林沖夜奔，香港何所往？ ——榮念曾訪問

（信報刊出短版，此為長版）

這個時候看《夜奔》，是有理由的。香港政治晦暗，社會處處湧動激流，而希望未知何在，不少中產階級在想移民的問題。《夜奔》是《水滸傳》裡「豹子頭」林沖的故事：林沖本為八十萬禁軍教頭，但受貪官高俅等陷害，革職家破、發配邊疆、還要在路上取他性命。林沖殺死來刺殺他的高家僕役，走投無路，只得夜奔梁山落草為寇，從此與朝廷敵對。故事由由明代李開先寫為《寶劍記》，「夜奔」就是林沖夜投梁山的兇險路程與心理交戰，為崑劇著名折子戲。「走不走？」一直是香港這片土地的常見問題。

夜奔的心境：從香港到中國

進念二十面體藝術總監之一、有香港文化教父之稱的榮念曾，與著名崑曲演員、江蘇省崑劇院院長柯軍共同創作實驗崑劇《夜奔》，2010年時首次在上海世博的香港會場演出。在榮念曾看來，《夜奔》是離開一個體制到另一個體制之間，一個選擇的關鍵之夜的故事。「像八九年、九七年前後的移民大潮，許多人在做決定，不見得是義無反顧，彷彿無從選擇，但到底是你自己的選擇，不是別人推你走。」去與不去，在選擇中產生主體。

中國人好以成敗論英雄，梁山上一百零八英雄，最後死的死、招安的招安，我們現在已投結局。但回到選擇的當下，「梁山是否就是寇？何謂好的系統、體制？當朝廷這麼腐壞、多貪污，很多問題，林沖又被陷害，他要不要去另一個體制中求生？夜奔是決定的一晚，林沖有分析能力，在處理自己的未來，他可以不走這條路的。」

早年做這個的語境是移民經驗；榮念曾笑說更極端的是偷渡，我們現在也不妨聯想到歐洲的敘利亞難民之心境。而中國八十年代改革開放，出現了個體戶，個體戶拋棄了計劃經濟原有的保障，因為體制封閉，系統上無法參與、無法令人發展，想做事的人會有另尋路途的想法。發展到今日，愈來愈多的自由業者（freelancer），思考是否辭職時，或也有林沖的心境。

質問變化讓人清醒

榮念曾改編古典作品，而同時一直堅持以當代的立足點，去思考歷史與當下，堅持後設性思考（meta-thinking）。在上海世博演出時，榮認為最震撼觀眾的是「局內／局外」的思考。劇場中人由撿場變了演員，由觀眾變了藝術家，由群眾變了領袖，榮說，「表演藝術最重要的是，讓我們意識到自己扮演的角色是什麼，然後跳出這個角色，以批判思考去反省自己的角色。」最後的幾分鐘有文字投影，質問：藝術家何時變成知識份子／知識份子是何時變得革命／革命是何時變成反革命。榮念曾一度嫌這太直接，是柯軍堅持保留，因為此段揭示了由主體由主動到被標籤的過程，體制的問題揭露無遺。結果觀眾完全被驚呆了。當日觀眾極多，擠到坐上樓梯走道，很多高官來看，完場後鬱悶地低聲問：共產黨將來怎麼辦。

榮念曾說，「夜奔」幾乎是掌摑當權者的。這個作品，如何在李自成時期、清兵入關、太平天國、八國聯軍等等亂世中保存下來？如果文革時不用海瑞罷官來祭旗，而是用「夜奔」來祭旗，那又會發生什麼事？延安時期的毛澤東當然喜歡「夜奔」，他入主中南海後還喜歡嗎？作品流傳與否歷史的偶然，也重於作品能否與當下互動，作品並非一恒久不變的實體。榮氏自己的《夜奔》，如果在作為政治中心的北京、作為革命中心的延安上演，又會產生如何的意義？

一句真情

問榮念曾喜歡「夜奔」中哪一句，他說是「丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處」；柯軍最有感覺的，卻是「那答兒相求救」，意即「我可以向誰求救」，裡面深沉的絕望，讓人想起里爾克《杜伊諾哀歌》裡著名的第一句：「如果我哭喊，天使的隊列裡有誰／能聽見？」不知劉曉波在監獄裡，會選擇哪一句。

榮念曾認為，柯軍選擇這一句時，是抱著傳統藝術發展路途中的絕望心情，「自己做到盡，才有如此求告」。他便請柯軍當下清唱那兩句，進行錄音，整整七分鐘，重複同一句。「到後來就不再是表演，而是聯繫到真實。」大陸慣常處理經典都是採全面整理的態度，榮念曾的風格則是弱水三千只取一瓢，只以最有感覺處、最與當下連繫處切入。「我想柯軍從此真正明白當代劇場，是更開放去與現實和未來更有互動，而不是為了巿場，我想這對他而言很重要。」「古為今用，不再是重複古代的價值觀如忠君愛國，而是以史為鑑，也不是功能性，而是去重新檢視文本流傳下來的機制。」

