難得一刻 讓我將真相透露 如同病發

HTML5 文字雲是世界上最靈異的事物，透露一切，像黃耀明唱，「難得一刻　讓我將真相透露　如同病發」。如果你就是你寫過的字，文字雲豈止是測謊機，簡直就是上帝。看到時總是驚異到雙膝發軟，覺得什麼都不用偽裝被它看透。以下是2013年得到面書文字雲，不斷跟自己說這個可能比較近的時間會有較大的位置，但得到的這個句子還是如神諭一般……

 ／／我們、香港、自己、一個、其實、可以、六四、的人、他們、就是⋯／／

它揭示我的關懷、思路、取向，種種細碎事物滲入每個字詞句子，終於累積成我自己要求的言行一致。想凝聚社群「我們」、面向公共，掛心「香港」，什麼從「自己」講起，而且是「自己」「一個」。「其實」、「就是」都為揭示之義，「可以」則是企求能動而致。我是時時掛心他者如何。這一切有一個共通的接合點，就是「六四」。


#HTML5WordCloud

然後跟自己說，這個文字雲也許是近期的，而且面書比較自我中心，也許不太準確（在太準確的東西面前我常常要說它不準確作為一種安撫）。於是又跑了blog的文字雲：

和fb的結果原來很接近，只是香港變得比自己大，這是因為blog的文字多為發表文章，而我不時在外地報刊上寫香港，開口閉口都是香港。不過，在2011年3月我跑的文字雲，並不是這樣的。

想起來，不禁有去年今日此門中之嘆。2011年3月，就是離開了字花的工作。之後做電台，再做書店，己經沒有這麼多機會直寫「文學」和「藝術」了。人生的路途就是迂迴啊。。






文字雲生產器，文章詞彙分析機：http://timc.idv.tw/wordcloud/zh/

突擊者夏宇

夏宇詩集《自選88首》（下稱《自》），是年初以來的文藝焦點。夏宇是台灣詩界屹立數十年的前衛女王，詩集一版再版，絕版者則成為傳奇。自九十年代《腹語術》出版後，她的詩風靡台灣大學校園，九十年代末以來頗有一段時間，所有青年詩人的作品都被濃重的夏宇影子籠罩。她是改變整個時代的那種人。人們一直詮釋她，而始終未能窮盡。台灣小眾天后陳珊妮曾把她的詩譜曲，夏宇亦曾自組「愈混樂隊」出版詩X音樂的唱片。總是向陌生腹地勇進，而從未敗退，夏宇是永遠的女王。

台灣詩風文藝艱澀，夏宇則走前衛路線，其前衛性一直維持多年，較洛夫等超現實主義詩人更為持久。因為從來能以前衛開拓新的巿場，夏宇基本上要求自己每次出版都是更新概念的行動，裝幀設計亦一時無兩，概念本身成為藝術。像《摩擦．無以名狀》是將前一本詩集《腹語術》中的字詞重新剪貼拼貼而成，夏宇自稱為「回音」；《粉紅色噪音》則是整本以透明膠片製成，數百頁的字重重疊疊完全不可讀，對應書中詩句乃是夏宇寫成詩後以網絡翻譯機翻成英文後再翻回中文，變成徹底的反語法含混物，介乎有意義與無意義之間的浮游生物。杜尚在現代藝術中引入「現成物」的觀念，我覺得夏宇通過翻譯機的介入，把自己的詩變成了現成物，從中體現的觀念乃是：詩是一種空白、待讀者填入意義的結構。

《自》是雜錦精選的概念，裡面包含了數本詩集選作，選得最多是《salsa》和《粉紅色噪音》——《salsa》我看得滾瓜爛熟，上次陳炳釗《如果在末日，一個旅人》劇場裡有一句「所有寫下的字都不被信任，即使用血」，夾在千千萬萬的絮語中，我脫口而出：這是〈你就再也不想去那裡旅行〉，簡直像幼時長輩考背古詩。《salsa》詩風散漫而直接，已是夏宇的放縱後期。而《自》的編選方式是，將明顯不屬於自己語言風格的《粉紅色噪音》作品，與風格直接者首首相間。如此回到「粉紅色噪音」（pink noise）的科學定義：它是soundmaker軟體中一種1/4頻率的不可聽噪音，用來遮蔽話語。未能窮盡。

《粉紅色噪音》極其昂貴，但卻是一本可以游泳的書；前一本《詩60首》封面全黑或全銀，面漆剝落之後會露出裡面密密麻麻的字，我便隨身帶著任它剝落；相反《自》是手作訂裝的路線，看起來隨意、廉價，反而吹彈得破、要小心翼翼捧在手裡，我甚至不大敢把它帶上街。詩集約束你的閱讀方式，一如夏宇滲入我的語言風格，不可抗拒。

《自》年初已在商務、KUBRICK及小眾文化書店序言賣過一陣子，誠品後發先至，讓詩集登頂，傲視一眾暢銷書，力壓龍應台張小嫻紅VAN下集以及翻譯暢銷小說。舊同事說我見此定會感動得哭出來，我淡然道，我只是見到了我一直認定的現實。做書店能讓詩集大賣，是BLESSING。誰說詩集不能賣？文學本有力量，只是需要平台。


（刊明報世紀．翩翩不戒）

感謝去台灣的朋友替我捎回簽名本。

最好世界真的屬於他們

盧鎮業，我們都叫他小野，最近在藝術發展局的藝術發展獎頒獎禮上，做了一件非常漂亮的事。他得到了藝術發展獎中電影界別的新秀藝術家獎，在他領獎的時刻，他把一位碼頭罷工的工人阿四帶到台上（與友人一同謀劃，可以想像是排除萬難，一個小小的行動），把發言時間讓給工人。

工人阿四說：罷工四十多日，勞工署沒做過什麼，政府實在無能，一直要工人自己與判頭談判；他才知道團結就是力量，而台下有咁多知識人士，工人都可以同他們如此接近。阿四由此更說，全香港不止貨櫃碼頭工人被剝削，其實大家都是被剝削者，希望團結起來。小野至此補充道，「阿四講得很對，莫論碼頭工友，或藝文工作者，在這個壟斷性資本的秩序底下，我們的命運是一體。碼頭工人四十日的罷工，給了我們一個很好的展示，希望我們繼續互相支持。」

小野是誰

這個行動甫一曝光，在網上頓時引來很大反響，許多人激節讚賞，欣喜香港有這樣優秀善良的年輕人從事藝術，並在重要的場合為弱勢發聲。錯過出席機會的我在電腦熒幕前激動得握住嘴巴，覺得他做得實在好。

