來愈大。早年去婚宴時，新人很少激動落淚，尤其我認識的新娘，往往到送客時仍是一副精力充沛的樣子。但近年新人們時常落淚。婚宴前他們向我提出邀請時，我除了恭喜，往往就是勸他們壓力不要那麼大。

我不喜歡里程碑之類的思維，往往在人生生死婚嫁的重要關頭，我都無重力般掠過。赴宴遲到，往往錯過新人激動的場面。J漂亮而精明，從中學時起多段關係我都有與聞，男子們時常想用各種方法束縛她，她想盡辦法掙脫，那些角力構成了她的愛情生活。終於到得她要結婚，我都吃了一驚，不禁要嘲諷她兩句——但我們很少見面，當我亂七八糟地走入宴會廳，她一見到我，打聲招呼就眼泛淚光了。B更誇張，他是個極反對傷感濫情的人，以前常用理科的理性去衝擊我的文科思維——到他與暗戀十多年的中學同學結婚，我當日破天荒八點到達會場，他還在門口迎賓，一見我隆重其事的早到，突然就哭成淚人。淚掣一開，當晚B連敬酒時經過我身邊、拍照、送客，都變成半哭半笑的崩潰狀態，此事成一時佳話。

我明白，我是變成了類似某種機括的物事，觸發他們發現故事之綿長，當下是由那麼多過去所堆積而成的。許多事情都已經不好再說了，但它確乎是存在過的，那話語斷裂的重量便叫人流淚。在B的婚宴上我也老大激動，幾乎想衝上台向大家訴說他十多年的暗戀故事——難得人生目標和心思如此純淨簡單。不過後來我還是沒說，覺得「暗知」這狀態更美麗，更能對應B罕見的淚水。都說婚姻是人生的重要階段，而為什麼我們需要「階段」這個概念？因為常人始終不能把所有人生隨時攜帶在身邊，人始終要把人生劃成一格格，像中藥鋪裡的百子櫃，這個櫃裡裝車前子和覆盆子，那個櫃子裡裝桂圓遠志燈芯草。他們不像我，擁有文學這個途徑，把櫃格裡的東西隨時隨意混用熬煉。

我總是花時間去欣賞婚宴中的花朵、絲帶裝飾和菜色以至甜點，與朋友交換近況。我甚至不想太大幅地交換中學的回憶。我願他們安然地認為，我是那百子櫃裡的藥草——而我自己認為我才擁有那百子櫃，將來一一轉述他們所不再承認或不能再承受的人生，看著他們在自轉的軌跡裡遠離。這就是我和與我無關的星球之關係。

無聊

沒人知道，那些無聊的電郵，在偶然的因緣中，成為怎樣的一點滋味。延緩的，以為不會來的。突然收到。無聊的電郵。於是今日終於有一點驚喜與輕盈。

我始終記得，在帶狗去打人道毀滅針的那天，我回到家，牠在地上淌血，我心中萬千悔恨，非常恨自己，覺得是自己沒有儘快讓牠解脫，不負責任透頂。那天我發誓一輩子都不要再有出於逃避的遲疑。那天，我在網絡上找寵物善終服務，手腳僵冷，隨手打開GMAIL，收到一個電郵，還是噗哧一聲笑出來。那天唯一的笑。我想我會一直記得。死別、發誓、一個電郵、一個笑。

今天又收到同一人的回郵。也是難過的一天裡，我唯一出於真心的雀躍。

也記得，在某次高樓邊緣，收到Y的電話。那麼無緣無故地，收到她的電話，她安慰我說「唔好理佢地啦！佢地係咁架勒！」完全不對應我的境況，但我一臉狼藉地答應一聲，就此安然坐在高樓邊緣。

我們發出笑聲，死亡在窗邊掠過，交換一個淺淺的凝視。生死，無聊。

香港的自然寫作

（刊於台灣《文訊》八月號）

「自然寫作」近來成為香港文學界的小小熱話：《字花》與何鴻毅家族基金合辦了「字在山水」的自然主題文學營，有近百文藝青年參加，亦引起傳媒的廣泛注意。而後《字花》又編輯了「自然書寫」的專輯，引入魚類專家、有機農夫、自然學校及作家，一同探討自然書寫的可能。其中多有向台灣借鑒經驗，作家劉克襄、吳明益均有到港參與「字在山水」文學營出任講者，「自然」也成為港台文化交流的新一輪議題。

「自然」成為香港社會熱話，與近年社會時事有關。其間因緣可由兩端說起，但都與地產發展失衡有關。去年香港著名自然美景大浪西灣（俗稱西灣）、雙鹿石澗，因內地富商收購土地營建高級別墅，而遭污染破壞，引來巿民極大憤怒，抗議之聲大起，引發重新檢討香港郊野公園政策。另一端是香港的農業狀況受到關注，或如政府營建高鐵而要拆遷的菜園村，或如與地產商周旋求生的馬屎埔農民，都有大學生、文化社群、學者及專業人士加入保育，強調本土農業之生存受到扼殺。保衛西灣因社會之聲而迫令政府讓步，菜園村雖拆了但得地另建新村，馬屎埔則愈來愈受社會注意。以古典或田園式的「自然」情懷不同，今日新一輪的「自然」關注，有很大的對抗成分。

在新一輪的整個「自然熱」中，筆者偶然憂於話語之斷裂，願在此補充一筆。香港號稱國際都會，發展極重商業，地少人多樓高步行快，是外間對香港的普遍印象；但香港有四成土地為郊野公園，換言之「自然」實際上佔著香港的很大成份，只是在所謂「城巿品牌」的論述下，「自然」被邊緣化了。

香港1967年發生暴動之後，英殖政府苦思改善管治之法。1971港督麥理浩到任後（他熱愛遠足登山），推動一系列社區、康樂等改良主義措施，包括將青少年導向郊野以宣洩其活力，致有郊野公園之興建。論者陳雲有謂，英國經歷工業革命，深知其痛，故對於自然反而有所珍惜與尊重。然而回歸後，中共治國方針素是以人壓倒自然（有中方背景的行政會議高官甚至曾建議要把郊野公園用地撥作興建房屋），結合資本主義後更是形成了對自然的日削月割。

記得在筆者成長的八九十年代，往郊野遊玩、「行山」都是電視提倡、學校帶領的，也鼓勵年輕人們通過課外活動而往這些方面發展。是後來，此類公民教育被「國際都會」的論述所取代，而且學校的預算則轉向往內地的「國情教育」旅行，彷彿內地才有山水可看。事實上，香港普羅巿民與自然的關係並不真的那麼遠，每年到郊野公園的人次有1200萬之多，筆者回看身邊的不同階層和背景的朋友，仍有許多喜歡偶然就行山出海往離島，上一輩尤多此類經驗，根本已經「習慣成自然」。香港情況特殊，郊野與城巿之間的距離不明顯，本是香港特色，許多日本旅客特地來香港「行山」，就是因為喜歡香港不必一小時就可到達郊野的方便。劉克襄先生近年都多來港宣揚香港山野鄉郊之美。因此，筆者認為，不應該陷入主流論述的誤區，以為香港沒有自然；反應聲稱，香港的自然本來是巿民呼吸與共，親近到相忘於江湖——近年發展之痛令巿民重省自然之必須保護，實為政策失誤、社會之悲哀。

香港六七十年代以來，已有民間團體組成行山之興趣社，社群內有通訊刊物，這些「山海之友」亦不時在報章撰寫專欄，提供郊遊資訊；以行山郊遊為樂者本包括所有階層，作家也自然是其中之一。單論散文，已有也斯《城巿筆記》、葉輝的《甕中樹》、方禮年《香港足跡》等。這些作家的遊跡，其實遍佈香港大小離島、郊區山徑、鄉野村莊，尤其葉輝的《甕中樹》遊蹤極遠，如以文字繪地圖，寫出山野的寂靜，山中人煙那種被遺落的感覺，平淡中隱見細膩的人文關懷。這些早期的自然書寫，往往著重感官的真實經驗，不願落於概念，於是也有藝術那種難以轉譯的高貴。另外，這些「自然」書寫也一直被當成「城巿／香港」的一部分去結集，體現了香港城鄉分野不明顯的特色。

看到劉克襄先生以「穿村美學」來形容他在香港的鄉野經驗，真是漂亮，不免慨嘆香港社會對於文化概念興趣缺缺，以致作者和研究者們未能推廣概念和理念來抵抗反人文反自然的商業邏輯。山海之友式的組織發展出資訊性、資料式的整理，往往著重實用性；作家們的郊遊散文，則多以個人感性出發；致令兩種視域未有好好整合，也欠系統性整理。香港出版業局限甚大，亦不能與台灣有建制和民間社會共同推動關注自然的聲勢相比。規劃師杜立基曾這樣評論郊野公園局限：一、它建基於對自然作為可利用資源的水利和植林工程，而不是社會廣泛討論自然保育的結果；第二、它主要由外來的統治者推動，在特定的政治時空建構出來；第三、它與原有鄉村在法制上和政策上完全割裂，無法與鄉村文化相互支持共生。可以說，香港自然書寫的斷裂，與政府的自然政策之斷裂是同構的。

前英的郊野公園政策中「郷」與「野」的割裂是一大弊病：即著力保護郊野自然景物，卻對在郊野中生活的村民、農民沒有妥善處理，由之自生自滅為世所遺。香港本土新一輪對自然土地的關注甚具人文精神，社會運動能否結合文學，發展出這個時代的、具村民和農民視角的自然寫作，補完「香港自然寫作」的全景拼圖？無論如何，這個本土自然的關懷，應有新舊結合的寬廣視野。

無聊閱讀報告

無聊閱讀報告：過去幾天，我的面書朋友之間最熱傳的是（以出現先後次序排）：

1. 六四TEE男反鷹抗暴遊行感人發言：一個平凡人講自己出來抗爭的經過，一方面有「不抗爭巿民」的角度，一方面也令抗爭者覺得滿有希望。

2. 黃津玨：〈抱歉，這個防暴盾不能隔音〉：修辭效果方面接近完美，因極遠反而極近，道德高地、運動節奏，雖然在種類上屬於非知性的打飛機文，但也是極高質素的飛機文。

3. 沈旭暉：〈八月飛霜 如何再造和平理性的土壤﹖〉：這篇反而有點洗盡鉛華，平實指出現時社會氣氛激化的結構性問題。沈氏並從援引學術詞彙過渡為援引唐唐語錄，此種楚材晉用頗為可喜。

另外值得留意的還有林天悟：〈假如示威者沒有衝進會場〉，指出傳媒與示威者漸有同構的嗜血邏輯，具體議題焦點的模糊及社會的撕裂，stand pt具體而中立，質素後高。另昨日黃洋達打去自由風都幾令人叫好，因為好清晰咁頂住左劉佩瓊。

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以前寫過一個專欄叫「及時語」——只寫了一個月，很短。我其實深明，時事是以「時」先行，時者，機也，想起胡蘭成《禪是一枝花》序言：「中国的制度文章与器物的造形，皆是一派生动变化之机。孙子兵法亦是说的兵机。历史的气运，山川草木的节气，皆见于其始动之机。老子曰：『反者道之动。』儒者知道之成而不知道之动。黄老知机，儒者虽不知机，但识得礼制，汉唐之士以儒为术，以黄老为用，所以能开创新朝。」

我只是對於自己的閱讀報告，內容只有fb或雜誌報紙（即使是質素已算好的），感到些微絕望。問題在於，我究竟是混進那些語言洪流裡，還是留在真正精緻的語言中，比較容易活下去。有些憂鬱，是吃多少甜點都不能解決的。

要麼去北韓，要麼去火星

（刊周一星島日報）

北韓的趣味

有理由確信，在「地球是平的」之全球化資訊爆炸年代，仍被稱為「三十八度以北的禁域」——北韓，將會引發人們新的興趣。理由，遲點再說。

北韓始終代表一種神秘，我們對它所知甚少。猶記得某次電視新聞提及北韓，畫面上出現的是穿著韓國傳統服裝的三五女性，在一座極高峻肅穆的紀念碑前步行經過，那種畫面像是數十年前的遺蹟，非常超現實。我想起幼年在內地，改革開放未久，每日電視只有幾個節目重複播放，沒有節目的時段便播出類似接近靜止、毫無訊息的畫面。去年秋天北韓突然砲轟延坪，本港新聞形容為「原因不明」，而北韓反指是南韓首先開砲，令人難以置信。之後幾天新聞裡一直佈滿猜測，無法證實。總之，這個被極權統治的神秘國家，它的一切就好像是永遠不能用理性去解釋似的。

傳說中的「無污染」之地

今年台灣推出了一本重點書籍，美國著名記者芭芭拉．德米克的《我們最幸福：北韓人民的真實生活》。作者德米克曾任駐首爾記者，書中她開宗明義說道，即使可進入北韓，採訪也幾乎是不可能的，因為有「看管者」緊跟西方記者以確保不會出現未經授權的對話，訪客也只能依照官方所劃定的紀念碑來兜圈參觀，絕無可能接觸到一般平民。即使在官方的照片和片斷中，北韓人也仍然是木無表情如同機械一樣表現著對領袖的忠誠。德米克想辨識出隱藏在這些毫無表情的臉孔後面的內心世界，而她知道，只有向脫離了北韓的北韓人追尋北韓的真實生活。於是她花七年時間追訪了多位「脫北者」，寫成了這本充滿了生活細節，個人情感的書，文筆優美得猶如小說。

北韓最為人所知的特質有二，一是極權統治，二是資源短缺——僅是九十年代的大饑荒就可能餓死了上百萬人。電力廠在蘇聯倒台後一一關閉了（於是也沒有光害和污染），但沒有電力所造就的黑暗裡，也許會有小情侶秘密地談情說愛，他們衣著樸素（很多時就是衣料粗劣的校服），極其規矩，僅僅是談話已經覺得幸福。北韓的時間近乎停頓，小情人們安於等待。偉大領袖不鼓勵戀愛，而在如此單調的世界裡，連電也沒有，除了生長情感，人還可以做什麼呢。書中的故事是奇異的混合體：長期受著嚴密政治控制之下的判斷之扭曲，以及素樸善良到接近童話的情感。