故以柯軍今日位高權重，依然說「榮老師，你做一次夜奔我就來演一次」，與榮氏說話的語氣全無官腔，柯軍下屬聲稱從未聽過。而榮和柯都想不到有誰可以代替既有崑曲修為又有豐富的「從體制到體制」經驗的柯軍。這是幸也許是不幸。

香港比大陸好一百倍

港人若要以移民為夜奔，榮念曾的按語是「移民解決不到問題。」他笑說，如果是像自己，年屆七十，辛勞半世想休息一下，想要好點的環境，移民或也合理。但若是二、三十歲，「你是否真的已窮盡所有可能？若非，就是太容易放棄。」他認為台式小資浪漫，有點逃避主義，若是很累可以休息一下；但不應讓自己進入不想知更多、不想參與更多，劃地偏安的狀態。

「要改善體制，香港仍比內地好一百倍。我問一個大陸記者，『若你要訪問習近平，你會問什麼？』他回答說，先聽其它人講什麼，『唔好伸個頭出來』，

他沒膽量冒這種險。幾可悲的。這是對體制的信任問題。香港或者也不信任體制，但仍有自己的方法去做。在這點上，香港比北京好一百倍。北京的年輕人因為對體制及社會的不安全感和不信任感，權力太絕對，他們已徹底放棄了。」

曾有個上海劇場的高級官員，當面跟榮念曾說香港不感恩，內地不斷幫香港，是否香港對中國就是毫無感情。「我馬上問他，八九年你在哪裡。我們香港一百十五萬人上街，怎可說香港人不關心中國。他便不作聲。」而榮念曾不會止於對抗，「我再跟他討論，說要仔細判斷媒體給我們的訊息。現在有很多操控去令仇恨發生，以官能化的方式加大中港鴻溝，令兩地民眾互相仇恨，我們不應就此相信，成了權力的棋子。」

（買到極漂亮的《夜奔》文集，這個設計，無得唔買……）

劇本也能賣？

劇本一向是個冷門的銷售類別，因為劇本與小說不同，差了演繹那一層，很難具有藝術上的獨立性，一般非專業的讀者，也不容易就劇本的形式而揣想畫面，多是面向專業讀者，即電影劇本集一向是不暢銷的類型。

今年，卻有侯孝賢新作《刺客聶隱娘》的拍攝側記《行雲紀》（下稱《行》）推出，由台灣的印刻出版，編劇之一、朱天心之女謝海盟執筆，在文化界頗引起了一番轟動。劇本集一般在電影上映之後推出，但《行》在電影上演前就推出，挾侯孝賢盛名，加上《印刻文學雜誌》的推動，更有一番與電影相關的活動造勢，不止在台灣文化界造成聲勢，在香港書展也有極大迴響。執筆的謝海盟初露頭角，態勢淡然但氣度恢宏，也在文化界作了鮮明亮相。

《行雲紀》劇本作電影補白

一般劇本集是劇本為主，最多偶然加一點劇照來增加收藏性質，但《行》中是大量紀錄資料，謝海盟本人的角度低調但關鍵。侯孝賢電影一向剪得大刀闊斧不動聲色，《刺客聶隱娘》拍出來是頗為節約，不少觀眾埋怨看不懂，於是《行》作為電影的補白，就有了很大可觀性。書中呈現了電影製作的整個過程，在每個景點的經歷，對劇本組、美術組、武打組的記錄，也透視了侯氏電影觀，解釋《刺》為什麼拍成這麼低調的樣子。那些過度低調的武打場面，以及精緻動人的鏡頭與背景後面的歷史考證，聶隱娘角色設計背後的參照（竟有《龍紋身的女孩》！），還有被侯導剪掉的故事，要書本才有空間承載。

有一點有趣的是，侯氏及製作人員有特意與王家衛《一代宗師》比較，他們都愛金樓的精緻，朱天文嫌葉問一路打上去太似雜耍，而侯導覺得，沒理由要北拳打到門前，南拳這邊才臨急臨忙要打出一個盟主來，誰是最好打，理應是人人都知，有了公論的才對。我卻想，香港真的是這樣！平日山頭各自林立，誰都不服誰，也不會定期推出「盟主」，只到有實際需要，才會迫出一個代表來。