小野是非常年輕的獨立影像工作者，清瘦沉靜，人們向我介紹他時總要加上一句「他不懂講話」，但我對他的印象卻是，近年很少見講話這麼清晰沉穩有內容的年輕人。他話的確不多，卻不是因為羞澀，而是因為他覺得不用講太多。而他一旦要講，深度和分析力都很強，在抽象理念和人文關懷的向度都能作出很好回應。與同齡少年的不穩定及話語模糊截然相反，小野知道自己在做什麼、在說什麼。

我認識小野時他才剛從城市大學創意媒體學院畢業，但已經是嶄露頭角的新進獨立電影導演，講述六四事件的《春夏之交》、《那年．春夏之後》，成為該年香港獨立電影節的重點電影之一。後又拍出講述香港低下階層生活的《金妹》。他亦曾參與電影演出，包括麥曦茵所拍的香港電台「女人多自在」系列的《幸福的旁邊》，這部電影讓他在內地擁有數十萬的粉絲及追隨者，但他卻謙退地堅持做影像的紀錄者。畢業後他在社運中偶爾露面拍攝，又回城大校園教書，忽爾又在有關懷社會及文化的café中遇到他兼職當夜班侍應。一貫低調而不修篇幅。

為「大龍鳳」注入意義

其實藝術發展獎幾屆辦下來，有不少不滿的聲音：有些是結構性的，比如不滿藝發局的公信力；不滿獎項需要主動提名非常尷尬（於是今屆設了提名小組）；又認為最終的評審雖然德高望眾，但卻可能根本不認識目前活躍的藝術家（遑論新晉的），欠缺判斷力；這就是香港藝文界，官辦就不受認可，眾說紛紜，誰也不服誰。而得獎藝術家沒有獎金（新晉有兩萬元），這樣一個大型頒獎禮則花去龐大人力物力，也有人質疑是大龍鳳放煙花，沒有實際意義。說到底，這是香港藝文界低調實際的集體作風，既然窮，不如把錢直接做實事。

我明白營運者思維，明白一個大型的event對於上頭好交代，也算對普羅人民傳遞訊息、建立「藝術要受尊重」的共識。我一直替主辦方辯護而不得要領，但這次主辦方真的要感激小野：他完全用行動說明了一個這樣的曝光平台有何意義：它讓弱勢（藝術／工人）得到發聲的機會，向大眾傳達自己的生存狀況；只要交到好的人手裡，它將可以同時顯示出，藝術不是與大眾割裂的孤島，藝術也不是高高在上；藝術如果有特權，那特權是因為我們要用它來做有意義的事。雖然是面子工程粉飾太平，但它可以讓權貴面目無光。它讓本來覺得不用去看的人，都扼腕於自己的錯過。

藝術與革命的共同性質

小野說這個行動的構思是參考四十年前馬龍白蘭度憑《教父》一片獲奧斯卡男主角，不去領獎，卻找了一位名叫Sasheen Littlefeather的原住民權益社運份子，在頒獎禮上拒絕小金人並作「致詞」，抗議美國電影業以至美國社會一直壓迫剝削原住民。一代巨星的風采，小野謙退的模仿，卻那麼恰如其分。他毫不掩飾自己的反建制，以寫實社會為題材的獨立電影導演；他把工人帶上台不是騎劫，而是顯現出他在罷工過程中與工人緊密的相處，所建立的信任。而且他真的像工人那麼窮。一個二十出頭的沉靜年輕人，作了驚世駭俗的事，好像一下子把整個顛倒的世態扭轉成正面，告訴我們，應該是這樣子的，而且一點都不難。這種扭轉性的昭示，恰恰是藝術與革命的共同性質：真實到不能再真實，以致它出現在我們眼前時，簡直超乎想像。

小野做了這件事之後，連一些完全不相識的巿民大叔都在網上叫好，大概是「呢個細路真係生性」的意思。我們文藝界則覺得，這麼厲害的青年，將來的世界是他們的了。我強調一句：最好真是他們的。這樣大好的青年，面對著臉皮很厚心胸很窄的人。相對於台下坐著的達官貴人，小野把工人稱為「更重要的人」。一個歌舞昇平的頒獎禮變成了行動柔性但論點尖銳的示威場合，達官貴人們當然措手不及，據現場朋友描述，馬上清一色低頭翻場刊。這當然是心中有愧的表現——他們知道自己偷了什麼懶。而另一方面，這種表現也讓人進一步不齒：你就不能拿出風度，實面這樣理直氣壯而毫無惡意的一次表達嗎？至少給點禮貌的微笑，表示你知道了。有人擔心頒獎禮在大眾媒體上轉播時會否剪去小野整個環節，我卻進一步擔心，這麼小氣的現屆政府，能否接受現在的文藝界或青年都以批判他們來顯示尊嚴？會不會下屆乾脆停辦整個獎，把民間發聲的平台都毀滅來保住自己的面子？

（刊五月《號外》專欄after all）

與虛構戀愛

《戀愛中的建築》

作者：中村拓志

出版：廣西師範大學出版社

日期：2013年1月

價錢：人民幣49

如果賣書也有所謂「標題黨」，本書當然就是其中佼佼者。中村拓志1974年出生於東京，是日本新生代的建築師，在東京明治大學接受建築教育，曾進入過名建 築師隈研吾的事務所，本書是他在建築雜誌上的專欄結集，主要講述自己得意作品的構思。以前建築書曾以台灣出版為主要源頭，但如今內地已經超越，不少新一派的建築書籍是先有內地版再有繁體版，例如隈研吾的重要著作《負建築》，就是先由廣西師範大學出版，本書作者中村拓志大概就是由此路下來，也是先有簡體版。其中自然有經濟的影響，前幾年開始內地大量出現大型的奇觀性建築，中國大陸已經成為國際建築師的重要競技場，出版巿場亦有隨之反映。

中村希望以「戀愛」來強調他重視人與建築的交流、重視客戶接受一個新建築時的感受。將建築和戀愛連繫在一起，無疑是很對這個世代的口味，在芸芸建築書中可以突圍而出。以前最親近人的說法也只是「幸福的建築」而已（艾倫．狄波頓）。「戀愛」，比「幸福」，範疇更窄，焦點更突出，對人的吸引力也更大。事實上，在書中的建築案例來講，中村的關注集點明顯較小，也更注意「個體」的感受。建築一直都關注人在空間中的感受，不過這個人一般是「抽象的人」，而感受也主要是從感官經驗為主，比較抽離。但中村拓志是會把獨特的個體如客戶家中的小女孩、古董店屋主等等個體的感受變成他的意念核心，然後為他的設計講出一套獨特的故事。中村的微觀令他的建築論述有點室內設計化的傾向，這當然也因為新晉設計師接到的案型可能偏小。