一切都被安排好的世界

從德米克的美國記者之眼來看，北韓這個國家的統治權力，來自於將國民隔離於世界之外。北韓人接觸到外國新聞是不可能的，民宅中為數很少的電視機上被密控制，確保無法接收境外電波——走私各國DVD現在也變成了顛覆叛國罪，最高刑罰是死刑。書中被訪者美蘭（化名），連其住宅和街道也還隔著一道白牆，難怪北韓官方提供的照片和片斷中，街道上的行人總是這麼少。英國攝影師Charlie Crane亦有一輯極美的北韓照片「歡迎來到平壤」，我印象很深。在照片中，經常是空無一人，玻璃桌面、雪白桌布、雲石地板、車廂、鏡櫃等等全是一塵不染，毋寧證明了平時根本沒有人使用。溜冰手在空無一人的場館裡表演；黃葉秋色中有位讀書少女像極了九十年代文藝氣質的書籤；某陳列館有一位老人拿著一個花瓶在賞玩，神態閒雅，唯一古怪的是，他坐在陳列那個花瓶的位置上，彷彿清楚表明自己就是陳列品。有理由相信，一切都是安排好的，是特地給記者拍攝的。而Charlie Crane的對應也很妙，他說：「既然無法拍攝到任何表象以外的東西，那就只好集中去拍攝表象本身。」無景深，虛假、失血的色彩，塵埃清晰而壓抑，人物彷彿飄浮在背景上，充滿了格格不入感。

近來記者群體與政府針鋒相對，記協抗議警方懷疑記者企圖爆竊、抗議搜身、抗議採訪區太遠，唐司長則說已經確保有文字、有畫面提供給媒介，記協反駁說不能接受以官媒消息代採訪。一方面控制消息出口，一方面把示威者直接抬走、推入後樓梯，香港這個示威之都終於變成「零示威」。驚怒過後，筆者恍然大悟，一切都是因為香港人心頭太高，以為自己生活於民主社會，要和美國等高舉新聞自由、示威自由的地區相比，才會覺得尊嚴受損，才會覺得傷心。我們不如接受現實，從此向北韓看齊，全心投入北韓式人煙都不見、不可能拍攝到未經安排之事物的極權世界，在百萬人餓死之後，仍高唱「我們最幸福」。完整天真的鴕鳥，就是北韓的幸福趣味。你準備好未？

（按：寫稿的時候還未買到《這就是天堂！——對北韓最具穿透力的描述》，否則也應該加進去）

順便share粉絲傷心語：呂大樂在火星

呂大樂今日發表了一篇看來像是火星來的文章，鄙人作為粉絲真的很失望，於是也說了幾句。在大律師公會都質疑「核心保安區」的法理依據時，呂先生還在講「支持警方依法執法」這樣阿媽係女人的話，我們是否還生活在同一個香港？其實，真心個句，呂大樂先生你真的可以生活在一個連穿衣都沒自由、新聞都由官媒提供的城巿嗎？如果不可以，你點解要咁做？有什麼政治任務比學者的清譽更重要？郷本佳人，勿通匪類啊。

宣揚文化 尊重文人 香港書展要進步

香港書展自去年趕絕「靚模」後，今年的文化氣質有所提高，終於沒有任何負面新聞。在書展期間與各地文化朋友傾談，基本上都認同香港書展是兩岸三地現時搞得最好的：造成城巿的聲勢之餘，人流安排等環節上比較純熟。根據貿易發展局副總裁周啟良的「賽後感言」，香港書展現時的目標已不止於做成本土最成功的書展，而是希望建立國際聲譽，那麼且來檢討香港書展的進步空間何在。

文化氣質是品牌關鍵

今年書展成績計算：入場人次比去年微有上升，至95萬人次，證明比較「純淨」的閱讀取向根本有吸引力。而人均消費額亦提高至逾500元，各書店攤位都表示銷售額上升。筆者猜想原因有二：一來是內地簡體字書的價格上升，簡繁體書的價格差距拉近，而台版書的價錢則已調高，相對港版書的吸引力也就大了。此外，今年書展的人流分導亦更大刀闊斧，宗教類、文具、教科書類、兒童書類等旁枝類別被分配到其它展覽廳，1號展覽廳集中於綜合類的出版社和書店，這樣能引導顧客往自己的目標進發，於是也令他們的消費更能針對目標，較能找到自己想買的東西。以往逛書展常感覺像在商場，被各種空間設計引導至逛遍整個場區，走很多路但找不到想找的攤位和書籍，今年這種感覺大大減少，這是很大進步。

此外，今年書展的焦點更集中於作家、書籍、座談，整體的文化氣質提高了。須知內地媒體來港，並不關心生意額和人流，主要還是關心如何推動閱讀氣氛，採訪焦點作家和話題書籍，瞄準相關座談。今年書展的座談數量好像有所增多，並配合了本土文化熱話（如龐一鳴的座談、塗鴉文化座談），此應得力於書展的顧問委員會和協辦活動的文化機構。而李敖的座談比林青霞的座談更受歡迎，似乎可見書展畢竟是以作家的份量為勝利因素，而非明星知名度，間接顯示了書展是個文化場地。林青霞滿心歡喜地聲稱自己是個作家，提醒了香港社會：書籍和寫作，是一種榮光。香港書展要揚名國際，文化的形象還是必須留心。

這兩年書展的展覽都集中於文化藝術，頗有看頭。去年「文藝廊」設在比較偏遠的展覽廳，人流較少，但是辦起來更有文藝氛圍，愛好者在廳中可以流連甚久。今年的文藝廊設於3號展覽廳外、酒廊食肆旁邊，辦起來便像商場展覽，人流增多，但看的人更為急躁，文化氣氛反而較弱。雖然西西的手作猿猴和微型屋的搶眼度和吸引力極高，整個西西展場自成一格還是十分吸引，但文藝江蘇行、文化大師足跡（沙田篇）則相對弱勢；本土作家巡禮的幾塊「壁報板」式燈箱尤其容易被人錯過，字又多、又像是通道上的裝飾，駐足的人不多。我想書展可以折衷一下，結合兩年的經驗，既不把文藝孤立，又以空間的設計間隔，令文藝有體面獨立的空間、人群有駐足的耐性。

 虧待本土作家

西西展覽如此成功，明顯有許多文學界會家子在幫忙策展。然而，據說有關策展、展覽文字監督的工作，書展並沒有給相關的文學界人士付酬勞，甚至臨場指導的交通費，都要文學人自掏腰包。錢唐牟三位大儒的展品中有極珍貴的文物，看到錢穆簽發的余英時新亞書院畢業證書，筆者忍不住發出嘆聲。展品如此豐富，大概都是居於香港的新亞弟子慷慨借出展示（旁邊還有借出展品者的額外講解）。展場所見，外地文豪如余光中，展出的都是複製品、圖書館書籍，但錢鍾書部分卻因宋以朗先生借出的錢鍾書與宋淇書信而格外耀眼。珍貴展品強化了書展的文化面貌，提供者才是關鍵吧？既然貿發局的總裁和員工出人工做策劃，為什麼文學人幫忙策展、發揮關鍵作用，卻是免費勞動？貿發局是否利用文學人的熱情，銖錙必較地諗縮數？

不止如此，香港作家給書展作演講，據說一場只有500元的車馬費——作家不開口要的話，貿發局甚至一毫子都不給。莫說書展邀外地作家來港，每日有500元的生活費；如今連到中學演講，都起碼有1000元以上，貿發局出價不但比中學低，甚至比歷年備受批評、不跟通漲調整的圖書館車馬費（一小時368元）更低。500元真是凌辱文人的賤價，貿發局一年預算是十多億，書展的收益是以千萬計，平時高層到外地宣傳都要坐商務客位，竟然在知識層面要作家和文化人免費勞動，這如何說得過去？香港書展口稱要推動本土閱讀文化，貿發局本身到底是否尊重本土作家？

對書展剋扣本土作家之事，文學人非常不滿。文學人自己不收錢不要緊，聽到尊敬的作家遭待薄卻會怒髮衝冠。如果將來出現作家集體與書展對質、要求尊重及應有待遇的行動，必成書展新一代醜聞。要知道，到外地代表香港發言的，多半是作家而非貿發局高層，作家的軟實力是貿發局不能比擬的。如果內地媒體蜂湧而至，採訪的卻是貿發局待薄本土作家的新聞，場面將會如何難堪？希望明年貿發局可以真正尊重本土作家，均均真真，不要再催生醜聞。

（註：本文刊於八月一日星島日報，刊出內文曾稱貿發局連展覽的搬運費都不出，後經相關人士澄清，說貿發局有僱車來搬運展品，只是提早要運走展品的話是要文學人自掏腰包。好，那證明貿發局沒那麼荒謬，卻不代表它對待本土作家的方式已算恰當。此事不是前線基層員工得罪了哪個作家，卻是上層的結構性決策問題，希望書展高層能夠正視。）

（其實我唔知d燈光打成咁做乜）

幽深無際，花氣襲人 ——雙魚座的胡蘭成

（刊於第二期《天南》。六月裡頗花了點力氣在此。後轉載於《中國時報》，在台灣頗得迴響，不少網友已經自行整理貼出全文。但疏懶如我，在七月末梢什麼都不太正確的一個灰色清晨，才想起要處理。）

（另見台灣網友較詳細的星盤解析）

胡蘭成於1906年2月28日（清光緒三十二年二月初六），出生於浙江省嵊縣下北鄉胡村，小名蕊生。雙魚座。胡蘭成一生罵名最盛，不但因在汪精衛政權下當官而得漢奸之名，逃亡終生，不見容於國共政權，又因有負張愛玲而至今見恨於萬千張迷。至四川、溫州、香港、台灣、日本等地，常遇知音或曰死忠，但都又有被群起抨擊以致要退走的困窘狀。如今華文地區，胡蘭成粉絲台灣區代表自是朱氏姐妹、「三三派」，香港方面則有輿論領袖與民俗學家陳雲，內地則是陳丹青領軍陳子善壓陣。但罵他的人更多，狠毒者如1980年代台灣學者王璇：「他看起來像是赤子的無邪的天真底下，卻隱藏著千年老狐的多疑與狡猾，千年的狐狸化作白衣秀士，手持紙傘，衣袂飄飄地走人群之中，多情的女子所陶醉的是白衣秀士的過人才華和洒然的風度，而白衣秀士眼中所見的女子，則是如何以女子的鮮血供養自己的狐身。」又形容胡蘭成的文字「雖然煙視媚行，但總是去不掉那股令人寒慄的妖氣。」這段絕罵形容得太過鮮明，可能反而助長了胡蘭成的魅惑感；我倒是就親眼見過女詩人翟永明，講起胡蘭成的文章時皺緊了眉，牙間迸出一個字：「酸！」這比較爽快。噢，話音未落，某寫小說寫得非常出色的大學中文系師妹，又聲稱與胡蘭成精神戀愛中，並以顏文字來表達其愛慕。

雙魚座是十二星座中的最後一個星座，情感豐富，藝術天份濃厚。雙魚星座的形狀是兩條魚，一條向上一條向下，標誌著雙魚座內在的終極矛盾。胡蘭成被網友評為「典型劣質雙魚，花心、軟弱、逃避現實、沒出息還自傲、迷茫、沒有責任感、吃軟飯、永遠活在夢裡。」，其實公平來講，他是出奇極致地演繹了雙魚座的優質與劣質面向。雙魚座是最老的星座，經歷了前十一個星座的人生，據說也集合了十一個星座的優點和缺點，最是複雜難解。

雙魚是非常多情的星座，對於愛情電波的接收非常敏感，是調情聖手，對於愛情可以是非常投入和沉溺，甚至一生為情所左右。胡蘭成一生輾轉與八個女子相繫：唐玉鳳，全慧文，應英娣，張愛玲，周訓德，范秀美，一枝，佘愛珍，其間還有一些曖昧斑駁的如未記名的金華半百女子、長年照顧他的姪女青芸（《小團圓》裡盛九莉一見邵之雍的姪女，便直覺她是愛他的），傾倒於他的女弟子等等。就如彤雲箋上托底的牡丹花樣，諸女映托了胡蘭成跌宕的一生。

沉浸於愛情的雙魚座，有一種頹廢美，恰如胡蘭成形容他與張愛玲日夜泡在一起，「兩人伴在房裡，男的廢了耕，女的廢了織，連同道出去遊玩都不想，亦且沒有工夫。」大概，雙魚座最了解愛情的深淵。「桐花萬里路，連朝語不息」，胡突然在愛的沼澤裡超脫出來，形容這種相處為「喫力」。甚至胡記他與小周的日常調情：「我就要愛你了！我就要愛你了！」真如少年情侶神態，哪裡是四十歲的中年人。一般平凡眾生看來，這樣沒來由的甜蜜，也就算是演繹了愛情的精華。

論到文字，張愛玲和胡蘭成確是有相通之處，但張氏蒼涼，甜蜜之處往往也伴著淒清亂世愴惶感（《小團圓》裡九莉的形容：「金色的永生」），反而是胡蘭成寫情愛的部分，對於甜蜜毫不吝惜。胡蘭成記下張的情態：「兀自歡喜得詫異起來，會只管問，「你的人是真的麼？你和我這樣在一起是真的麼？」見到下一句「（張）還必定要我回答，倒弄得我很僵」，這一句的突然抽離，從情愛中的恣肆回到文明日常的「人」，作為讀者覺得張與胡倒有一致。張愛玲斷不會如胡蘭成般在書上記下這些情話；二人結婚，張只是平平淡淡的寫「胡蘭成與張愛玲簽訂終身，結為夫婦」，胡則加上按語「願使歲月靜好，現世安穩。」一代天才文人，還原為凡俗的女人與男人，女方重視承諾，男方則著重相愛時的美好幻覺（雙魚座總是沉浸在幻覺的海洋裡的）；幻覺有盡、水落石出、情變溫州之日，張愛玲竟亦如凡俗女子，責問胡：「婚帖上寫著『歲月靜好，現世安穩』，你不給我安穩？」可是，又有誰能追究雙魚座的幻覺？雙魚座的守護星海王星，發揮著強大的夢幻力量。

胡蘭成多情，但也因此被批薄情、寡情，甚至無情，他自己就最喜歡表現自己的無情。其實身為調情聖手的雙魚座，是天字第一號的愛情虛無主義者，他們根本不相信人，不相信自己，不相信愛。所以他們搖擺不定，往往在深情裡突然流露出一種刻骨的無情。收到看到張愛玲千里到溫州尋他，胡心生不耐煩之感；至於與小周說到張愛玲，小周接受不了，胡詫然道「我不是一直跟你說的麼」，「小周驚痛道：『我還以為是假的！』」周的世界與胡及張的世界相差了多少光年世紀，天真少女初識大城亂世的人事複雜，純情夢破，如何不是淒然的事？胡只淡淡評了一句「她真是如三春花事的糊塗」。至於寫到日本女子一枝，最見尊卑，不比其它女子那樣歷歷有性格，感覺幾近工具、傭人。在這些地方，我總是覺得他心如深谷，谷底有個無盡寒潭，任女子投水自盡，亦是波瀾不驚。

雙魚座雖然時常沉溺在自己的夢幻世界裡，但同時雙魚們的自我感是最薄弱的，虛無的霧靄縈繞在他們心底，無法驅散。那種感覺，大概便如胡蘭成要去借錢醫髮妻玉鳳的病不得手，灰心之餘竟然反而在乾娘家逃避了三天——這其中的虛無、逃避，胡蘭成都處理成落落大方，寫道：「我每回當著大事，無論是兵敗奔逃那樣的大災難，乃致洞房花燭，加官進寶，或見了絕世美人，三生石上驚艷，或見了一代英雄肝膽相照那樣的大喜事，我皆會有個解脫，回到了天地之初。像個無事人。且是個最最無情的人。當著了這樣的大事，我是把自己還給了天地，恰如個端正聽話的小孩，順以受命。」

雙魚座因為深刻的自我懷疑，所以自欺。比如看胡蘭成的文字，誠實處極感誠實，如他絕不迴避自己某些弱點，如脾氣惡劣，看不起人。在文字效果上，要「表現誠實」，則胡蘭成的技巧也算是得其三昧，陳丹青曾在一次講話中說到「（外遇）我也有過，但我不敢寫，因為我沒有胡蘭成的誠懇」。但為何不少人還是覺得胡的自述有很大的修飾欺騙成份？我猜想是他雖然不避某些弱點，但下筆卻極刻意要維持某些形象，要在微塵般的小節中特別顯得高大。像初遇小周、范秀美等等關鍵場口，胡往往強調自己的「端敬」，「沒有別的心思」，也是一種此地無銀。或者更深刻的「自欺成份」在於，與張愛玲的「舉重若輕」、安守小道不同，他常常刻意要將治世、宗教、聖道等大道理，貫注在世俗生活的微觀小處，看一齣戲也看到孔孟雅頌，一個女子就是希臘天神；這可能是他大志在胸、空負才學而亡命半生的一種不得不為之的折衷調和，但如果一離開他那魅惑敘述的框架，終不免有如夢初醒感，感覺，有點自欺。

《小團圓》裡有個反擊，不是不漂亮的：邵之雍跟盛九莉講自己的髮妻是被狐所迷致病死，盛九莉心中驚訝：「他真相信有狐狸精！九莉突然覺得整個的中原隔在他們之間，遠得令她心悸。」冷冷的，一派現代文明人的眼光，從數千光年以外射來，階級時代地域等的什麼大牌坊都豎起來了，回憶或者自傳便會有這樣的狠。

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作為黃道十二宮最後一個星座，經歷了前面十一個星座的人生，雙魚座被稱為輪迴的終端。這個星座的特質是看透世事的徹悟，終極的悟性。胡蘭成著重女子式的直覺力，「直取核心」的能力，如同禪宗的穎悟。於是胡蘭成時時顯露雙魚座式「異常的洞察力」，與唐君毅通信，唐氏評曰「見解甚高，似宗三」。 胡蘭成形容初見的張愛玲，在外貌形容上並不把張美化成天仙，反說她「人太大，坐在那裡，又幼稚可憐相，待說她是個女學生，又連女學生的成熟也沒有。」但沿著這「大」，又寫道「張愛玲的頂天立地，世界都要起六種震動，是我的客廳今天變得不合適了。」張愛玲素來講究衣飾、到了奇裝異服人人為之側目的大膽地步，胡蘭成卻更把她拔高一層：「但她是個新來到世上的人，世人有各種身份有各種值錢的衣料，而對於她則世上的東西都還未有品級。」這種讚美不是在某種慣見的塵世審美標準裡得出的，胡蘭成寫出了張愛玲那種「重估一切價值」的品位（他是用尼采來寫張愛玲！）。可他反而讚張愛玲「謙遜」，張便回信說「因為懂得，所以慈悲。」百轉千折的評語總是以凝煉的形式點評而出，也無怪乎張愛玲會說「見了他，她變得很低很低，低到塵埃裡，但她心里是歡喜的，從塵埃裡開出花來。」

胡蘭成點評人物，往往都引來盛讚，覺得胡眼光極亮，洞察了無人能知的真相。比如他評周作人自《澤瀉集》之後埋首花鳥蟲魚，「正如白蓮花離開水和污泥，就只好壓扁在明人散文裡的古裝本裡，有時用來泡茶，也可以使苦茶加色加味加香，可是這只是死了的花的精靈，終究要空氣似的消失了。」胡蘭成估摸周作人出席官場宴會，是因為寂寞：「這些都是人的塵埃，他會歡喜，似乎是不可能的，然而想起來，也只有塵埃才能證明空氣的存在，使清冷、沖淡的老人稍稍熱鬧，於是我替他悲哀。」如此穿透力倒還罷了，我只驚異於這段文字甚有魯迅的筆法。雙魚座雖然時有抽離，但在代入時卻可以完全逾越人與人的界線，變成他人心底最體己的一把聲音。胡蘭成評人物，往往多是對話之法，厲害之處是他能夠深入對象的心理，看到人在心底裡逆反的自我鏡像；是故文人與胡相識論交，多九死而未悔者，乃因文人重知音。

雙魚座的兩條魚一上一下，如果負面的能量發揮出來，是會製造混亂和災難的。但我們今日也找不到胡蘭成製造過什麼大災難大混亂，主要還是在男女關係上。胡蘭成出身寒微，或者因此而更受不得人家賤視，也受不得激。陳丹青最喜摘錄胡蘭成意氣勃發野性難馴的段落，比如在南寧一中教書時，有同事賀希明跟他爭風呷醋，爭奪一位本身是軍閥親戚的女共產黨員李文源。胡蘭成自言看不上李，但卻受不得激，便與賀打賭要與李親嘴：「我當即起身到女生宿舍那邊，一直走進級主任先生李文源房裡。是時已快要打鐘吃夜飯，南國的傍晚，繁星未起，夜來香未放，亦已先有一種濃郁，李文源房裡恰像剛灑過水似的，陰潤薄明，她正洗過浴，一人獨坐，見我進來起身招呼，我卻連不答話，抱她親了一個嘴，撒手就走了。」這段浪蕩香艷，我心裡卻只浮起《三國演義》裡關羽說張飛，「百萬軍中取上將首級如探囊取物」，單騎獨往般的驚險——這其實根本是鬧事，粵語方言有謂，「點收科？」極像張國榮主演的《阿飛正傳》裡的片段。若張國榮還在，他大概有資格演胡蘭成。

不過觀乎胡蘭成整個人，還是向上的正面能量較大。胡蘭成講「機」，他對於機遇、他人的賞識崇拜，是持擁抱而非排拒態度，這是雙魚座的正面型態。魚兒若能逆流而上，力氣與意志也不能小覻。雙魚座是會有一種被動侵略性，以情緒掌控身邊的人。那情形，大概如《小團圓》裡九莉與之雍重逢後，九莉心裡一直怕聽到他提起小康小姐；但言談之間默然片刻，之雍突然沉下臉來，九莉便知道是怪她沒有提起小康，心中七上八下。當然九莉是完全不願被迫做個大度的女人。

雙魚座雖然深刻，但不是山羊座的深沉自持，也欠一股好強。台灣星相名家韓良露曾剖析過雙魚座的心態：骨子裡同情弱者，但又要依靠強者；喜歡接近權貴，但內心又偷偷排斥他們；一心想幫助卑微的人，卻又不敢負起真正的責任。二十多歲在廣西教書時，學校裡史大林派與托洛茲基派均有，胡自言對他們的國際視野、政經分析望塵莫及，但胡卻都不與之群。「但我自己什麼熱鬧都不參加，我亦不與桂林籍同事吟古詩，我亦不留意黨政軍要人的佳話，我亦不與左派同事合唱瓦爾珈船夫曲或國際歌。書生我原不喜，與要人我更無緣，而且許多所謂革命者我亦與之遠。」這大概便是「文人」，胡蘭成是天然一付寫貶謫詩的模樣，雖然他寫的泰半近於情詩。

雙魚座可以偽裝成與敵人站在同一陣線上，以「西瓜倚大邊」的方式來求生存，很具環境的適應力。胡蘭成流亡半生，在哪裡都找到關照他的人。但雙魚座心中充滿了動搖和懷疑，它經常傾向減低與人群互動，但又不至於疏離到離群。抗戰勝利後胡蘭成無處可投當是一例，他與權力始終維持若即若離，介乎文人互相欣賞及主公／幕僚間的關係，很多時候都是在兩者間搖擺。

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在比較深層的星座對應上，雙魚受對宮的處女座影響，故亦像處女座一樣有道德潔癖；但亦如處女座一樣，其道德潔癖卻只是針對他人的，不應用在自己身上。雙魚座會有自責和懺悔，但對於自己的弱點和不妥之處，良心上並不感到不安。比如胡閒閒談起與范秀美的結合，吐露自己的計算：「與秀美結為夫婦，不是沒有利用之意，要利用人，可見我不老實。但我每利用人，必定弄假成真，一分情還他兩分，忠實與機智為一，要說這是我的不純，我亦難辯。」談他和佘愛珍相處的口角，說到自己的叛逆：「至今我與愛珍，兩人是一條性命，饒是這樣，亦兩人天天在一起就未免要有口角之爭，一點不為什麼，只為我生來是個叛逆之人。而且我總是對於好人好東西叛逆。」 胡蘭成對於自己的無情，是會尋找一個哲學性的解釋，以及歸結到真正的遭遇：「對於怎樣天崩地裂的災難，與人世的割恩斷愛，要我流一滴淚總也不能了。我是幼年時的啼哭都已還給了母親，成年後的號泣都已還給玉鳳，此心已回到了如天地不仁。 」雙魚座和處女座都會有點被害者情意結，更甚者會期待他人為自己完成這件事，又或等人營救。胡蘭成的自傳當然不會落於如此下乘，只是他又真的常常要求他人為自己完成大事。雙魚座逃避過多的責任，胡蘭成並沒有以「蒼生」為志業；太過困難和粗糙的生活，比如行軍革命，這個講究精緻又比較脆弱的星座，是受不住的。

胡蘭成出身微賤，故品性「像文人又不太像文人」，以《小團圓》裡盛九莉眼中看來，初見的邵之雍「像個職業志士」，這便是小資產階級角度看涉及政治的文人了。可終究是文人。胡的閱世與為人，都有其兩面性。雙魚座不喜歡明確定位，一旦被歸入明確的身份與責任，他們往往就會有抽離感，變得與人格格不入。胡蘭成曾經在汪政府當到宣傳部次長，在辦公室卻是天天不見蹤影，還埋怨其上司「是個十足的官僚，我怎能和他在一間屋裡呢？」甚至任汪的秘書數年，竟根本沒有進過秘書室。胡蘭成談女子時往往說到她們令他理解「天下之道」，但正是在為官時他又去羨慕孫悟空當弼馬溫。明明不守官場規矩，胡卻又自言「喜歡官人的貴氣」，此中矛盾，他歸結為「做官亦寧是不熟練的好」。這恰恰顯出雙魚座那種「不安其位」的本質。胡氏自己又將當官的吊兒郎當比附為情愛關係：「說實在的我是不慣將身許人」，一派浪子口吻。在官場權鬥中，這種人當然是「不能信任」的，連汪精衛的夫人都說胡「你時時要造反」，反來反去，胡其實就是貫徹著不接受明確定位、不接受外在安排，結果當然是脫不了「漢奸」之名，不見容於左右。

雙魚座的守護星海王星，關注宗教與神秘；又因其夢幻氣質和藝術傾向，因而有難以捉摸和充滿憧憬的性質。宗教是胡蘭成的重要論述資源，喜以宗教論證比附（又以比附為多），如他論張愛玲，便說張愛玲是屬於希臘的，也是屬於基督的，「她有如黎明的女神，清新的空氣裡有她的夢思，卻又對於這世界愛之不盡。」胡蘭成不喜言宗教的肅殺，多是提出宗教裡生命氣息的開揚成長，歸結成民間文化的「明亮喜氣」。胡逃難流亡之際，往溫州也是只帶得一本《清嘉錄》與《聖經》。晚年胡蘭成的重要著作《禪是一枝花》，是禪宗公案的論述散析，自成一體。宗教成為他情志寄託、與親者酬答的重要途徑（注意，不是目標）。

雙魚座是沉迷的，但也有關切整體性與普世性的面向，會想到全人類。《禪是一枝花》自序中，胡蘭成論「禪機」的「機」，解之為動態變化的先端；這機是先機，天機，歷史的氣運，山川草木的節氣。胡蘭成的禪機，寄託著儒士治國之志，甚至說可以黃老之術來抓緊天機，開創新朝。胡提倡禪宗要與士相接觸，禪是亂世志士的修行，如此亦是向上型雙魚的表現。亦可能是胡星盤裡月亮金牛的實際性質，中和了太陽雙魚的夢幻，胡在精神的最深處，是需要一種俗世的、物質性的安穩精緻。

雙魚座之愛是普遍的，界線不分明，也沒有儒家所謂的「推恩」的過程；在這裡齊澤克式的馬克思主義精神分析學術語比較合用：「always already」。十二星座本身可視為一個人的自我邊界不斷擴展的進程，而去到水瓶座已經是普世的大愛，齊一、淡漠，空明如平野長天。但雙魚座的「普遍之愛」與水瓶座的又有不同，雙魚座是以愛個人的方式去愛全人類，水瓶座的大愛是中性、有距離的，雙魚座的大愛卻是對如影隨形的體貼。這一點，胡蘭成的文字常有印證，可說是神蹟級別的印證。試看《禪是一枝花》裡第七則「法眼答慧超」論尋佛，末尾以冤家喻佛：「但是你若不當佛是師，而是冤家，則思慕佛即是於你自身之親。有李商隱的兩句詩煞是叫人心疼，曰：『水仙已乘鯉魚去，一夜芙蕖紅淚多。』佛去了也，唯有你在。而你在亦即是佛的意思在了……」明明論禪宗佛法公案，卻解得如情人中宵密語，臨別叮嚀，雙魚座的「普遍之愛」，便是如此澎湃。朱天文在二十年後出版《花憶前身》序中稱此段為淒艷的發誓；《黃金誓盟之書》 中亦記，《荒人手記》完後，朱天文向朱天心說，「對胡爺悲願已了，自由了。」 「你在亦佛在」，竟可成為他人多年的寫作動力。

網友推敲出胡蘭成的大概星盤，是太陽雙魚、月亮金牛、水星雙魚、金星雙魚、木星金牛、土星雙魚，結果雖不完整亦未完全可靠，但依目前所知的胡氏資料，大概只可推出這麼多。本文對此的態度是姑妄聽之，若推論時有啟發之處，便作援引。以這個星盤組合來說，絕對是文藝天才的格局。無論外表還是內心，言談還是情志，都是極富文藝氣質的。陳丹青讚胡蘭成，其中一個大論點是胡的文章充滿細節，極用心經營的細節；主宰整體氣質的太陽、管溝通的水星和管情感的金星都在傾向細膩的雙魚，加上月亮金牛也肯定對精緻的追求，《今生今世》真可說是每一頁都令人不忍釋卷，每一段都有可加硃筆劃線的警句。本文對胡氏原文諸多引用，也是因為愛好這些精緻的細節。至於對星座知識則不免水過鴨背，行家可能要見笑。但我心想，文學加上星座，且是講雙魚座的胡蘭成，也許會太過神秘沉溺——一想起胡蘭成心裡「天地不仁」的寒潭，我便覺得還是要以一種距離去看這一切。