傳統建築論述一度向哲學靠攏，現代建築往往被建築師視為抽象意念的傳達，表面視覺效果與概念之間的距離亦遠，建築跨越時間的穩定性也被強調，「將一種品味或一個故事情節帶入到建築中是種禁忌」。中村則認為，在今日什麼都被虛構化、主題化的現代社會，崇高理念、真實性、普遍性這些東西，其實也只是被當成風格或情節一樣來消費。他傾向表象、虛構、個別，以至坦誠地說，建築本來就是為了賦予虛構之物以具體形狀，裡面種種難以言喻，但人類正是在無數虛構的體驗中，以自己的力量構建了真實。中村的建築與設計很特別，但我總覺得，特別到，可能過十年就會覺得悶。不過，也許戀愛本身就不能持久吧，到時，再重新裝修就是了。

碇真嗣向政府說不

《向政府說不》（No）的香港譯名先聲奪人，電影取材於真人真事：智利公投是否讓獨裁者皮諾切特連任統治，一直被政治迫害的反對派，找來廣告界的才子，終於憑唯一的公開宣傳渠道：一系列午夜時分的15 分鐘廣告，成功發動國民在公投中否定皮氏連任。電影令人思考如何向大眾傳達信息的問題，抽象點說是真與偽的辯證。

反對派舊式的思維是揭露政權的黑暗面，傳達政治迫害的歷史事實，一如我們常見的政治團體手段；但男主角堅持這種負面信息不能再引起大眾注意，他傾向以正面、陽光、美好形象的廣告，引起受眾快樂的反應；而這當然受歡迎，也當然引起內部爭議。我記得片中有一幕，主角要拍一輯在草地野餐的快樂景象，同伴與他大吵，不滿有法國麵包作為道具： 「全智利都沒有人在吃這種麵包！」男主角吼回去： 「你明白嗎！這看起來很漂亮！」

漂亮、輕鬆、幽默的東西一定勝出嗎？電影對此取態含糊：我們在熒幕上看到八十年代電視廣告的常見語言：跳健康舞（代表活力）、默劇（代表藝術）、濺起的水花（代表奔放）、集體大合唱（代表團結），這些已經算是折舊到成為反諷的影像語言；另一方面，電影故意模仿八十年代的VHS 錄影帶影像質感，又多以紀實感強的手搖鏡拍攝，似乎想在作為內容焦點的廣告以外，加入一種真實的剝落感，向觀眾揭示真實乃是乏味。

我想這是一代大眾媒體（廣告∕電視∕娛樂電影）的信念：大眾媒體塑造虛假意識，但也可以做好事，只要掌握了媒體技術，革命不再遙遠。而在其中製作的善良媒體人，永遠抽離，不相信任何一方，虛無迷茫（尤其男主角加爾卡西亞般奴的眼神令人倍感迷離！），因為他們看得到真實之乏味。

八十年代早已過去，如今我們來到參與者的網絡時代。曾發起「八十後快樂抗爭」的設計師蔡芷筠說《向政府說不》太集中於製作人角度，她記得曾看過有記錄當時的學校老師如何與學生一起做一些小型宣示行動去表達「不」的立場，她傾向相信公投成功是因為發動了民眾參與。確實，來到參與者年代，以往冷媒介的距離感已經消失，觀眾已不滿足於消化信息。這是人人都是主角的年代。

說到參與者，我卻想到日前另一部《新世紀福音戰士新劇場版：Q》（下稱《EVA》），留給我的疑問。主角碇真嗣上次因為強行救綾波麗而引發第三次衝擊，他本人被冰封十四年才醒來，而四周人事卻已大變，當年照顧他的豪爽御姐葛城美里變得殘忍冷酷，明日香失去一隻眼而且非常恨他，而人們寧可殺了他也不讓駕駛EVA，這點更與以前徹底相反──至於他拚了命要救的凌波麗，看來只是機械，有無限的複製品，面前這一個就是假的。迷茫的真嗣覺得世界不可相信，而渚薰在此時成為他唯一信靠： 「當第13 號機手持朗基努斯與卡西烏斯兩把槍，就能讓世界重新來過。」二人成為心意相通的戰友伙伴， 怎知又中陷阱， 引發第四次衝擊。

看電影時隱隱覺得，這個真嗣好像變蠢了──《EVA》在九十年代中誕生，很能代表當時青年人的集體無意識：覺得被託予超級沉重的責任（讀書∕駕駛EVA），但卻完全感覺不到自己的存在意義，與四周格格不入，又非常渴望情感交流，最後採取行動經常是為拯救別人。而2013 年的真嗣，則是感到被四周遺棄，對一切失去信任，急切地尋求自己的意義，於是託身於渚薰的信念。當去到兩柄槍前，薰感覺到不對勁，叫真嗣不要拔，真嗣卻一意孤行，說我付出了這麼多，絕不能到這裏放棄。當此時，驅動真嗣的乃是自我肯定的欲望。

這和代表革命與創新的天王星從雙魚座移到白羊座有關係嗎？九十年代的真嗣非常被動迷茫，但2013 年的真嗣雖然同樣迷失，卻是一發不能收的主動型──他們希望一步到位。近年許多大型群眾運動結束後，不少參與者會埋怨主辦方不夠徹底、沒有真正改變事情，他們認為自己付出了這麼多的運動，應要徹底改變世界，他們就是要拔下眼裏的朗基努斯槍。參與者的年代，發動的力量往往甜美，但一旦參與者受到挫折，就必須承受極大反噬。

（刊世紀．翩翩不戒）

香港，需要距離 ——本土與國家認同的個人思考

去年曾寫過短文呼喚「六四共同體」，因當時覺得紀念六四已成為香港巿民的一個重要共識，我們對於六四的經驗、情感與思考，足以建立香港人共同體之認同。誰料今年紀念六四出現爭議，支聯會的口號「愛國愛民，香港精神」引起部分網民的強烈反彈，甚至有聲稱要把六四與香港切割，六四是中國的事，香港人不需要關心。短期內輿論出現反撥，不少本土派政治人物與「土著派」、「切割論」劃清界線，看來「土著派」與「切割論」已難成氣候。

但思考不以時勢的變化而止。當今日「愛國」成為一個如此尖銳的矛盾點，實應有更多人出來詳細梳理國家—本土—自身的關係，以供集體思考。本文願以分享為起步的嘗試。

愛國不可強迫

將「愛國愛民」等同於「香港精神」，是將口號這種形式裡「以偏概全」的缺點發揮到淋漓盡致——它把香港人一直不大願說的話用一種太刻板的方式說出來，於是引發反彈。「愛國愛民」中的「國」不等於黨，但八個字的口號沒有辦法將其中的差別釐清。