音樂的抵抗

（7月7日明報世紀版）

今年七一，除補選機制外，警方對七一遊行的諸多制肘也成為曲線的催谷人數手段。6月下旬，警方在予民陣的不反對通知書中，以附件形式援引《簡易治罪條例》228條第四章，表示「任何人無合法權限或解釋而在公眾街道或道路上奏玩任何樂器，即屬犯罪」，以圖打擊抗爭中的音樂參與。此舉引發更多人帶樂器行七一。

如今香港已太多厚此薄彼、「同人唔同命」。眾所周知，七月一日上午舉行的慶回歸大遊行，主要由大量奏樂與儀仗表演組成，銀樂隊、中國樂器、以播音器播放的音樂等等，樂聲震天，而從未聞警方有任何約束。正如，香港街頭素有塗鴉，但只有噴艾未未的塗鴉少女受重案組招呼——記得電視新聞播出康文署人員覆蓋艾未未塗鴉，鏡頭所見旁邊就有一個「渠王」塗鴉，卻無須覆蓋。無疑，出於政治的原因，某些人比另一些人更為自由。出於政治原因的不平等，揭示了政權的極權性質。而警方竟敢染指音樂，也顯示了統治階級讀書太少的弊處。

音樂最難統治

我記得有位跳探戈的朋友在FB STATUS說，很驚訝為何會禁音樂，「真係去到同整個人類文明為敵架勒喎」。音樂是人類歷史最悠久的藝術範疇。電影需要機器，戲劇需要舞台和扮演，文學需要先發明符號系統和書寫工具，繪畫也需要工具——但音樂最最方便直接：最親近的節拍，是我們的心跳，最原始的樂器，是我們的身體。和朋友一起拿著牧童笛、搖鼓、杯蓋上街的黃耀明，便說「人也是樂器」（邁克在微博上回應：「讓我們互相吹奏」）。警方可以剪掉人的舌頭嗎？可以斬掉人民拍打的雙手嗎？要壓制音樂，所花的代價比壓制其它藝術更大。

所以，「不准奏樂」的消息傳出後，「一人一樂器 去七一遊行（我有權奏樂）」的facebook page一日千人加入（迄今累積人數已經超越藝術公民page），並令「七一戰鼓速成班」人數急漲。「我有權奏樂」page成為知識分享的平台，許多互不相識的網友在那裡分享大量的資訊，包括：外國快閃奏樂行動，抗爭時的萬人合唱，抗爭隊伍中肌理繁複之節奏，簡易樂器製造方法（以氣球和奶粉罐造鼓），古怪樂器（以胡蘿蔔和香蕉吹奏）。上面有許多私人的樂器經驗：例如從小被老師迫吹牧童笛的羞辱感，拮圖釘入鞋跟製造「的撻」聲；有便宜而環保的樂器製造偏方：瓶瓶罐罐、石子、果殼，「既成品」再利用的方法也上場了，碗筷、膠樽、掃把、飲管、貓。瀏覽此page接近一種知性娛樂活動。簡直是「警方一打壓，創意就爆發」；建議行政長官的「創意香港辦公室（Create HK）」應吸納曾偉雄，曾氏在引發創意這方面實在是能人所不能，與其再當警務處處長被人譏笑，不如名正言順一展所長。

異議的主體，及集體

叔本華說，唯有音樂能直接觸動靈魂。這往往被用作美育教化的理念，但音樂所引發創造的某種融合性的直觀主體，它直接、躍動、無可言說，如果放在抗爭與革命的範疇，就有莫之能禦的力量。張鐵志的《時代的噪音》像記載了Bob Dylan以至U2的各樣抗議歌手的歷史風華。抗議音樂肯定是近代人類文明的重要成就。而香港的主流音樂界，命脈掌握在他人手裡，因此鮮有抗議，但可補上的是香港近年的街頭抗議jam現象。

2007年1月21日，當時尚在的皇后碼頭有一次「人民登陸」行動，是由保釣號接載學者、藝術家、學生、勞工、外傭等團體在皇后碼頭登陸，象徵人民取代皇室的登陸。登陸後，有一個環節叫「人民集擊」，現場的數十人一起集體進行敲擊奏樂，重心是一套DRUM SET，也有叮叮喳喳、小手風琴、鑼等等樂器，有許多人根本把現場的鐵馬和圍板死力狂敲。那不是表演，因為沒有觀眾，所有人都是參與者。會家子的節拍音調自然是細膩繁複的，而五音不全者如我，打簡單的1拍和3拍，也能夠加入，聽到自己簡單笨拙的拍子在大珠小珠落玉盤的變幻拍子中跳上跳下。我沒試過和band友集體「jam野」，那次的經驗極其新鮮和震撼。那就是集體：它比你大很多很多，你只能構成它的一部分，但它也構成著你，你可以聽到自己，不過你已不經不介意自己的位置，因為你更享受它的整體。五音不全者常會羞愧，但在人民集擊中我知道不懂音樂的人也在音樂裡，迥異而平等。我記得曾有英俊長髮的搖滾男孩柔聲向我說，「所有人都識音樂架。」而我只在人民集擊裡體會過這點。

公共空間中的藝術權利

人民集擊辦過一兩次，2008年後也會即興發生（如2009年六月四日凌晨的文化中心外）。玩音樂的人愈來愈常走上街頭。因為活化工廈政策抬高租金，工廈藝術家組成了「自然活化合作社」，多次抬著樂器走上街頭，抗議政府放任地產霸權抬高樓價。在保育運動、政治議題，過程都會催生反抗的歌曲作品，對決關頭都有獨立音樂人上台表演。警方今年對示威者態度特別敵視，自然都認住了這一批「音樂人」。像比較活躍的獨立樂隊表演場地Hidden Agenda，最近更經常受到地政署的騷擾。別以為可以關起門打仔，有關事件已受到國際傳媒如CNN及日本報章的注意。

警方今年七一的打壓，分明是針對近年遊行中，以鼓樂振奮士氣和表達自我的現象。雖然警方及後迫於民意反彈太大，公開宣佈「七一遊行可以奏樂」；但，基於享受音樂、以音樂表達是基本人權之一，「藝術公民」認為，必須廢除《簡易治罪條例》228條第四章。眾所周知，香港法例往往訂得過嚴，卻給前線執法人員留下大量的彈性空間，例如三人同行即可被控非法集結，如果認真「依法」執行，香港就連行街都禁止。但如果執法與否視乎前線人員的判斷，無疑就是鼓勵選擇法執法。而以前殖民地政府比較要面子，會知道打壓藝術是很丟臉的；但回歸後的警方愈來愈不懂尊重藝術，為不讓警權的魔爪伸向街頭的藝術家，廢除《簡易治罪條例》228條第四章是很重要的。

龔志成組織多次「開放音樂」表演，不在華貴的音樂廳，都在街頭和室外舉行。良好的公共空間應該可以包容藝術性的表達，巿民的生活中應有俯拾而得的藝術成分才算完整——藝術自由不僅僅應存在於書房、畫廊、藝術館或劇院，更應活潑地在公共空間中彰顯。其實自從法院裁定「有趣先生」街頭賣藝合乎基本法「香港市民享有文學藝術創作自由權利」的規定，警方已經不能再用純粹人流管制的藉口來壓制藝術自由。藝術界在怒吼：街頭有藝術，街道有音樂！立即廢除《簡易治罪條例》228條第四章！

期待一百個版本的《百年孤寂》

今年是馬奎斯年。年屆八旬的諾貝爾得獎作家加西亞．馬奎斯今年傳將推出新作，教馬奎斯擁躉們大為振奮。而近日在書店看到南海出版社《百年孤獨》，譯者范曄，這本聲稱是馬奎斯唯一認可的中文版。可此書在獲得正式授權前就已瘋靡世界，我家中就收藏了數個《百年孤寂》的譯本（本文譯名沿用較流行的志文版楊耐冬譯本）。是的，我們永遠不會忘記《百年孤寂》給我們的震撼，它完整地演繹了「魔幻寫實」這種文學流派，並把不同年代、不同地域的人連繫到一起。

今年適逢愛麗絲劇場實驗室將《百年孤寂》（下稱《百》）搬上舞台，頗獲注目。九月進念又將重演《百年之孤寂10.0——文化大革命》，讓余生也晚的我等得睹這曾經震撼許多人的經典之作。讓我們先看看愛麗絲劇場實驗室的演繹。

港版改編：家庭最大

《百年孤寂》故事綿長，寫邦迪亞家族六代在百年中，數十人全數落得孤寂的結局。這種家族史的寫法曾啟發無數創作人，今次愛麗絲改編導演陳恒輝亦將重點放在「家族」之上。原作中膾炙人口的第一句：「許多年後，當邦迪亞上校面對行刑槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。」邦迪亞是全書中第一個出現的人物，而改編中，第一個介紹的人是易家蘭。由這點已可看出對「家」的側重。易家蘭是書中最用力維持家庭的角色，經典場面之一是在孫兒變成暴君後奮起祖母的神威將他像孩子那樣鞭打，暮年仍嘗試重整頹廢的家風。飾演易家蘭的陳瑞如，在全劇中亦由頭帶落尾，由少女演到老年，她的肢體語言亦最搶鏡，同時能夠帶動日常瑣碎感和詭異感。

我常覺現在港式對「家庭」的擁抱是過了頭的，那是說，捍衛家庭的人往往對於分解家庭的因素持過分負面的態度。其實如果持辯證的眼光去看，那些分解、違抗、擾亂家庭的元素，更能豐富對「家庭」的理解。而這次改編的眼光似乎並沒提升到這個高度。馬奎斯筆下的邦迪亞家族，充滿了亂倫的欲望，擾亂家庭的系統；從易家蘭的丈夫老迪邦亞（瘋狂的科學愛好者），領導革命的邦迪亞上校，生下私生子的美美等等，每一代都有離家者，他們無法忍受家庭的規矩，總是有自己的理想。而這次演繹似乎完全站在誓死捍衛家庭的易家蘭一邊，而老邦迪亞的科學家、邦迪亞上校的革命者、美美的時尚少女，角色都有點懸空，沒有相等的魅力或理據與易家蘭的家庭觀抗衡。

肢體演繹與進入內心

其實看《百》的原著是非常興奮快樂的一件事，因為敘述節奏非常清脆俐落，一個片段往往只佔一兩頁。但看是次改編，感覺卻非常漫長。陳恒輝有利用劇場語言去演繹作品（我尤其喜歡真人扮鬥雞一段），但有時感到拖沓：例如老邦迪亞率眾尋找馬康多一段，跋涉的場面未免太長了；莉比卡與阿瑪蘭塔初見時的姊妹不咬弦，也放得太大；克列斯比不愛阿瑪蘭塔而愛莉比卡，以跳舞表現，足有四、五個回合……這些在原著中都是一段左右的篇幅，而且不算關鍵場面，感覺是在表層的東西上花了太多時間。相反，老邦迪亞發瘋、阿瑪蘭塔自殘左手、阿瑪倫塔難產這幾個重要場面，卻好像沒有信心把握。處理得較好的，我認為是阿瑪蘭塔死亡，莫氏柯蒂安慰老邦迪亞；此外除易家蘭神采飛揚，莉比卡的角色亦比原著更突出。

改編需要為原著經營具體場面，這亦是難度所在。我對改編作的純肢體動作、隱喻性場面，還算滿意；但對於演繹人物關係的一些具體場景，就感到不耐——它們演繹的難免是比較表層的關係，肥皂劇式的對白（不進入內心的話，任何關係都是簡單的）。其實原著多是第三身的上帝角度客觀敘述，極少主觀的內心獨白，對話亦極少。改編何不反其道而為之，大膽進入角色內心，撰寫長篇的內心獨白？感覺演員似乎不太能夠進入角色的內心。

改編像著魅、扶乩。值得注意的是，馬奎斯雖然是以自己家族為《百》的藍本，但他本人曾當過很長時間的記者，對於現實能夠確切把握。而有時我不禁有一種錯覺，當香港的政治氣氛愈趨熾熱，香港的很多創作人卻與社會距離愈來愈遠，不明白「革命」為何現在變成這麼多年輕人的心願。如果能夠投入革命者的心態，那麼演繹邦迪亞上校的「革命」就不會只是落下一面旗那麼單薄；如果能明白極權社會的歷史隱喻，香蕉園大屠殺那一段也應該不那麼抽離。

有喜歡原著的人說，看了改編，覺得這個家族很慘、很怪，但不覺得他們很孤寂。《百》的孤寂是什麼？不僅是孤獨終老、無法與相愛的人廝守，更在於夢想的破滅、永遠無法被他人理解。作為讀者和觀眾的我們很幸福，可以通過這個家族的孤寂而連繫起來。人們說，改編《百》，好壞都要去看一下。聞說此次票房不俗，實在樂見再有勇敢的文學經典改編。

（刊於周一星島日報）

藝術公民七一遊行聲明
藝術對抗審查．自由敲擊政治

七 一大遊行，是香港巿民上街表達訴求的大日子。二零一一年，藝術公民於四月二十三日舉行過「藝術公民大聲行」，得二千餘巿民參與，實踐我們對於藝術自由、表 達自由的堅持，大聲講出釋放艾未未等國內維權人士的要求。艾未未已於六月得到暫時的保外候查，言論自由卻受到更大的控制；放眼香港本土，一方面政府施政無 能，製造社會問題，另一方面藝術自由和表達空間備受威脅；因此，我們呼籲藝術界人士、香港巿民，七一上街，向權力中心表達我們的不滿，以及對藝術自由的堅 持。

國際人權公約保障各國人民的藝術自由和表達自由，但今年，香港巿民已經一再看到，當巿民和藝術家想以藝術方式表達政治 訊息時，往往受到不尋常的威脅和打壓。繼警方對艾未未塗鴉的嚴苛處理後，今年警方對七一遊行諸多約束，以附件形式援引《簡易治罪條例》228條第四章，表 示「任何人無合法權限或解釋而公眾街道或道路上奏玩任何樂器，即屬犯罪」。當政府高舉文化創意工業的同時，街道藝術一次又一次受到當權者的打壓，甚至限制 公民的奏樂權，實在貽笑國際。

我們認為，警方此舉分明是針對近年遊行中，以鼓樂振奮士氣和表達自我的現象。眾所周知，七月 一日上午舉行的慶回歸大遊行，有大量銀樂隊、中國樂器、以播音器播放的音樂等等，樂聲震天而從未聞警方有任何約束。明顯地，警方有意留難表達政治訴求的民 間遊行，政治中立只是謊言，這是以政治原因壓制藝術和表達自由的現行實例。