民族主義最強烈的其中兩個範疇，一是國土侵略，一是體育。而我從小反叛，比如打排球而特別不捧中國女排（長大了更曾與青年詩人呂某共赴紅館反中國隊，遭後排的中學生罵為漢奸，我立刻轉過頭去飽以白眼。）。對保釣議題亦一直無甚反應，我基本上不願意見到民族國家因為疆土問題而有所爭執，交功課時寫過一篇關於保釣的時事評論（當時正值陳毓祥過身），被老師嚴厲指責為「隔岸觀火」，分數之低前所未有。但我當時確是覺得隔岸觀望、不明所以，為什麼我的感覺不能成立？那時我明確感受到，民族主義出於血緣，帶有太多既定框架，不容選擇或異議之音。於是我不再願聲稱自己愛國。但同時我以背誦古詩詞渡日，文化中國有時比同學與我更親近；大學時修讀中文，整個現代中國的感時憂國放在我面前需要研讀；至今，想起五四時魯迅等知識份子愛國啟蒙的情懷，仍然偶爾眼眶發熱。

將「文化中國」與「政治中國」分割，是數十年來香港知識界與政治界的共識。我們不得不是「書面愛國」，從閱讀的隔阻經驗，在想像裡與五千年文化歷史認同。抽象的思考高遠，但卻未必有現實經驗承托，有時自己反思一下，都覺得虛妄。所以倪匡簡潔結語：你怎麼愛國呢？國家都不愛你。

今日談愛國更難，因為我們都無法逃避這個國家已遭中共騎劫的問題。許多年長巿民本都曾十分愛國，但日常與自由行的遭遇經驗太惡劣，國內許多駭人聽聞的新聞也讓他們傷痛心灰。六四集會裡那首《中國夢》我一直都不大願意唱：「五千年無數中國夢／內容始終一個」，不符多元價值——而且如果那個是強國夢的話，今日的浮誇中華已經將之實現為一個噩夢。許多持進步愛國觀、力爭民主的人，會說「愛國不等於愛黨」，這固然是進步愛國觀的基本起點，但必須添加新的論述，才能與當下接軌。

本土與中國：有距離的情感

香港本土與中國，必須維持一種微妙距離，才有平衡生長的可能。我願舉香港文學的例子言說。

西西是受「文化中國」思想洗禮的一代，她早期的〈春望〉、〈龍骨〉等小說，既是本土文化的奠基作品，裡面卻在在有中國影子。〈龍骨〉寫中國在各種政治災難與折騰後，文化古物全數不保，是對「政治中國」現實的批判。而〈春望〉由香港人角度，寫對內地來的窮苦同胞的自然親愛，蓋過了解現實而生的擔心。甚至以本土特色而怡然自喜的〈南蠻〉，都是透過中國對照而成的活潑主體。西西一早就走得比城邦派遠，她在《我城》中，說香港是一個「只有城籍」的地方，其中既有無奈，亦引發生生活力。浮城香港的孤懸無主，但在這種狀態之下，反而生出獨有的文化、超越的視野。這些都是香港寶貴的本土特色。

李碧華關於六四的小說集《天安門舊魄新魂》，素材脫胎自八九年的時事新聞，以及中國建國以來的各種悲劇，裡面亦有當時城巿如何渾然一體支援民運的專欄紀錄。書後有她親筆題詞：「──誰真正願意面對『大時代』？作為香港人，只傷心尷尬地每朝北望。我們對『國家』的愛，相對而言阻隔如安全袋，並不『直接』，也無『結果』。國殤消息滲入大部份市民的情緒中，只為莫測的血緣吧。」如此直白，但其中的微妙掌握得非常好：即使在與中國最感親切的時候，我們也還是自知虛妄，因為距離太遠、非常無力；但我們若以積極的角度去看，這種帶有距離的情感與思考，毋寧正是香港的特色。

以上只提兩位本土作家的思考，固然是掛一漏萬，但我想她們都是有代表性的本土作家，是追溯香港本土性不可能繞過的標誌。雖然她們對中國有著明顯感情，但我希望她們不會被簡化為「愛國派」，因為她們在講述「愛」的同時，講述著愛之不可能。情感認同的辯證雙生，香港本土的國族思考層次一直豐富而複雜。

想想2010年的反高鐵運動在社會上仍是少數派，當時社會高唱「融合論」，結果過度融合而產生族群衝突。去年的反國教反洗腦運動，也是對於狹隘民族主義及中港教育一體化的強烈抗拒。過度的接近，消抹了情感必須的距離。

或者，我們必須正視香港的弔詭位置：中港距離太近，一衣帶水，利害關係根本是同呼同吸，莫說文化上有歷史認同感，根本經濟資源等等都倚賴中國，我們當然要時時監察與匡正中國——說中國可與香港徹底切割，根本是不現實的。但是，若要說香港精神本來就是愛國，實在也是葉公好龍癡人說夢，與現實偏差甚大。誇張中國與香港的距離，或是欲徹底消抹這個距離，同樣會置香港本土於狹隘、自我斷裂、並有實際危險的狀況中。冷靜地捉摸這個距離、進行調節，才是確立本土之道。

紀念六四與捍衛本土

雖然我認定六四是本土共同體的支柱性議題，但一直以來，反叛與本土的追求，確是常與支聯會分道。記憶所及的學運及社運實踐，略數如下（遺漏請諒）：從92年開始有大專學生反省「支援」這個詞的意義，要「走出支運的困境」，把運動主要支點定在香港（見《叛逆歲月：香港學運文獻選輯》，蔡子強等編，香港：青文書屋，1998）。94年開始有人在六四遊行中要唱〈友情歲月〉，與支記相抗（見《同途殊歸──前途談判以來的香港學運》，蔡子強等編，1998）。一直都有年輕人或文藝界說要突破支聯會式紀念六四活動，梁款的數本《文化拉扯》中便把六四集會描述成與支聯會風格截然相反的多元奇趣，試圖縫合兩方。99年《打開．六四十週年特刊》，梁文道的〈廣場密碼〉試圖進一步把六四定義為「本土事件」。而文化界一直力求突破大型悼念的模式，包括：巿民每年六月四日到文化中心外「自由戰士」雕像下獻花；97至今自治八樓朋友「異議聲音」每年六月三日晚八時九分到文化中心外通宵思念；2009年八十後「六四文化祭」；2010年集體行為藝術「來往廣場的單車」；2011活化廳「拜山先講？——再問六四與我城」系列藝術展覽及行動；「沒有製作」一群年輕人歷年的六四街頭報哀音；；字花編的《維園，你在嗎？》、《走，走到一九八九》、《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》，以至各年文學小團體出版的特刊、紀念詩聚……這些多元的紀念行為在九七後蓬生迸發，不是沒有理由的——它們自知紀念六四就是保存、確立、捍衛香港本土性。