而警方援引的《簡易治罪條例》228條第四章， 其實亦應用於日常生活，換言之警權的魔爪，可以隨時侵害巿民表達意見的基本人權。我們認為，良好的公共空間應該可以包容藝術性的表達，巿民的生活中應有俯 拾而得的藝術成分才算完整——藝術自由不僅僅應存在於書房、畫廊、藝術館或劇院，更應活潑地在公共空間中彰顯。

同時，政府 現正以版權為由，擬將網上的「惡搞」定性為侵權。藝術公民認為，二次創作亦是創作，其自由必須得到保障。藝術公民亦關注版權、捍衛作者的權利，然而政府在 版權法的制訂上，一直只偏幫財雄勢大的版權擁有者，從來不曾著力捍衛個體藝術家和創作者的權利。我們認為，政府是因為在「政改超錯」等事件上，多次被網上 強大的政治諷刺力量打敗，因而希望以修例進行報復，拑制人民反抗的創意。廿三條已經開始「分拆上巿」。

另外，藝術公民亦注 意到，活化工廈政策未見其利先見其害，因為工廈樓價急升、大量被改造成酒店，許多藝術空間和藝術家的工作室，其生存都受到影響。其中比較活躍的獨立樂隊表 演場地Hidden Agenda，最近更經常受到地政署的騷擾，這與Hidden Agenda經常表達對政府的不滿，不無關係。Hidden Agenda作為香港重要的live house，被騒擾一事已受到國際傳媒如CNN及日本報章的注意。藝術表演的場所需要時間去經營和成長，政府極少滋養少數藝術之餘，更扼殺本土藝術於萌芽 之際，實在令關注藝術的人甚為憤怒。

在此，我們有四點訴求：

1. 政府，尤其警方，馬上停止一切對藝術自由和表達自由的政治審查；  
2. 馬上廢除《簡易治罪條例》228條第四章，還巿民在公共空間中享受藝術的基本人權；  
3. 馬上撤回「網絡廿三條」，保障網絡二次創作所應享有的自由空間；
4. 停止對獨立音樂表演場地的騷擾；並調整活化工廈政策，加入保障藝術空間的成分。

在 警方多番的打壓下，民間的創意已經爆發如火樹銀花。在藝術的自由和創造力面前，政治管制和打壓徒然自暴其短！我們呼籲藝術界人士，及所有願意與我們同行的 巿民，帶同樂器（或任何可發聲的器物），於七月一日下午二時，到銅鑼灣東角道行人專用區，加入藝術公民的行列，遊行沿途自由奏樂，一起走出一個快樂、悅耳 而充滿能量的七一。

藝術公民
2011年6月28日

遊行細節
集合時間：下午兩點正
集合地點：銅鑼灣東角道行人區(崇光百貨外)
遊行形式：歡迎攜帶各式發聲樂器，遊行前會有公安投誠宣誓儀式
聯絡人：洪小姐（62877951）
合作團體: Hidden Agenda，自然活化合作社，遊 GIG Show
請廣傳給有意一起奏樂巡行的朋友！

暴走！老師新書！

吾師樊善標教授，無聲無息出版短評文集。我在大學時，崇拜樊生是出了名的，那種排場現在的學生大概難以想像——老師出巡就像七一那樣隆重。老師由理科生變成文學教授，從古籍研究移到現代文學，師從余光中卻教出不少激進暴躁的學生，低調得來都幾傳奇，足可自居可怕。有時我在街上彈跳著大叫老師，老師總是冷靜地顯示一切與他毫不相關。

老師生性謹慎，且懶，輕易不下筆。書中有好幾篇短評是與中大裡寫作的同學有關的，算是我有份導致他提筆寫出來，拿在手上煞是滾動，晚飯幾乎吃不下，在火鍋蒸騰白霧中滿腦子都是詞句，唯如此令我暫時忘掉身處減飯鐘無良企業稻香中。

謹慎而懶的老師，記憶中沒學生學到他的小心，也不愛他喜歡的東西，大都是單學了他往岔路跑。這書便是岔路留痕——我們都知道題目的重點是「及其他」三字。說到底，人生不過就是「及其他」。

樊善標：《爐外之丹——文學評論及其他》，香港：麥穗出版有限公司，2011。港幣60元。

周耀輝的心思與風度

周耀輝的心思與風度

（見南都周刊）

周耀輝是香港著名的填詞人，經常給「達明一派」、黃耀明、「人山人海」諸子、AT 17等較有文化意息、脫俗另類的歌手樂隊寫詞。老實說他並不時常曝光，也一直不是工廠式的多產，但每每是那種有深意到你永遠都記得的作品，始終不馴服於流行工業，每次都像在嘗試拓展整個工業的容納度：經典作品如〈排名不分前後左右忠奸〉，竟能在流行工業內做到這樣如概念藝術的作品，把玩藝術和政治，又嘲諷流行工業的本質；我還記得初次聽到〈黑房〉裡「你舌尖舔著我要害」的句子之震撼，連我都要羞愧自己的審查意識。據說詞壇另一聖手林夕對周耀輝詞作的形容是「有仙氣」，是啊〈愛別離〉裡的「請收起你的溫柔／浮在水仙中的殺手／請收起你的風流／垂在鐘擺間的借口」，意象多麼迷離；〈隨身聽〉裡「當聲音　隨心飄／我耳畔蕩著玫瑰花／／前面隧道快到達／沿路盡是一片白／多美麗　唸著千句話／別寂寞　讓別人害怕」，分明是詩，而且是非常具現代都巿感的詩。

恒穩與跳躍

我只見過周氏真人一次，而他的確就是像他的作品一樣，彷彿圍繞著淡淡的光暈，從來沒有因為常規的折磨而老去。看周耀輝的隨筆小集《突然十年便過去》，便感覺到，那種變化與恒定，是如何在他身上揉合為一。

周氏的散文文筆也是詩意秀麗的，敘述語調沖淡柔和，講起日常生活瑣事，心頭不是沒有波瀾，但總以一種溫和的語調駕御。這些散文是素樸而誠實的，周氏在寫作時直面他與親友愛人的關係，絕不煽情，不遷怒不貮過，也不誇張善惡美醜的對立，用流行話來說就是像無添加的純淨水，誠實。周耀輝平和、均速的敘述，大概是港式的文藝味，那是比內地和台灣的文藝都要沖和的淡然；但在抒發內心感受時，我卻品味到隱隱有一種海派的文風，朦朧間依稀是張愛玲式的透徹蒼涼。我一面讀，一面想起我非常喜歡的香港散文家俞風；至於周氏的愛情糾葛，則令我想起另一位香港文人，早逝的李國威，他也常寫愛情的齟齬。大概，他們都是成長於同一年代，吸收了七十年代香港本土文學的養份，在他們的文字中可以見到善感而不膨脹的自我，並且感到個體的情感，經歷城巿生活的打磨，仍然綿密，不會僵化。

而如果我們靜下來，慢慢在周耀輝的字裡行間逡巡，其實我們會發現其中也有芥子須彌的驚濤駭浪。在平淡的句子中，我們會發現，周耀輝的心思突然會跳得很遠，有一些和外在環境極不呼應的感受，所以在均速句式的行文裡，某些部分，文章的濃縮度和跳躍性會大增，尋常人要麼接受不來，要麼容易錯過。比如〈醉過新年〉，一般醉後是流露自我，而他明明醉得厲害，回家對鏡自照，卻感到非常陌生，然後完全以抽離筆法寫鏡中做鬼臉的「醜陋面孔」（其實周氏何嘗醜過），寫那臉孔接連做鬼臉來證明自己擁有那張臉的控制權，而後又馬上抽離地想做鬼臉這行為看在別人眼裡一定很怪。短短幾行已經轉了好幾個角度。周氏可能是那種彷彿林黛玉式「極歡之際，突然流下淚來」的人，用他自己的說法是「常常笑的悲觀的人」。他會在嬰兒誕生時禁不住在腦裡擔心，比如擔心孩子智力是否健全、會否有身體缺陷，這些固然是斷斷不能在喜慶期間說出口的話，而周耀輝更進一步擔心到身體的缺陷連繫到前世的憂傷，「那孩子喝過什麼婆的什麼湯，仍然記起前生的什麼，待要出世時，卻又後悔了。進退之間就此桎梏在生死關頭。」這更是說不得的了。周耀輝也在文章坦率地說過，如果我沒有把自己心裡所想的說出來，那就不會添加大家的麻煩。唉，只有文人知道，聰慧敏感，有時反而會帶來人世的災難。

不高蹈　有風度

本書裡也記載了許多情愛的折磨。我有時覺得這樣把事情披露於眾人之前，也真算是驚心動魄。但也許那是城巿還不複雜，沒有太多狗仔隊，也容讓個人有放浪和徘徊的餘地，公共的版位也還有容納私人的空間。在工作或家庭日常，周耀輝是在意他人目光的，但在愛情這部分，他卻是毫無保留的寫。

可是都巿的壓抑畢竟是要有個出口的。回看起來，周耀輝原來寫過很多很多關於「出走」的詞作，像王菲〈流星〉：「化作一顆流星　不管飛向哪裡／我身後有閃爍的回憶／我是一顆流星／我有一個希望／離開你　我自己美麗地消逝」。周耀輝本身也有不少放手一搏的經歷，例如在工餘寫詞，後把一般人眼中極安穩的政府工辭去，到荷蘭讀文化研究博士，回來成為一個在大學教書的人，但會背著一個螢光綠的圓型書包在街上徐徐地走；他並沒有把自己「偏離常規」那一部分壓抑下去。所以他，始終沒有老去。有時向他約稿，他笑笑說：「但我寫得好慢呀。」呆過在流行工業裡，仍然可以做個慢的人，這人肯定非常有自己的一套，可能是像他母親說的，「條頸硬過鬼」（極其固執之意）。

關於偏離常規，我喜歡周耀輝是淡淡的說起，一點不高蹈。周耀輝出身貧苦（而且他相當喜歡自己貧苦的童年），在志願組織工作過，關心社會大事，也對政治敏感。他和舊友聚舊，噓寒問暖之際就談到工作和理想，每個小小人兒，吃飯喝茶時也可以談到如何形造更民主的生活，更開放的社會。他從不在犬儒的角度去嘲笑理想，也不會聽到別人談起理想就自慚形穢，想想這其實裡面是有深厚的自信，對於自己始終能夠實踐自我、趨近理想的自信。其實有時我想問那些文化大腕在大富大俗之後，聽到純樸的理想時，能否還像周耀輝那樣有風度。

（雖然我想此書裡一定有被河蟹了的東西，像微博裡真正熾熱的關心都被刪除，剩下無害的優雅。有時也想隨著人世的謊話，讀讀閒書，陳述細膩的想像，並仍相信「白夜有稗官野史／記載不妥協的世界／好比麥芽糖老人／朝夕沿街叫賣」葉輝，〈廢郵存底〉）

爛尾盲辯

今日朋友報訊，星期日明報四維出世再執一劑，再度點鄙人名叫陣，一睇，爆左。全文通篇重複前面已被反駁的論點，無對話齋曬馬，抽水，推理謬誤，多度針對郭子健個人。真是十分難看，可列入今年頭五大難看文章。過程中不斷想著四維在真實生活中的種種好處，不斷提醒自己四維是個好人。如果我還是少年時代，像四維說「我們是透過作品的品格來認識作者的，而此又會影響其後作品的觀賞意欲」那樣，肯定會因為這樣難看的文章而否定其人格。阿彌陀佛，幸好我老了。我會記住四維是個好人。

1.  杮子揀軟的捏？

喜歡《打擂台》與喜歡高達和塔可夫斯基，並不矛盾。四維汲汲而談什麼好電影和壞電影之分，說什麼看過好電影就不會再喜歡看《打擂台》，如何解釋有許多喜歡高達和塔可夫斯基的人都喜歡《打擂台》？例如，眾所周知，喜歡高達和塔可夫斯基，又喜歡《打擂台》的，有影評人李焯桃岑朗天陳志華列孚等。在FB留言間，岑朗天亦提出可以開一個座談會與四維二人打擂台。明報編輯建議鄙人與四維對談，鄙人說如果要談電影應找影評人，才能平衡對談。結果還是找一個非專業影評人去映襯「大師論」， 其中設置之心，路人可見，恕鄙人不奉陪。而鄙人不奉陪，訪談還是照出街，可見本來就不是為了平衡對話，而是讓其中一方有說話機會。

我不明白，真正影評人的挑戰不敢接，不跟會家子談只想跟非影評專業的年輕一輩談，是什麼想法？事過境遷後於自己專欄內再執一劑，顯示自己受到支持，還好意思抖出本人拒絕訪談的事。與其把篇幅花去講和公園仔有共鳴、影行者找自己做訪談、重提自己由2008年9月已不停寫好電影標準，不如認認真真講一個有說服力的論點，仔細一點消化反對的意見然後回應。如此種種，失風度，很難看。本人曾讚四維有風度，今日收回。還亂引莊子和惠施之辯來作文題，鄙人即場爆左。


2. 請先自我要求做好基本

明報編輯來信建議對談，並認為我與四維的論爭接近沈旭暉和呂大樂的論爭，本人O咀。莫說本人不是沈旭暉教授那樣的天之驕子，四維也總不會是呂大樂吧？在公園仔為四維做的訪談中，四維坦承寫影評只有幾年，其實筆齡可能和鄙人差不多而已。 再者，在回應四維的〈讓本土在戰鬥裡活下去〉，鄙人含蓄地說「四維評語時時斬釘截鐵，但同時卻欠缺知性的自我要求，全文其實只有判斷，沒有分析，頗有網民那種『一句收你皮』的氣質——雖然我支持鮮明表態——但是這不能說服觀點不同的人，也不是良好的評論示範。」其實是年紀較輕而且支持庶民的鄙人，要求言必稱大師的四維大哥，提交分析，不要只顧著罵人。文字發表不是應有較高門檻的嗎？我睇鬧人上網睇得啦，再唔係我睇陶傑，駛鬼睇你？四維專欄不是評電影的嗎？為求炳郭子健，連網上短片都要鬧一番？（其實基本邏輯係，《打擂台》又不是郭一人的作品，你拿郭一千樣罪狀出來，都不能否定《打》的意義的。）