六四一代的深刻記憶，必須傳承下去，因為一個族群的記憶不能及身而止。與支聯會主張歧出，是多元表達的追求，不代表不紀念六四，尤其必須反對麻木。出於「本土利益」而對人命無感，是明目張膽的自私。而對於尚未經歷過的九十後而言，叫他們不要理會六四，太容易太便宜了，這樣號召的人簡直是反啟蒙、鼓吹蒙昧。如果有人為這種反啟蒙的蒙昧自私，掛上「本土」的帽子，絕對不能接受。在中共與「土著派」的雙重進迫之下，如今再從本土說六四、說國家，須先確立以下價值與信念：有距離的關切，容納反思與抵抗的空間，以普世價值匡正偏頗的民族主義，讓本身的獨特本土性生發，以城籍分解國籍，向目前這個歪斜的中國說不。香港必須要走自己的路，而這條路上有著許多他人，是為「開放的本土」，這方為反叛者即香港，不可逼視的驕傲。

（明報．世紀）

明報三篇網絡書評

為明報寫這三篇書評，趕稿趕到命都無；下大雨常常困在屋內， 也常常泡網絡，也快成病了，須要抽身反省。三篇互為網絡表裡，三本都是值得去看的好書。其實還有一本《微寫作》我也很喜歡，但是真的沒力氣寫了。寫完，應要掛網，這幾日開始看董橋，以無盡的作家名字、書名、舊物細節，洗掉自己腦中的瑣碎煩音。



網絡書評三：網絡我執：過度膨脹的自我

網絡往往讓人感覺到自己能做到的事很多，於是不少網民易有自我中心病。網絡好像必然能讓人對自己的重要性與能力產生過度自信，例如認定自己必定能在線上功成名就。網絡大概是現世界最大的夢想域，想想，google是在貨櫃車裡誕生的、朱克伯格還不到三十歲，更別提各種靠youtube上位的年輕人……太多太多無名小子一夜成名的故事了，傳奇太多，導致人過度自信到相信一個浮誇的行為可以名揚天下：例如在ebay拍賣靈魂（最後以400美金成交）。這種浮誇症往往表現為對歷史的無知，因為網路就是一場大夢，你在夢中相信並大喊自己可以超越歷史的必然而成為唯一的第一人，很少會聽到反對之聲——雖然事實上，網絡因其橫向傳播的性質，其實催生的是互相模仿。浮誇者的互相模仿——這景象想想都夠累人的了。

網絡書評二：分享．公共．網絡行為法則

賈維斯也很切實地提供了幾個網路行為忠告，這裡只選其中部分分享：
．「誠實法則」：坦白承認自己所犯的錯誤，「無意隱瞞」是理想的網絡人格。
．「酒後慎行法則」：如果你喝醉了或者很累，就有可能淪為一時的流氓，或者直呼白癡為白癡，這些你都將在清醒時後悔。
．「別餵流氓法則」：如果有惡意挑釁、藉攻擊搏取注意的無賴，你應該驅逐他們、清除他們留下的垃圾，網友們都會感激你的。
．「別當白癡法則」：這條法則需要大量案例才能參透——例如一名陪審員開審前在臉書上說「宣判被告有罪想必很有趣」，就是示範了何謂白癡。

 

網絡書評一：網絡造假

網絡媒體，流量重於真理，流量等於影響力，點擊就可賺到錢，甚至不需獲得認同。一個博客，要讓其POST「不須經營」，「不能不些 （SHARE）」，才可以在。鼓動激勵性的情緒，如激動、興奮、憤怒，據說這種POST遠比呼喚同情、悲傷、黯淡和面目模糊的POST容易獲得轉發。而如 果，你寫得好像會威脅到人的行為、信念、財產，該文章就會像病毒一樣擴散開來。網絡博客需要的是極端化。

最近《蘋果》的助理總編輯蔡元貴，在網上發表了〈求真不是求HIT RATE〉一文，反對蘋果推行網站靠點擊率分紅的政策。當然，弔詭地，這篇文章獲得的點擊率極高，遠勝提倡點擊分紅的報章高層。因為它掌握了博客殺出重圍的三大要素：爆料、具名的業內人士信譽保證、值錢的筆力，它是靠點擊去討生活的一個範例，就是好像不賣任何人的帳。

難以窮盡的少女——讀曹疏影《金雪》

我家樓下有一家很老的粥麵店，白粥奇佳，溫香豐潤不可方物，我簡直是吃上了癮，深宵常常買回來吃。在書桌上鋪開，用大黑陶碗盛，便想用曹疏影的新詩集《金雪》來送。這可能是因為，《金雪》的書名，很配合這碗像急速消融於胃部的暖粥美物。我記得，在咖啡店裡讀疏影的上一本散文集《虛齒記》，也是餘香滿口的，直覺生活裡就應該有這樣好的文字相伴。

但其實《金雪》並沒有那麼容易消化，它不是點綴的小菜，是要小心溫柔仔細捧讀的，像稍縱即逝的天啟閃光。想起張愛玲形容，像手心裡捧著的小火焰，會燙到心頭發疼的。

袖中小箭

曹疏影的詩一般不長，篇幅短，段落也短，很多時極其尖銳，以武器論，是像袖中小箭，覻人一個不覺便刺中心臟的，中箭還看不出其手法家數。比較極端的像是〈辯詩後作〉：

「反駁這一汪水淺
山有天埋住
我吃一顆橘子
酸這光年一下」

這詩之短小除了在於行數，並可集中地放大曹疏影的語言習慣：她似乎偏好一步到位的單字動詞（吃、酸），以及具虛詞的附加結構（埋住、橘子）。這是把原本已經極薄的詩再削薄，精刀細作。可以想像，如果把這些單字動詞、動補結構全部變成聯合結構，如「吞嚥」、「酸澀」，整首詩的重量會增加，造成繁複的感覺。然而詩人的意圖如此便更明顯，她想要這首詩極薄極輕極銳，四行中竟有三個「一」，更加上「水淺」的意象，取向鮮明。

因詩而辯，往往絕無結論，而又如同生死大事，非常沉重。既云「辯後」，則應當是與辯論的深入有異，此詩有如同要甩掉重量般的姿態：先由有較形象化而詞語意象有重量的第一句，再到第二句以極簡字詞舞動「山」和「天」、「埋」這樣重的詞，到後來宛如少女佻皮而目空一切的姿態。而本詩所呈現的極端的輕、薄、銳、靈動的變化，可能正正是詩人在詩辯中堅持的立場：詩是一步到位的尖銳。這種尖銳如果用於諷刺，可以尖刻如一掌摑來：「中國留學生彼此傳告：／見你的膚色就躲／再淺點也不行／除非比他們淺／比和他們一樣年紀的人／縫出的皮包淺」（〈你是誰〉）。