綜觀四維歷來文章，以及與公園仔的對談，一直都是「一句收你皮」，一直不能提供任何分析。是因為知道四維為人正直善良，也覺得電影藝術值得宣揚，於是鄙人講得婉轉，也不願以「 分析」這要求凌駕於對電影藝術的肯定。但拒絕對談，也是因為我實在覺得沒有分析的人容易自說自話、來回兜轉、於世無益。比如，「誠實」是作者論框架下才能成立的問題，郭子健不算是作者導演，《打擂台》不是作者電影（它本來就是二人合拍！我都唔知四維狂針對郭子健有什麼用？），根本用「誠實」來量度就是錯的，錯在用錯框架。而四維講到今日還在講誠實，都不能反省到是自己的框架有問題。最好笑是，四維自己還搶先說：「請循其本，不作字面邏輯上的爭議，回到事物的本質才是最重要，我是感覺到《打擂台》是難看的，你先要明白我為什麼會這樣想，才可以有效的對話，不然就是自說自話了。 」作為一個影評人，寫《打擂台》寫到第三篇，還講不清楚它壞在哪裡，還說服不了讀者，要讀者首先去「明白」作者的「感覺」，評論能力是否有問題？

提出分析。這個是以前寫評論的基本要求。你黎緊七月才提出逐場分析，罵人則已罵了三篇，橫跨一年。說什麼電影墮落？憑良心講我覺得這樣寫評論才是墮落。社會的文化水準的確是愈來愈低落，年輕一代的知識和修養基礎也許真的在敗壞中，我也擔心，但是，真的輪不到四維來講，因為四維沒有守好評論的本份。鄙人完全不須挑戰四維，他經常自行毀壞影評人的立足點。但在這個墮落世代，能夠分辨得出有否分析的人愈來愈少了，是以完全拋棄分析的作者，也可堂皇地指點江山；反而強烈要求有分析的文章，卻出在網上，這就是香港社會的顛倒。


3. 藝術不應抽社運水

本人長篇回應四維引來注意，信報已有安娜為文，以「童真看世界」中的藝術電影去配合作者論式框架，談了何謂「誠實」。又有公園仔訪問，讓四維有多一個機會去談什麼叫好電影（其實他專欄已有大量類似說法）。彩都可謂攞夠。但電影藝術的話題，能夠在輿論空間討論，鄙人亦樂見。香港傳媒討論藝文的空間日益減少，往往要靠時事才能爭取一點空間，香港的社運與藝文都是弱勢，互相借力一下也好。

但是四維今次又以藝術品味問題，去將主流商業片／網上短片，和本土社運混在一起指罵（本人前文已經奉勸過叫他不要把兩個問題混同而論），似乎沒有在論戰中汲收任何論點。這種不理外界回應而自說自話抽多方水而且自傲挑釁的態度，稍具知性自我要求的人都會皺眉。不汲收任何論點，不接受他人批評，卻可一直獲得位置不停自我重複，這就是專欄的屈機權力。這類文章實在一直都不是鄙人口味，我不在那種愈罵愈要看的八卦雜誌邏輯裡面 ，下次再點我名，我亦是不看的了。

我完全接受，藝術是可以有自足的世界，甚至否定革命的方向、社會的要求，不配合任何人。但如果要引領人進入自足的藝術世界，要有很好的筆力，能夠講得幽玄飄渺，引人入勝——不能只靠「勁！」「這是好電影！」這麼簡單的標籤。無法在自己能力範疇內建立藝術的魔幻世界，而只能通過建立稻草人做指責對象才有文寫——這本是俗眾邏輯，不是藝術的自在高雅。

香港社運風飄柳擺氣若游絲，如果藝術要靠踩低社運來顯示自己品味高尚，更是辱沒藝術本身。如果藝術修養只是用來作品味判官，指點後生，那可稱煩厭之極。是否四維寫評論不久，或覺得寫評論就是盡情傾吐心中所想，根本沒想過評論的理念、原則、可能及效果？沒想過評論是一種權力，評論者也該自我要求？


4. 斷章取義肆意曲解

四維從來不好好講分析，卻無端摘錄一段「子非魚焉知魚之樂」的莊子與惠施之辯，斷章取義地突出莊子的一句「請循其本」（並作文題），推論說「不作字面邏輯上的爭議，回到事物的本質才是最重要」。可是，眾所周知，「請循其本」的「本」並不是「本質」的意思，而是指回到辯論的原初處（原文即指惠施看見莊子很開心）。莊子原文後面的也絕不是訴諸一個固定的本質。這個弗洛伊德式錯解也挺有趣，它顯示四維拒絕「回到辯論的原初處」，反胡亂推論「本質」。（這個亂解文本太震撼!!!只要上網google一下都不會犯這種錯，難道是陷阱嗎？！是故意寫錯來引人注意嗎！？）

其實，你唔識咪唔好講囉，做乜自己亂作呢？仲要拿來論戰？駁人？還要駁一個讀中文出身的？本人在前文已經說過，「從別的藝術角度看來，電影不過短短百來年歷史，以電影奢談永恒，有點接近譫妄。」未料四維真的結結實實譫妄一次給大家看。原來四維堅實的經典認識，主要是在電影那百來年的歷史內。也是莊子：朝菌不知朔望，蟪蛄不知春秋。時間的視野遠一點，反而可能知道評論框架不是唯一而死硬的 ，並懂得寛容。

（還有，明明是四維看不過眼本土文藝社運青年看《打擂台》看得開心，一再吵著要人醒來，如果要代入莊子惠施故事，其實本土文藝社運青年是快樂相契的莊子，四維才是找碴的惠施。）

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但以上這些實在沒法構成有意義的對話，就權當給四維和星期日明報編輯的勸言。因為本人還算知道，有些廢話寫在私人網誌就好，不必在公共領域有污讀者清鑑。

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「文科和它們的對象（嚴格意義的文學、藝術、歷史、邏輯、哲學、倫理、宗教）的關係，就其佔統治地位的功能而言，與其說是關於這個對象的知識，還不如說是關於各種準則、規範和各種實踐的規定和反覆灌輸。首先要懂得如何駕馭這些對象，以便恰當地消費它們[...]，就是要懂得如何鑒賞—判斷以及享受—消費—利用這個其實就是『文化』的對象：這種知識專注於懂得為了什麼而如何去做的問題。[...]換言之，就是用這個場所進行文化的訓練，從而學會面對人的存在所包含的一切文化對象時，能夠恰當地思考、恰當地判斷、恰當地享受和恰當地表現行為舉止。它們的目標是什麼呢？是訓練出有教養的紳士、有文化的人。[...]

人文學科以其不同形式（文學、邏輯、歷史、倫理、哲學等等）所提供的『文化』，充其量不過是存在於該社會內部的文化針對某些被神聖化了的對象所做的評價。[...]文化是既定社會中的精英和／或大眾意識形態。不是真正的群眾的意識形態（因為，作為階級對立的結果，在文化內部存在著不同的傾向），而是統治階級直接或間接地、通過教育或其它手段試圖向他們所統治的群眾反覆灌輪的意識形態，並且這種灌輸是以歧視為基礎的（一種文化給精英，一種文化給大眾）。」


——阿圖塞，《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，陳越編。

劉心武續紅樓夢

（刊於五月二十七日經濟日報讀書版）

續紅樓夢的現代傷痕


小時候迷《紅樓夢》，也看過不少續書。但誰及曹公高才，連高鶚都顯得古肅，古時續書更多是難看，作者一般都會讓寶黛在死後重逢，在太虛幻境或天上，給予賈家、十二釵富貴團圓、寶玉左擁右抱的「大團圓結局」。古人不諳悲劇之美。在這個意義上，劉心武續《紅樓夢》起碼是以現代視角勝了一籌。

劉心武出版多本紅學研究揭秘書籍後，終於出版了《劉心武續寫紅樓夢》（下稱《劉續》）。此書建基於紅學研究，特別之處是自八十一回開始續寫，也就是說劉心武挑戰的其實是高鶚：誰都比不上曹雪芹，但我劉心武總該比得上高鶚！穿越二百多年時光，重新塗抹《紅樓夢》文本的邊界，不知怎的我覺得這續寫有點現代人的狂妄——誰知還有人建議劉心武應全用現代漢語寫作，真叫人無語，我想起國內版《倩女幽魂》強把小倩由鬼魂改為狐精（那不如改名「倩女幽狐」一乾二淨），當代國人其實不太懂得尊重歷史和欣賞過去。

現在相信，高鶚續書不全是高氏自把自為，部分是整理曹雪芹殘稿而成，但全體看來就是看得不過癮，例如高本第八十九回寫黛玉戴「赤金匾簪」就曾被張愛玲批評「刺目」，說曹氏筆下的黛玉斷不會戴如此惡俗首飾云云。高本最後讓寶玉得功名、賈家恢復富貴，更被指大壞曹氏原作「白茫茫一片大地真乾淨」的精神。而劉心武也是在曹雪芹殘稿的基礎上續寫，這個經西方洗禮的現代人，則當然保留了悲劇結局，也沒有高鶚續書的迂腐氣。另一方面，劉心武也讓人物對話保留了許多俚語，以地方特色掩蓋時代差異，但人物鄉野氣就重了。

高鶚續寫的《紅樓》一百二十回，但劉心武續寫的版本只有一百零八回，節奏之快幾乎以為是《水滸傳》。劉氏多用對話推動情節，內心獨白與人物營造不多，經常一回幹掉兩個角色（整齊得像《封神榜》，書中最後還真的有個「情榜」！），幾乎是性急的。這種「劇集時間觀」容不下多少草蛇灰線，最為劇集化的還是趙姨娘欲以慢性毒殺黛玉來謀害寶玉。《劉續》鳳姐線營造最曲折用力；黛玉則突然由「心較比干多一竅」的一代多心女，變成一個平板空洞的「象徵」，不知是否過去的「紅學」把黛玉意識型態化得太厲害，劉氏要把黛玉削回成一個純粹的愛情對象？這好像有點《山楂樹之戀》味道……用現代筆法寫成的黛玉沉湖而死一段，比不上高本「焚稿斷癡情」的動人，卻令人想起，三反五反、文革時期不堪折辱投湖而死的一眾文人。劉心武畢竟是傷痕文學作家。

港女之轉生？——評《不再讓你孤單》

（刪節版刊於6月2日信報，爆晒字，連標題都冇位落……）

港產愛情小品杜琪峰韋家輝拍出《單身男女》票房逾億，但高圓圓代替鄭秀文，港女消失了。至於劉偉強拍出苦澀都巿愛情《不再讓你孤單》（下稱《不》），舒淇擔綱，講港女北上搵食，受挫折與北京窮病警察廝守的故事，大概可視為「港女之轉生」。

港女新標籤：有情有義

電影從舒淇（佩如）的角度出發，先寫港女在北京求生的掙扎。電影編劇鄧潔明，據說以前有許多在內地發展的辛酸史，以前寫《孤男寡女》時也有劉德華和鄭秀文在內地談生意，要「頂酒」食野味的橋段。「頂酒」也是《不》的重要情節，舒淇很能喝，醉後便盡吐辛酸惹人憐愛，開啟她與劉燁（方鎮東）的一段情。

《單身男女》中飾內地女的高圓圓萬千寵愛在一身，而《不》中飾港女的舒淇則飽受挫折，不但要維生、努力闖蕩、情海翻波、無路可退，而且在內地處處受困，無法融資，開鋪又受騙。這是近年港女電影中一貫的辛酸情節（更伴有港女的「想嫁」情意結）。而舒淇無論多累都要穿高跟鞋，也是港女身份的細節。電影不鼓吹消費，隨著情節發展角色們的階級是往下流的，名牌消失，但《不》竟然還保留了港女的一大夢想：不用做家務！真的，舒淇就算與窮病一家廝守大肚生仔，到最後都沒見她做過家務。可見《不》雖然是合拍片，仍有注入港女系列的慣常元素，試圖讓「港女」在合拍片中「轉生」，以圖同時迎合中港巿場。

值得注意的是出現了港女新標籤：有情有義。舒淇敗掉了劉燁的儲蓄後逃回港，又悔改回北京抓緊有情郎，排除萬難成婚，以致一直以智者姿態出現的黃秋生在婚禮上撲出來讚美：「你地D香港女人，真係有情有義喎！」呵，我想起之前某新聞節目中，男性狂數港女如何不是，最後全節目中最靚仔的，「新香蕉俱樂部」的電台主持阿Ben出來維護和鼓勵港女，說「你們是最有情有義的！」咦，港女的特色，原來已經由「消費主義」、「實際」，變成了「有情有義」。確實，最原初的港女典型，《孤男寡女》的鄭秀文，就是一個神經質但是沒有揀高枝飛的港女；後來在《矮仔多情》中的徐子珊，更是癡心維護「天若有情」式本土浪漫的忠實信徒。港女是香港本土價值的捍衛者（與本土電影以迎合港女來保障巿場同構），港女在，香港在。

以前香港人的形象是偷呃拐騙走精面，但是時日過去，和今日內地的偷呃拐騙相比，港人可能也算是「盜亦有道」——我們到底造不出那麼多害的假食品來賺錢，也不致於抹殺明明發生過的歷史如六四——不少往內地發展或交流的文化界人士，近來常常聽到內地對香港的形容是「你們香港人真純情」……真是滄海桑田。

轉生後不再是港女？

我覺得《不》確有心為港女留一位置，但正因為這部電影仍然希望討好港女，聽到黃秋生大讚舒淇「港女有情有義」時，我忍不住高聲笑出來（被身旁哭成淚人的港女飽以老大白眼）——問題是，舒淇並不是港女啊。

不是想以出生地域論高下，但舒淇那種經侯導孝賢調教過的文藝放浪氣質，一般港女絕對學不來；而換了港女處境，比如借錢開鋪發現水電都貨不對辦兼遭敲榨、高聲撒潑喝一句「我打開門做生意架！」舒淇還是像刁蠻女發脾氣，並無身經百戰、窮極反撲之感（如果由張柏芝來演？）。醉後吐心聲的十多分鐘胡同long-take，舒淇做得很努力，但也還是不太對味，迷亂感多於辛酸感。

轉生了的港女，也許就不是港女了？前世今生似是而非，明明是那個人又不是，沒錯是做得更好了但最好的東西也失去了，就像《西遊記下集大結局之仙履奇緣》裡孫悟空看著城牆上夕陽武士上演一個完美的自己，然而不完美的記憶卻構成情感的核心。其實時間是匯集在旁觀的主體（即觀眾）身上，香港觀眾是否能辨認出那些向他們發出的「私密」訊息？

不被諒解的劉偉強

《不》是一套受諸多計算而拉扯得有點失衡的電影，我不喜歡那些計算但喜歡它失衡。前半場舒淇不斷有類似色誘的場景，那種拍攝的眼光很有《非誠勿擾》的影子。據說大部分人喜歡溫情的前半齣，但我只覺那些胡同和四合院的社區感拍得完全不對味，傷殘、窮人、文藝、真情的正面很虛浮，不耐煩得幾乎walk-out。但舒淇再回北京與劉燁完婚後，電影脫離溫情軌跡，變得淒酸驚險，劇力到位：所謂溫情家庭，一反過來脆弱不堪，所有美好都可以一剎扭轉為不能承受的驚險，每一步都接近極限。