豐潤感官

曹疏影對於字詞打磨到極薄極銳，但如上所說，她選擇的動詞都是極具挑釁姿態的，彷彿有種不屑。同時，曹疏影在選擇名詞方面則極花心思，因為名詞較影響整體意象。比如另一首我相當喜歡的短作〈霧中詩——給黃靜〉，二個女子又是不知在吃什麼（或有人另文去研究曹疏影詩中「吃」的意象？），「你吃一個我，我吃一個自己」，接下來則是「宇宙吃青梅，隨口啐核，都是我們的白晝」，意象好不青翠鮮明，「吃青梅」，便令意象偏向女性，隨口啐核又是不馴的少女意象，以白晝呼應宇宙，則免於墮入一般婉約女性的彙臼。如此，二少女霧中摸索，便可一轉而成挑戰：「在霧中扔石頭砸這霧／不砸／世界不開花」。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

以鮮明名詞配合短薄而成驚喜的動詞，曹疏影便有了獨樹一幟的冶艷意象。她的意象其實亦常繁複多彩，如〈黑盒〉，寫中國的當下景，有極其熟悉點睛的「粉珠手袋」；寫歷史事，是「有一段花紋壓得最深／在五代石菩薩銷蝕了的眉骨裡」；寫不平，是「一段關於黑暗的花紋」、「鐵軌如喉音被截」——但一轉又是極其柔軟透明：「且把這玉色的心事含在口中／讓我們沿空淡的花莖上升」，感官豐潤又可轉為重彩：「裂在膩粉重金之外／看那晴天寶傘的瘦鍾馗／看那殘樓瓦礫中穩坐的金絲鬼」。

所有型態的少女

曹疏影實在是不易捕捉的，她的作品裡當然有中國典故，古典的詩詞小說裡來的意象，都是信手拈來，但又時有外國節奏和調子。如濕潤的草原上鹿印凌亂，可以循跡去找，整體的語言，卻不易辨出蹤跡，如羚羊掛角，不知來處。就算筆者像《天龍八部》裡嘮叨絮念的王語嫣般說了許久，但大概是因為未讀遍曹疏影的琅環福地，所以並不易看出總體家數。我問疏影，是否要花很多時間煉字削句？她卻說，相反，是極快寫就，往往都是在往返家裡與工作地點的長途地鐵上揮成。這真是香港詩人的苦處，欠缺第三空間（the third place），往往都是在交通工具上洗滌心靈。但卻也看到了曹疏影的驚人天賦：極快地進入狀態，靈思不斷，隨手剪裁，不拘一格而精神面貌統一，時常能夠輕易解散這個壓迫人的現實空間。

但說到精神面貌統一，《金雪》其實頗有一般人不能理解之處。書中所收詩作，其實面貌繁多：女童，少女，情人，母親。詩人似乎極其依戀童年在哈爾濱自由成長的自由懵懂，而其精神面貌則一直保持少女狀態，隨手可見；而如果她願意，她就是姣好可戀、一握可破的情人——而那麼快，她要學習做一個母親，面對一個無法割捨卻端然存在的生命，學習愛，學習成長，學習給予。一切如光陰金箭，瞬間集中，其負重乃獨心內自知。我想，其實所有同齡的女子們，都要面對生命如此迢迢暗遞而來的莫名狀況，一邊依戀一邊揚棄，一邊俯身一邊飛升。而詩，則是如此奇妙的場域，容納我們的分裂與統一，世間女子難以窮盡又意圖窮盡的願望與狀態。

《忠烈楊家將》，或者，勇武

如果這幾年復興的功夫片，與本土的作戰鬥志、捍衛意識有同生同步之勢，那麼今年的發展似乎再上升了一個層次。有說《毒戰》、《忠烈楊家將》重新發揚「同歸於盡」的港片本色，前者較獲注意，而後者較少人談論，姑且將後者與香港當下現實結合，作一次借題發揮的錯位移植思考。

勇武一說由陳雲提出，大概意指為了捍衛本土利益而有殊死一戰的心理準備，也不避動武以至有暴動的可能，為一激進的行動派綱領，因而被指有悖於「非暴力原則」。之前的本土勇武社運，往往表現為與水貨客對罵之類，論者多不以為然。最近看到陳淨心等人組成的「愛港力量」（下稱愛港力），一再踐踏真普選聯盟的佔領中環論壇，我開始忍不住想「勇武」的問題。

愛港力在遊行踩場、在電視節目上作醜惡反對派，其實都是小菜；是到了踩真普選論壇場，才看到這種爛仔組織的意義。戴耀廷等人，遇上愛港力真可是秀才遇著兵，無著力處。而這種純為破壞而來的組織，要成功實在太輕易。橫豎撕破臉皮，他只要來不守秩序大吵大鬧，你的論壇就無法進行下去，他就已達到目的。有位攝記朋友感嘆，第一次愛港力踩場令論壇腰斬時他在現場拍攝，感覺極為可怕，因為那群人與一般的示威者不同，有種瘋狂的感覺，他直覺鏡頭一移開這些人便不知會幹什麼，是與維園阿伯不同層次的超級武器。

對付愛港力的招數不多：戴耀廷的君子式就是請敵對陣營來論壇，希望他們有機會發聲就不用鬧；另一種是挺而迎擊戟指互罵，從學民思潮的少年到無名網民到黃衣信眾都試過，但這只能即場有效，普羅巿民分不出來，會覺得那堆人都是嘈閉閉好煩，整體對佔領中環留下壞印象。更有甚者，城大校方出於政治壓力，建議不再提供場地搞論壇——這極度荒謬，有擺明著鬧事者不去懲處阻攔，卻反過來懲罰受害的主辦者，簡直是一種擲毫時「公我贏，字你輸」的屈機邏輯。這豈非楊家將在臨陣時的絕境？前有仇人遼將，後有對頭潘仁美，裡應外合要將心思純潔者置於死地。

廖偉棠曾在臉書埋怨說，什麼時候香港變得這麼野蠻落後了，連「忠君愛國」都宣揚起來了，我猜他想著的就是《忠烈楊家將》。不過港式的「名不符實」就是，所謂愛國或忠君，在電影中只是為角色的行動提供一個理由（作為劇情動力），無論命令來自宋帝／楊令公／，得到一個命令，而後行動，更重要的毋寧是在過程中維護自己的尊嚴。于仁泰一向非常直觀，我有時覺得他是用顏色思考的。《楊》的忠君愛國概念其實非常模糊，但重點是得到一個認同的指令，便可以一往無盡奮不顧身的去做，如梁文道所說，「做些什麼honour番你自己」。