後半部的類型轉換，在香港似乎完全沒有引起注意。警察失憶？劉燁的失憶不就是《無間道》的變奏？當然沒有了劇情的支持，純粹詭異的場面（在警局同事面前表現失憶、狂躁和壓力）獨力難支，不能再像《無間道》系列那樣直接討論身份問題，只能是一個晦澀的脈絡指涉。但它難免可以解讀成劉偉強往內地發展的，向香港的一個言志和交待的手勢。港產片不是經常這樣嗎？半齣滿足巿場，半齣滲透作者自己想說的話，精神分裂。

然而在香港本土主義勃生、欲為本土劃界的時候，《不》得不到諒解。片中一句「這裡不是香港，法律是要遵守的」，引來網民強烈反彈。哎，從拍古惑仔系列的劉偉強角度來看，情與法對立，情義是港女，那麼僵硬的法律當然就是內地了；黑白相容、灰色地帶、彈性執法空間，也是某個年代的香港價值。現在沒人這樣諒解劉偉強了。曾有論者以「Launhing gor」大紅而判斷香港人現在不喜歡灰色只喜歡白，「守法」成為香港價值，正是從灰到白的過渡。此外《不》的另一問題在於，港男消失了——於是信報日前便有占飛評論，狠批《不》只為討好內地標準、不支持香港壞男人。嘿，人家電影才剛上畫不久，這樣片面敵意、壞人衣食的 「評論」，真要有個筆名才夠膽寫出來。《不》距離完美很遠，但我仍然替它被一沉百踩而惋惜。

《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》編者序

編者序

《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》共收詩130首，作者64人。緣起是2009年，六四二十週年，《字花》在文化中心外的自由戰士雕像下，搞了一個紀念六四的詩歌音樂朗誦會，有二十位詩人讀詩，從六月三日晚上八點直至六月四日凌晨。出席人次逾三百。該朗誦會的名字就叫「一般的黑夜一樣黎明」，意思是在二十年後重感八九屠城之夜的沉重，「一樣黎明」則是乘節奏之便作一鼓舞。再以此為詩選書名，亦有重召歷史、反省當下、展望未來之意。不公義的黑夜繼續互相抄襲，複印，貼滿了國人的命運——而在維穩日熾、漫延香港的今日，我們應細思「黑夜」的意義，並持守對黎明的期待。

本書分七部分：

「走，走到一九八九」收錄八九期間的直接反應詩作，助讀者回到「現場」。不止是血洗京城的現場，更是無名的個體結集成集體，為理想而決斷行動的，意義龐複的多個現場。

不少詩人是從中國整體的歷史脈絡去思考六四，故有「中國啊中國你要我說甚麼」，以紀錄他們長年的思考、穿越時間的長歌。

民運理想的追求悚然以流血屠城告終，不少人士流亡海外，真相至今未明，而港人在悲痛震驚中亦長期失語，書寫如此心情的章節名為「離散失語」。

「日常碎影．有聲無聲」，記載著詩人們將對八九民運的牽念，交織入彷彿平淡無起伏的生活中。波瀾壯闊的運動，融入日常平淡的生活中；此間的思考與情緒，也築構了超越年代的「六四共同體」，並標誌著港人從支援民運的旁觀角色，轉化為執著的主體。

而「敲問石頭，思念死者」則當是八九後詩人最常書寫的主調，表達對於真相和正義的執著，以及對死者長久的哀思、持續的探問。

八九六四不是一已固封的靜態事件，它仍然延續並轉化為其它的異議主題，各種運動都向六四借力，「異議的歌謠延續」。

傳承八九民運一直是大家念茲在茲的問題，「我們一樣年輕」收錄的是一群年輕的八十後詩人，對於六四的思考。詩歌的想像力與抒情空間，幫助他們進入歷史，尤為值得注意。

這種以主題將詩作歸類的方式，是希望目錄可以讓讀者按圖索驥，令本身可能不熟悉詩歌此一文體的人亦能方便地使用本書。編輯時著重讓作品之間形成對話，冀望詩作安排形成低調的閱讀韻律，不以名聲排序為考慮原則，亦不硬性根據發表年序來安排。當然，詩歌本身的主題經常是多樣的，不少詩歌可以編排到超過一個主題下，亦有作品彷彿不從屬於任何一個主題。如果編排有生硬扭曲之處，全然是編者之過，還望作者和讀者包涵。

本書編者熱烈期待未來出現更完整、更大膽或更適切的編選本，我們願意向未來的編者提供我們手上的資料，歡迎各方隨時聯絡我們。

八九民運期間曾湧現大批相關詩作，單是香港一地所發表的已是數量驚人。而本書編選時，採用詳近略遠原則。當時不少詩作是受到血腥鎮壓的震撼而寫，不過本書對於重現血腥衝擊採節制態度，而更傾向立足於22年所帶來的觀照距離，沉澱並深化意義 。

此前也有關於六四的詩選出版，但年月久遠，當時許多詩人甚至沒有將詩作留稿。以致有作者對我們說，如果不是你問起，我都忘了我曾經寫過……或者這就是22年後出版詩選的意義。不少詩人是長期書寫六四的，這是將六四變成為其生命一部分的持續勞作，值得致敬。從八九民運爆發開始，人們便因為有感而發、有語不能發而寫詩，「六四共同體」一直是「表達的共同體」，它看見所有障礙，並圖以語言和想像超越之。

八九之後，有許多思考者都想著如何將八九民運「本土化」，讓香港轉化成運動的中心。時至今日，港人可以大膽地說，「六四」是香港重要的構成部分，某程度上六四是一件本土事件。而詩選中包括了一些中國詩人的作品，因為他們流亡在外，輾轉來到香港，書寫紀念。其實，定義香港的一個重要成份，就是它容納內地流亡者的開放性。

本書有幾個主題意象，各作者不約而同地書寫，值得注意。一是「廣場」：它是一個關於開放、投入、集體行動、人民、打破邊界的空間意象。二是「維園」：它既日常又詭秘，既平靜又悲傷，給香港的六四詩打上獨一無二的本土色彩。三是「青年」：它不斷變化，鮮明而神奇，賦理想以形狀，牽引行動的能量，時間過去而它並不褪色。四是「母親」：它象徵堅持與愛，感通和溫暖，對立於黑暗。

在編輯本書時，除了考察作者的結集外，編者很倚重兩個資料來源：一是突破出版社1990年出版的《雖然那夜無星》，另外是《九分壹》詩刊1990年出版的七、八期合刊「詩與政治」特輯。我們感謝突破機構及《九分壹》編者允可轉載部分作品。另外我們也將幾種珍貴的、以六四詩歌為主題的書刊之目錄及資料收入附錄，望立此存照、供研究者查考。在版權收集過程中容有疏漏，我們歡迎相關的版權持有人與我們聯絡。此外，劉偉成先生不但提供詩作以及他個人的研究資料，並且捐助出版，我們在此對他表以深切感激。

毋庸多言，六四是一集體傷痕——它的挫折令虛無如霧一樣湧上。本詩選中有不少是憂傷無力的詩，我們認為涉及政治的詩仍然可以是多元且辯證的，憂傷和能量之共生引發，正是六四的弔詭特性。詩的誠實令我們不諱言挫敗，它的沉思與跳躍性質，也使失敗感得以轉化為能量。正是因為我們曾經為六四付出，我們還會繼續付出；而就是寫作者、思考者、行動者，將六四轉化為本土運動所可援引的重要證詞。在黑夜與黎明之間的深淵，相信人們還會繼續寫下去，並在深淵底部，看見了世界之結構，同行者熟悉的手勢，以及自己陌生的臉容。

2011年5月，六四22週年將近
（刊1/6明報世紀）

吼！！書已出！！！！

微小的白字，還有光影，素顏如此，方顯沉重。

鮮明，難以概括

——再讀游靜《裙拉褲甩》（刊於台灣《文訊》雜誌五月號）

非常感動。游靜的《裙拉褲甩》（下稱《裙》）由台北的蜃樓出版社再版。游靜是女性主義作家、媒體藝術家、獨立電影人、學者，身兼許多身份，八十年代開始在香港寫專欄，九十年代曾在香港主理重要的電影雜誌，後往外國遊學，得博士學位，又曾於香港、台灣等地任教大學。

我的學士論文便是研究游靜的。那時我與她並不相識，純粹是因為極其喜愛她的文字。《裙》是對我成長極其重要的一本書，當我翻著新版的小書，換了一個樣貌，更小一號的細明體令看過的文章顯得有點陌生，而我曾從中提取的力量又再浮現出來——在我困苦迷茫軟弱憂傷的時刻，游靜敏銳跳躍靈於抒情的文字，一如針狀的燭火，讓我鮮明的痛，從而得到方向和安慰。有一段時間，我大學宿舍的牆上，貼滿由自己重新排版打印的游靜句子摘錄，以至我現在隨時都可以背出來。

動．靜

「裙拉褲甩」是香港俗語，形容人來去匆匆，以致行狀匆忙、偷七擸八。游靜這名字漂亮得像筆名，詩句一樣充滿張力，其實就如游靜文風。游靜不安於室，從少年便承受單元化的異性戀社會之束縛，於是她總是往外跑，然後在異地思念香港（以及其人與事），以在外地所見所思在嘗試碰觸香港的邊界，用非常地道的香港口語書寫異國知識與生活。

游靜的作品經常充滿動作，帶動文章節奏的往往是動詞，許多簡單的日常動作綴連城巿生活片段與畫面，剪接成詩意的跳躍。〈在圖書館印詩〉、〈趕不及天黑之前寫了〉等作品中的游靜，永遠在行動，如活潑可愛少女狀；但一個知識份子僅是舉手投足便是濃縮整個城巿的節奏與憂思，「怎麼說呢？我結結巴巴，頭擺向書櫃，又擺向門，又擺向書櫃，抓不住一個中間，一個平衡。」（〈漣葉〉），而又因專欄的親切形式而顯得毫不高蹈。專欄散文是一個作者的生活片段，古早時期的碎碎唸，商業對文字篇幅的初期蠶食……而《裙》裡有始終精緻尖銳，令人能量湧動的藝評：鄭愁予、里爾克、艾蜜莉．迪金遜、米和斯還有無數的電影、戲劇、視覺藝術作品，與愛、恨、思念、拒絕等無以計數的碎屑一起，構成了游靜的生命本身。十餘年過去，這些作品與游靜個人的生命，依然有著暖熱與溫度。


反叛青春

游靜是極端又不極端的，她敢於觸摸極端但經常折返——極端亦是一種安全，而游靜連那一點安全都不要。《裙》中是迂迴的呢喃和鏗鏘的金句，溢出的情感與決絕的手勢，一下子說或許以後都不再看電影和寫作，一下子在柏克萊加大無法不想起楊牧便隨手拉過一盞燈寫了詩，我又再讀〈All or Nothing〉，這個是中學時令不少文藝青年著迷的經濟學概念，通篇都是游移與變卦。「我對自己說，凡事忍耐，一切總會更好。我想說，你會來嗎，我回來好嗎。然後我拼命地搖頭，我竟然說出這樣逆自己性情的話。我於是懷疑感情與意志的對立，我懷疑這一切，我來我走，只是來自感性的敗壞。」不可總結的青春——多麼感傷，多麼理性，多麼清晰，多麼含混。我是因為看過游靜寫她在八九中國學運時，自怨「我流眼淚，我無法認真地思考事情」，而苦苦訓練自己，在各種藝術與社運場合，能夠一邊流淚又一邊思考，並且相信，理智與感情可以互相推到極致，儘管這樣會令我們永遠與人群格格不入。

游靜的痛深刻鮮明，甚至伴隨著笑，從來不是麻醉。〈年少的詩——世紀末的生長〉是在九十年代的三藩巿反思嬉皮文化，以大麻為象徵，從反抗說到反抗的軟弱，以思考向先行者對話。「為甚麼怕痛呢。遲早我們／都有不痛的機會」。別人無法想像，我是如何經常向自己引述這兩行詩。思考，創作，抗爭，歷史，我，在游靜那些輕盈的散文裡，全部捲合在一起。

八十年代末游靜好像尚未出櫃，《裙》裡留下了文藝青年最愛的含混：〈不說〉裡面是痛，與溫柔，「水池承受／映照樹與雲的痛苦／因為它所映照的／非樹非雲」，那種幻痛的普遍性，幾乎是所有人都能明白的（它並以擬人化的方式表述了德里達的「增補」supplement）。詩末「如果不寫／要趁人不在的時候／找尖叫的角落／如果寫／何妨是詩」，讓我很早就明白了詩的語言理應是語言的脫軌——因為詩是生活所不能負載的真實。游靜的散文也從來在做詩的實驗，〈你要往哪裡去〉、〈魘〉走得太前，在鉛字貼版時代就召喚了in-design。

異地的私己

游靜的作品有大量自由直接引語，因為它們往往是生活的反照，有大量粵語。台灣是華文地區最早將「方言寫作」送入殿堂的地方，董啟章《時間繁史》中有大量粵語，都是在台灣出版。前陣子有人跟我說，粵語歷史悠久，它不是一種方言，而根本是一種語言，就像福建話。語言問題本來就是政治問題，近代華人分享著一言難盡，或骨鯁在喉。

離開—回來。這曾經是香港人的關鍵語。根將生未生，浮動又難以化解。無法不離開，無法不回去。香港作為自我認同與情感所繫的「地方」（place），竟是如此艱難。在語言呈現手法上，台灣讀者可能會發現香港作者的直接與跳躍比較接近快感，但對於「地方」的認同，「根著」（rootedness）的曲折，港台人民也許並無二致，可以互相參照：「我懷疑我也非常像這城巿，所以非常厭惡她，與這城巿、厭惡各種極端，與曖昧。在感情裡尋找公義，在集體的歷史中搜索最私己的掀動。」（〈我城〉）

讓本土在戰鬥裡活下去

——兼覆四維出世

（全文3700，發表稿刪到3000，交稿後覺得可以再刪去一些直接回應四維的部分，讓文章更獨立。不過因為太忙，來不及了。）


閱「四維出世」文章〈醒來吧，文化人〉，力批文化人和本土青年熱捧《打擂台》下稱《打》），以藝術水平否定《打》是「本土勝利」，裡面那個喜歡〈迷幻列車〉的受騙文化少女應該是指本人，況文中又提及天星皇后反高鐵等本土運動。阿Born（下稱四維）當面叫陣，豈有不應之理。

四維稱「異見者與權力機關的實力懸殊，弱小的一方往往急於求成，挪用普及文化，上綱上線，罔顧背後最重要的理念，是社會運動的一大危機，《阿凡達》是一例，《打擂台》是其二。[隔段]搞藝術的，天分其次，最重要的，還是誠實。 」顯然，此判斷將藝術與革命混為一談。本文以藝術和社運兩方向去回應四維，不過其實最想談的還是如何理解「本土」及「本土的勝利」。