《楊》中的勇武姿態，對目前欲守衛香港的人，有揭示意義。楊家將有傳統，有軍容，有紀律，遵將令。《楊》目的仍是自衛，勇武不是挑釁，《楊》對於無謂的犧牲非常無情：楊七郎逞性子打死潘國舅，間接令全家遭陷害大難；出於衝動去向潘仁美搬救兵，明知死路一條還是破口大罵，被萬箭穿心、穿口而過。至於楊二郎受私情所絆燈蛾撲火，抵擋不了一瞬（相對而言楊大郎全力斬殺大半遼將、為逃走的兄弟拖延了好長時間），電影同樣冷酷地讓他被馬蹄踐踏而亡。這兩種死都是毫無價值的。

勇武需要智勇雙全，奮不顧身的原因有二：一是為了承諾（帶父親回去），意志堅定超越肉身；二是為了維護其它人，楊家各將都有為同伴而犧牲性命的無私準備。如此，才能成為一種感召。有人認為《楊》是父權的終極彰顯，我倒覺得，《楊》裡最令人印象深刻的主題，是背負與承擔。楊六郎本來姐手姐腳、不敢殺人一片迷茫，但到了自己是最後一人，卻澟然成長，向遼將說「我背負的比你多」，不與之作意氣之爭。諸大哥戰死而兵器被敵將所奪，楊六郎最後卻巧用這些兵器殺死實力在己之上的敵人，也顯示勇武不是唯我獨尊，而是繼承先行者的智慧、力量與意志。最後六郎成功把父親屍首帶回雁門關內，身上還綁著諸兄弟的兵器，好不沉重——原來，勇武若要可敬，不只在乎血氣之勇，還在於背負的重量。

此文寫出來或許也要遭罵；但筆者只願，我城能有真正的勇武英雄，超越爛仔邏輯，以澟然之姿阻擋搞局的惡賊，為正義築起守護的城牆。

六四是良知與勇氣

是否參與六四維園集會成為城中辯論的議題，不少人批判支聯會的六四晚會，尤其「愛國愛民，香港精神」受到甚大反彈。六四與香港精神不能說沒有關係，經歷六四洗禮的一代，如今仍是香港本土的中堅一代，但這一代，有其獨立精神，不會完全服膺任何帶頭領袖，常常批評支聯會。

香港精神當然不是愛國愛民，不然六四就不會令人這麼刻骨銘心。難得有首歌，也只是〈愛自由〉。香港人現實、拜金、無夢、縮骨；然而在八九年，受到感召，愛國的人之外，平民百姓也行動起來，有錢出錢，有力出力，坐在大球場唱歌抒發心聲，萬般無力我們還有淚水和燭光，自己的肉身。

超越利益的良知

什麼是良知？有人與我爭辯，說香港人對於強國人而言是雞蛋對石牆，「無視自己處在雞蛋地位而誓要做浪漫左傾小資（即同情強國人），不但是愚昧而且是缺乏良知！」我回答：我倒真是沒聽過「良知」是和自己處在什麼地位有關的。良知是天賦的道德能力，與生俱來的善惡分辨能力。良知就是超越人的位置，超越性的道德直觀。見孺子將入於井，人無不有怵惕惻隱之心，伸手欲拯救，甚至一直承擔使命。良知或會被說成不智，因為良知本是不經計算的。大哲學家康德在《道德形上學的基本原理》一書中指出只有「好的意志」（good will）才是無限地好；在世界以內或以外，除了好的意志之外，我們不能存想任何無限之物。 所謂無限地好，是指「在任何情形下皆是好」的意思。康德認為道德行為是一種「義務」，甚至不看是否能達到目的：出自義務的道德行為，是不受任何愛好或利己心的驅使，純粹是出自義務自身：由義務而出的行動是排除個人之喜好，所以出自義務的道德行為是出自善意本身，自善意出發的道德律，才具有絕對的善。而這種道德法則，是先天、普遍、必然的。

六四就是香港人不計利益、不問後果、一發不能收的良知。良知或會受日常生活掩埋，但迸發過的集體良知光芒還可以照亮很久很久。港人的紀念六四行為，讓這個金融掛帥的城巿，在道德層面獲得世界的尊重。

無懼的勇氣

良知召喚勇氣。我們深知，在六四中被殺害、受傷的平民，都是勇於對抗強權，為同伴擋子彈、肉身擋槍炮而致死的。王維林在坦克前隻身擋駕，那孤獨的身影何其震撼，我想他絕對不經計算，只是出於道德的直觀感召。大學時我把王維林的照片放在案頭，寫著「希望能擁有，這樣的勇氣」。我知道像我這樣的人很多。

看看受到政治迫害、被港共政權一次又一次抓起來的人們，他們都有六四的經驗。其實還不明白麼？能夠為香港、為民主而死的幾代人，都受過六四薰陶洗禮。因為在我們眼見的世界中，別無目擊的、如此近距離而巨大的良知勇氣真人行動。年輕的一代不曾經過，但很多孩子願意去維園了解一下，這是很好的。他們將來會守衛香港，根據良知而勇敢行動。如果要把六四和香港切割開來，那是要把良知與勇氣的集體經驗從香港人的血肉中割離。怎麼可能？

（刊經濟日報）

聲之善惡

《聲之善惡——魯迅《破惡聲論》、《吶喊．自序》講稿》

汪暉著

2013年1月

汪暉是當代中國的重要學者，以研究歷史與文學出身，在現代性理論、左翼理論也做了很多重要的著述。《聲之善惡》裡面收錄了他的兩次演講，分別講解魯迅的兩個名篇：〈破惡聲論〉（下稱〈破〉）及〈吶喊．自序〉（下稱〈序〉）。汪暉的博士論文是研究魯迅的，本家功夫自然有追看的價值。

汪暉分析，〈破〉代表了作者寫作的志向：它是用相當艱澀的古文，而非比較暢順的「文言文」，因為宋以來的文言文乃是科舉取士的工具，但唐代前的古文卻是當時的口語，正與魯迅支持的白話文運動方向相通。〈破〉表達了這樣的狀態：在喧囂但幽暗封閉的社會中，呈「寂漠」之態。而這需仰賴每個個體以內在的光芒（「內曜」）去照亮，表達自己的「心聲」，成為不流俗不盲從的「一二士」。換言之，魯迅認為主體須在差異中體現：每個人都須以獨特的語言表達去創造，激發其它人的表達，達致群體的啟蒙。

〈破〉講的是主體的建立之道，但〈序〉卻從主體的幻滅開始。《吶喊》本是中國現代文學之父的第一本小說，文學史上不朽的開始，但裡面講述魯迅開始進行小說創作的原委，卻是從革命的幻滅開始。〈序〉乃是一篇精彩的追憶，裡面滿是知識份子沒無出路的寂寞。魯迅之不同常人之處在於，他的主體性是忘卻，記憶才是被動的；汪暉認為，主體行動的失敗，轉化成魯迅的「夢」，而魯迅的敘事者對夢則是不由自主地堅執忠誠。汪暉說，魯迅對於新知識、新倫理和新世界的向往、認同和忠誠只是一個夢，是一個通過對自己熟悉的世界的否定而建立起來的一個夢。

近年旺暉的聲名不大好，一則是年前他被指抄襲，二是有說他近年「好為國師」，以左翼理論為中共的統治提供理論基礎，又在國際上討好左翼理論派。筆者本是汪暉粉絲，但看此書時亦抱存疑，不全盤接受。例如魯迅之反對封建迷信文化，素為共識；而汪暉則分析魯迅對宗教的態度是「反宗教的宗教思想」，然後推衍孔教應為今日中國所應推崇的代表性宗教，難免令人狐疑。魯迅判斷從不搖擺，他反對迷信，又不信任儒家等傳統思想，怎麼可能從魯迅推到孔教？兩篇演講，推到後半部都有些類似的疑點。但前半部分析魯迅的複雜與矛盾，汪暉始終是世上最好的解人之一。

筆戰論

日前有人彷彿在本報上點了我的名，但名字卻寫成「鄧小嬅」，如今這個時代真有趣，連下戰書都會寫錯收件人。 我的嗜好欄上通常有四項：寫字、讀書、聊天、筆戰。讀書時在當年粗糙的討論區，與人討論文學；後來在獨立媒體上討論時事；也常在自己的blog上擋踢館者，一個打十個(真實數字)，也有惡女之名。喜歡筆戰，除了好辯外，乃因喜歡知識：以前的對手常用理論脈絡套人，所以開戰準備是全力磨刀看書，開戰是把知識演練一番，覺得比寫paper更實用有效。 本人日前因呼籲藝術需要反思而遭改圖醜化，有朋友感嘆是香港言論空間的黑暗低潮，網絡滋長了完全沒有底線的私怨攻擊。本來依我性格，門前叫陣，一定須應，不然，就回家裡休息算了。日後人家就會當你是廢物，不再尊重你是個論戰對手。初出來寫Blog時，四周同文都是隱性文藝青年，很容易擦槍走火，這種人就要收火對待；現在網絡上最活躍的某些「字頭」，部分行為接近黑社會聚眾尋釁威嚇，我是絕不低頭。但後來想想，今次來叫陣者，竟聲稱連爭拗的中心點──即我的訪問都沒看就來插話，反智毫無恥感；名字又寫錯；且文中七成的連接詞均有問題，通常這代表邏輯能力出問題。一再破了文人的底線，再應戰者不是筆戰，而是罵戰了。讀書人一夫當關，網絡罵戰則靠人多口爛。 我愛惜有要求的報紙，而在的士上仍見《am730》的廣告是「香港要有品」。若專欄版面用來讓個人用以講些無人有興趣知的瑣屑八卦，攻擊個人，就是公器之敗壞。梁振英上台以來，香港的言論空間一直敗壞，爛仔大增，愛港力是為好例子。他們把香港變成我們不認識的香港、迫我們住不下去，他們就贏了。 願香港澄明靜好，各處爛仔不再騷擾他人。這次回應就不點名了，《莊子．德充符》：唯止能止眾止。 （五月二十日刊《AM730》）

藝術．觀眾．藝術館

拜霍夫曼的黃色巨鴨，以及西九的「充氣！」展覽所賜，近月社會上對於藝術的關注與參與度大增。文化界等了多久，才等到藝術成為城中熱話呀。

缺乏討論與教育的土壤

但由於目前香港尚未有一份專業、定期、有規模的藝評刊物，一切是由網上首先發酵，而網民較鍾情那些引發極端反應的事物。於是一方面是看到千萬對於藝術本無興趣的人，被鴨子徹底征服；一方面，則是部分網民及網上評論家，被當代藝術殿堂級人物Paul Mccarthy所製作的《複雜物堆》（Complex Pile, 2007），一堆巨大的褐色充氣糞便，大大激怒，又以公帑等角度攻擊西九的策展，甚至欲否定當代藝術（CONTEMPORARY ART）整體。種種背離當代藝術基本假設的言論（包括說後現代藝術無法在香港產生對話，這種講法完全抹殺了周星馳之存在），令一些年輕而對藝術有基本認識的博客，又撰文反擊。數數下來，其實這些非專業人士，也催生了很多篇關於藝術的討論。而一直在藝術專業內工作的藝術家呢，則很多陷於失語，香港藝術家本就不習慣為自己宣傳辯護，何況這樣沙塵滾滾秀才遇著兵的狀況。

藝術是博大精深，多樣化到幾乎無法劃出界限與範圍，很大程度上倚賴教育。其實藝術書籍相當的多，無論是翻譯還是出自於華語作者的書籍，目前在巿場都不難找。反而是本土出版的藝術書籍，自從九十年代以後，普及性的著作就甚為稀少。筆者期間返讀很多求學時間的藝術經典（如《THE NATURE OF ART》、《FIVE FACES OF MODERNITY》），其中亦翻到亞瑟．丹托的《在藝術終結之後——當代藝術與歷史藩籬》一書，這些都有助我們了解西方藝術的發展、現代藝術以來不斷被挑戰又更新的基本假設、還有被這麼多人質疑的當代藝術。

沒什麼好看的藝術

香港的問題是，藝術普及教育一直做得不好，民眾缺乏討論藝術的基本概念和詞彙，一般就是「美／醜」，然後就講到錢。而現代藝術則在上世紀20年代已經進入對自身的反思（包括性質、材質、技巧、構成元素等等），對一般民眾的啟蒙作用減少。自60年代末以來，亞瑟．丹托與一眾論者提出「藝術終結」論，這是指，藝術自從不再必然擁有與現成實存的物件相異的外觀，也沒有了歷史的藩籬，什麼都是可能的。也就是說，此後，飛花摘葉，甚至不實存之物，皆是藝術。這對於一般不熟悉藝術的人來說，理解的挑戰更大。從60年代以來，藝術經常拒絕滿足我們觀看的期待，藝術常常是「無野睇」的。

《在》一書花了很多篇幅討論藝術館應以何種形式存在，裡面引著名小說家亨利．詹姆斯的《金碗》情節為例，主角要蓋一座在山坡上的大宅院式美術館，「其門窗為普羅大眾而開，他們或心存感激，或滿懷渴望；廣博高深的知識綻放陣陣金光，帶給這片土地祝福和希望。」在香港，大概不存在這樣的理想觀眾群；相反，港人觀眾是一邊罵一邊還是去看去拍照，反應直接如稚童，從來不心存感激。

這就是沙漠。但是，反過來說，當代藝術的叛逆本已被習以為常、幾乎無法再引起任何反應，但卻能在香港激起六十年代初的保守社會才有之強烈反彈，這也算是某種好的年代。