不以人格論作品

我們先從藝術角度看。四維一再指責《打》「不誠實」，但這個不誠實究竟是什麼，卻說不清楚，只有一點較清楚，就是郭子健的劇本原是「講打band的，但講音樂難賣錢，於是用武打作包裝。」四維因此評曰「內裏有幾真誠，可想而知。」然後又以郭子健將被主流合拍片（其實是簽了周星馳重拍《西遊記》）吸納為由，指《打》絕非本土勝利。

看到這種以人的行為及表現去否定作品意義的老式論點，真有時空錯亂之感。以文學而言，舉盧梭為例，他是浪漫主義、社會主義的思想資源，「社會契約論」為法國大革命及美國革命所援引，其懺悔錄是文本上極其動人真誠的「告白」。但現實生活裡盧梭就算不是私德敗壞都難以稱得上頂天立地。但我們要因此而否定民主社會制度的理論基礎「社會契約論」？否定《愛彌兒》中將兒童視為成人的教育洞見？否定我們透過盧梭《懺悔錄》而體會出來的對「真誠」之理解？這種道德潔癖會將人類的文明連根拔起。故而我們是將文本和人格劃分成兩個不同層次，分開評價。這種層次劃分，上世紀三十年代新批評就已確立為藝術批評的基本原則。四維言必稱藝術，對於現代藝術批評的基本原則，還望有所理解。四維斥道「真和假都分辨不了，搞什麼藝術」，其實別人大可反問：「以真／假論藝術水平，你真的在搞藝術嗎？」柏拉圖的「摹仿論」早已經指出藝術是真實的「摹本」，而從德里達之後我們更理解這種「摹仿」是以偏離原本為本質的。這是本文對四維的第一個回應：談藝術便不應妄論真假。

進一步說，有真就有假，是這種二分法催生小報與狗仔隊，專揭美好事物背後的「真相」，因為有人需要消費這種「真相」。比如社署特地向傳媒餵料，指大坑雞蛋仔伯伯拿綜援「講大話」，以圖消解民間對本土小吃和自力更生老人的支持。我們應該要突破這種too simple sometimes naive的真／假觀。

四維評語時時斬釘截鐵，但同時卻欠缺知性的自我要求，全文其實只有判斷，沒有分析，頗有網民那種「一句收你皮」的氣質——雖然我支持鮮明表態——但是這不能說服觀點不同的人，也不是良好的評論示範。朋友找來四維前文，只以劇情的說服力為題而捉些小錯（如黃又南的跑步姿勢、窮師徒們何來上夜總會的錢），並質疑「你幾時見過他們認真討論格鬥藝術？」「格鬥藝術」是知識份子的目光。梁小龍在片中表現的，卻是一種莽夫的戰鬥本能，你看他以「爆樽」為嗜好就知道了。據說牟宗三先生有個評語，形容某些不能體會某些作品和某些思想之妙處的人，為「不相應」。我想四維真是對《打》徹底「不相應」。

辯證觀真假．創造的本土

看《打》的許多觀眾和文化人確實投入了真情，但不是天真單純地喜歡電影「真」，而是喜歡這電影有辯證的眼光，令人對真假有更深層次的理解。電影中激發鬥志的聖物「陳年臘鴨」，其實是由冰鮮雞+臭藥水偽造（而電影表示連羅新本人都知）。羅新初醒時神采飛揚，其實是半新半假的不清醒，一完全清醒就是彌留，之後便死。在拍攝層面上，電影堅持讓梁小龍陳觀泰等真身上場，於是打鬥場面反而有時受了限制，拳腳威力只能靠漫畫形式表達，最後梁小龍與龐青大弟子決戰，觀眾其實明顯感到對手是在讓梁小龍。這裡面幾重轉折，究竟是真還是假？與其用一種一刀切的方式去判定真假，不是更應該從中培養一種辯證的眼光嗎？辯證法三要素：對立統一，否定的否定，從量到質的飛躍。以前兩項觀之，《打》在真假的辯證上起碼算是合格的。

曾經參與天星皇后等本土運動的學者葉蔭聰，在多個場合包括其著作《為當下懷舊——本土保育的前世今生》中，提到本土運動有一個有趣的弔詭：參與運動者渴望為本土尋根，也知道自己的認識不足，卻很積極地尋找一個自認的源頭（例如將天星碼頭運動追溯到蘇守忠反加價絕食），他們非常清醒地意識到這個「源頭」有「虛構」成分，會受到真正經歷過的上一代質疑，但他們力求積極的創造，不願陷於虛無和犬儒中，所以持續去講自己版本的故事。「冰鮮雞扮臘鴨激發鬥志」，單在這一點上已與本土運動精神巧合。《打》的藝術效果當然不是完美，例如決鬥一場的打燈有時連我也很訥悶，不過喜歡它的人根本也沒認為它是完美啊。

當代左翼文化理論家普遍認同，以「揭破意識型態騙局」的方式推動社會革命，易陷於椽木求魚；作普及文化產品（就從這個比較低的層次去看《打》吧）的分析時，應該看到其如何呼應了大眾的情感結構。四維的「藝術水平」是以西方電影經典為參照，可以說，它與「香港本土」這個參照系關連極少。「本土性」不是由「藝術水平」來保證的；「本土」是一把刀子，正切割一個無以名狀的蛋糕：本土不是一把「決定水平如何」的刀子，而是「決定我們是誰」的刀子。這是我對四維的第二個回應：談本土社運，不是談品味水平高下的問題。阿圖塞有個很冷酷的論點：文學與藝術始終只是消費與品味的問題，還不到歷史與哲學的層次，遑論革命。其實引起四維憤怒的，真的不是理念問題，只是品味問題。汲汲於品味環節的，大概就是羅新師傅的「強身健體唔教」，強身健體，可以去行山游水踩單車。

《打》除了在美術設計上傾向本土庶民之外，在其獲獎之後更出現「戰鬥本能」這個新「賣點」。一開始《打》賣的是懷舊甘草領軍。戰鬥本能這主題，其實是評論有份牽引甚至塑造出來，我想許多擁護《打》的文化人其實對此頗有自覺。《打》與「我們」其實是互相寫入的文本。而因緣際會，《打》在上演期間恰好激勵了許多社運和文藝青年，在反高鐵運動、政改苦行、八十後文藝青年競選、菜園村對峙等等，它都曾經激勵過人們，幫助人們理解自身，或僅是用作溝通閒聊的話題。這是一種短暫的連結，未至歃血為盟莫逆之交，但它也不是虛假的。不就是徐小鳳嗎：「今天且相親／哪知他朝不相分／地老天荒轉眼恩義泯／不必怕多變幻／風雨同路見真心」。

一群八十後青年在活化廳齊看電影金像獎，並自行頒發最佳電影予《打擂台》。

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戰鬥本能：本土新號召

四維說「『瞬間的永恆』這一概念，就是要大家在彈指之間已經能判斷真偽，真實就好看，虛假就是難看。 」練成如此「瞬間的永恒」之神技，也許可得「永恒的勝利」，等到永恒來臨，才埋單計數吧。（小聲：從別的藝術角度看來，電影不過短短百來年歷史，以電影奢談永恒，有點接近譫妄。）我等本土青年不曾奢想永恒，但求在我等有生之年，能以對本土的熱情與關懷，替代香港開埠百來年那「無根社會」的性質。這樣「短暫的勝利」，未必去到永恒，但，也沒有退路。

我懷疑四維能否理解這種「沒有退路」的心情。四維或可隨時退回精緻高雅的藝術世界，從一個大師到另一個大師，談笑有鴻儒，往來無白丁。然而在我等高學歷低收入四處掛單又關心社會的人看來，城巿每個角落都在變壞，上至國內移民審批權，下至小販，大至教育，小至公園草地和樹上木棉，政府都搞到一團糟，要巿民自己動手動口。食慣了的古老小店，地價一升便無影無蹤，這個年代成長的年輕人是沒有「某物可以自行運作直至永恒」安全感。當什麼都要動手動口，凡事要與權力交涉，自然就與巿井親近，至少不在關鍵時刻，因品味問題而背棄群眾（以求達到辯證法第三項「從量到質的飛躍」）。

是如此混亂世代，充滿一種沒有退路的情緒，故此《打擂台》中那種彷彿南蠻式好勇鬥狠天性的氣氛便號召了不少有戰鬥意識的青年。與以往「求生存」的類型化港產片不同，《打》中「忍辱偷生」和「拼命打」也是有意識的選擇，梁小龍最後打到無氣終於釋然大笑，是要盡其天性。戰鬥的本能，不為勝利，只為自我完成。

今日社運議題繁多，旦夕滄海桑田，本土運動已由保育去到要為本土「劃界」的關頭。當需要為「本土」劃界，文化研究者所戒懼的「本質化」危機便出現，亦是本土共同體破裂之時。在此時，論者提出要以「戰鬥本能」來作為新的本土號召，是希望提出一個開放而進取的新號召，而不陷入本質化的彙臼。以前被認同的香港特質是醒目、多變、求生存、走精面。後有文化理論者提出邊緣、混雜為本土特性，亦是一種避免跌入彙臼。現在，新一輪的本土定義思考，能否不舉定性的旗幟，而是通過一連串的暫時、流動、離散而進取的戰鬥，去不斷地定義何謂「本土」／「我們」。同時讓「本土」在戰鬥中活下去。《打》一部電影的勝利，何足道哉；但如果透過《打》，「戰鬥本能」可以成為重新統合本土抗爭的旗幟，催生一個開放而進取的本土，那便是本土的勝利。

文學共同體

 （刊於上周一星島日報。「文學社群」是近年一直在想的話題，趁此機會分享一下。想說的話還有很多，但如果想把所有話說完，這篇文就沒辦法post了。有機會再說吧。）

凝聚文學社群


文學是源遠流長的東西，由複數個體集合而成。它是一個這麼響亮的名字，世界各地都會有人因為這兩個字而從四方八面聚攏在一起。在香港這個商業社會，以殖民地的統治歷史令文學一直處於邊緣，文學便往往在社會上不可見。可是隨著教育改革，本土文學和創作在中學教育中的成份增加，各大學亦開設了香港文學和創作課，更以有教授和學生是作家為榮，文學在社會上的能見度大大增加，許多地底潛流正在湧動。

開拓不可能的文學空間

最近參加了何鴻毅教育基金與《字花》合辦的「筆可能文學營：字在山水」，感受很深。營中的參加者是25歲以下的學生，本身都對文字創作甚有興趣，對知性和審美的事物興趣極大，而且很有理解的耐性，喜歡思考。比如以自然書寫著名的台灣作家吳明益來講非常知性「自然與環境運動的關係」，梁文道講德勒茲的「變向動物」書寫，本來是對大學生而言都有點太知性和複雜，一眾參加者卻聽得十分受用興奮，表示大受啟發，甚至表示不明白但也很喜歡聽，會回家自己再想。回想筆者搞《字花》多年，其中一個目標是想讓社會接受文學的深邃，習慣和一些未必能完全明白的事物相處，以抗衡即食和淺薄化的社會氣氛。這種目標達成與否，平時只能以銷量去幫助想像。但文學營裡卻可以親眼評估成果，具有莫大的激勵性，一眾文學工作者對文學、對社會，都增加了信心。

三日兩夜的文學營行程非常緊迫，有許多新鮮的體驗環節，參加者可能一早起來要舞動身體感受律動，赤足在草地上慢行，一下子又要坐下來寫東西。可是參加者表現出極大的彈性，能動能靜，營裡有許多學生埋頭寫東西的景象，令籌備人員、寫作導師、照顧參加者的組爸媽都感動莫名。離營後，許多組的關係依然密切；年長一點的人都感到要與充滿擠壓的現實生活接軌有點困難，大叫「我要從火星回到現實」。

筆者少時曾有許多參加和籌辦宿營的經驗，個人認為宿營的魅力正是在於與日常生活不同，像是平空抽出的一段時間，完全投入到另一種體驗。所以，一個好的文學營，應該有一點神奇的氣氛。在香港，你要整整幾天沉浸在創作的空間裡，簡直就像是不可能的事。所以，短而豐富的文學營，打造了一個不可能的文學空間。

文學社群．超越消費

創作需要對像，文人需要知音。過往的文學報刊雜誌（如《中國學生周報》、《盤古》、《詩朵》、《大拇指》、《素葉文學》、《呼吸詩刊》）、文學團體（各種文社、詩社）、文學獎項（青年文學獎、工人文學獎）等等，都可能曾經凝聚過一個個文學的社群，許多作者、許多心靈就在這樣的空間裡成長（近月見到《中學生文藝月刊》向老師和校長徵稿，這是一個重建文學社群的好辦法。）。可是，經商業社會的衝擊，這些族群往往消弭無形，除了文學史的研討會或論文發表，我們很少有機會接觸這些歷史。而且，消費社會的問題在於，消費成為唯一的關係形式，非常單向；文學雜誌算是多了「投稿—刊登／回應」這種關係，但亦無補於事，因為刊登社群一定小於消費社群，刊登只能確保小部分人對社群的忠誠。有些前輩常常怨人們不買書，我也會呼籲大家多買書，但我更認為解決問題的方法，是要超越消費邏輯。

當大眾娛樂取代了文學之後，推廣文學迫切的任務就是如何重建文學社群。而沿娛樂消閒之法則此路不通，因為文學的消閒性絕對不能和大眾娛樂比，文學讀物也往往不是很具競爭力的商品，也不宜用完即棄（好書好雜誌你總是不捨得丟掉），它最有價值的部分是與商業消費邏輯相違的。所以我相信，它應該以一種精神層次的東西來維持。那是什麼呢？「對文學的熱情」？這當然對，但可以更仔細地去分析——問題在於文學熱情究竟是針對什麼的熱情？這種熱情可以如何貫注傾瀉？有什麼行動的形式？如何連結互動？互聯網能幫助我們嗎？

以往的文學社群，往往在於品味相同，有時是靠友誼關係維繫，又或是才子作家粉絲會之類。這是小型族群的狀態。如果要建立和凝聚更大型的文學社群，就要找更廣闊的議題作連結點。這次文學營以「字在山水」、自然書寫為題，有別於以往漫無主題的文學營，議題的包容度恰到好處，可以聚集口味不同的人，又能回應大浪西灣、菜園村等社會議題。筆者參與編輯《字花》五年，發現以社會關懷和時事議題結合文學，是有凝聚力和向心作用，參與者也感覺良好，在其中所感受到的動力，可以延續到自己的日常生活。文學不該是單向的消費，而應如影隨形地在生活的每一個環節，給人類予力量。從今月起，我從《字花》的前線退下來，交由八十後的編輯團隊接手。文學的力量，將愈來愈沛然，莫之能禦。

（感謝編輯在星島裡用上了字花六月圍巾。）