電影劇本可審視歷史

電影製作其實需要一番老大功夫，在電影之前推出劇本及資料集，既是愈來愈受重視的公關推廣之一部分，也可以是實際的歷史知識傳遞。今年也有一本特別的劇本集出版，是由趙崇基導演、謝傲霜編劇的《中英街一號》之電影劇本。這個案例更為特別，以香港六七暴動為背景藍本（其實應說是真正的主角），主題具爭議性，電影本身據說尚未開拍，不知能否融資成功，但劇本則首先推出了。於是啟蒙與傳播的責任便落在劇本身上。書中有不少當日因六七暴動而受傷、入獄、失去工作等等的「苦主」之訪談、會談，也摘錄了不少近年出版的六七暴動史料，讓不熟悉這段歷史的人可以有入門的參照。

這本書名為電影劇本集，但意義當超越電影本身，它更為多面向地指向了一段香港歷史上的禁忌，也更遠的指向了香港社會在深層次中的割裂：香港一向被撕扯在不同的政治路線與鬥爭裡，以致某些人受了虧待，他們得到補償與否，都不是他們自己可以掌握在手中的事——這樣一個更開放更民主的社會，有時便無從談起。若我們不分享共同的歷史，我們如何構成一個共同的社群？台灣解嚴後，二二八事件及受政治迫害者得以平反，歷史公諸天下，建成紀念碑及展覽園區去縫合歷史的創傷，社會才能好好向前。讓我們期待香港也有這樣一天，《中英街一號》，也許是構成紀念碑基座的其中一塊石頭。

（刊《經濟日報》「閱讀新勢」欄）

廢青．無用．創造

——序邵家臻新書《廢青救地球》

「廢青」又被發明出來。一如以往，「夜青」、「邊青」、「隱蔽青年」等等負面詞語，都是用來把一些不合於香港這個商業社會的主流價值的弱勢社群，進一步邊緣化。任何被認為非典型的人事物，都有可能在某一天，突然被認為無貢獻、甚至有礙於社會的經濟發展，而被扣上帽子。這就是「污名化」。

廢青，一個污名

因為香港社會是這樣一個競爭激烈而缺乏包容空間的社會。其心理機制就是，找到某個他人，把他們圈出來，說他們的行為和表現是不合乎社會規則，甚至進一步要為各種社會問題負責。然後另一些人，站在高地上指指點點，就可不為問題負責，把問題推給這些弱勢社群。所謂弱勢社群，當然也沒有反駁的能力或機器。

我知道，在情在理，邵家臻是不會缺席於「廢青」的辯論的。我所認識的邵家臻，出身於關注邊緣青年的外展社工，一直是個非典型社工；他是文化評論人，一直關注青年議題、文化議題和弱勢社群。儘管著作繁多、站到鎂光燈下、被稱為才子、當咪手，他的風格是，絕不隱藏自己的弱點，常常談及過去的挫折，不以才自矜。他對一切被指為無用之物，有著天然的同情。

而他現在仍不避其鋒，著書《廢青救地球》談廢青以至左膠等等社會污名，我感佩其勇氣，這是知識份子一以貫之、不棄立場的勇氣顯示。

沒有希望

一如「港女」一詞興起的當年，是與女性消費的經濟現象掛鉤；「廢青」這個詞，也有著濃重的經濟味道。香港社會重經濟，青年在面對社會時，沒有顯露出「力爭上游」的態度，行為舉止又不合於職場規則——最重要的，是他們抱有和主流社會經濟發展期望不合的願望，諸如輪候公屋，不想上班，想在文化藝術或農耕方面發展……都可以被扣上「廢青」的帽子。其實，青年們若有以上的表現，背面歸根結柢的原因，是因為他們在現存體制和社會的遊戲規則中，看不到希望。再讀書上進，也要從魏晉南北朝時開始儲錢，才能買到樓（這是高登的說法），那麼寄望輪候公屋和抽中居屋，也是人之常情吧。

關於「廢青」的定義，大家有興趣可在網上搜尋。我是沒有太大興趣，因為這裡面存在許多非理性：一個污名被發明出來，就會非理性地任意扣在任何人頭上，端看那些人有無能力反抗而已。而反抗一個污名，很多時首先是思維框架的轉變。

廢物之書《紅樓夢》

我是讀文學的，素來對「廢」、「無用」等觀念很有興趣。中國四大名著《紅樓夢》，脂硯齋眉批曰，「無才可去補蒼天」，是此書第一要旨。《紅樓夢》又名《石頭記》，女媧煉石補青天，用了三萬六千五百塊，唯有一塊剩了未用，棄在大荒山無稽崖青埂峰之下。那石自有靈性，見眾石俱可參與「補天」這樣重大的任務，唯自己無材不堪入選，日夕自嗟自嘆。石頭變了美玉，但書中常借僧道二人之口，稱其為「蠢物」，這也是作者曹雪芹的自嘲。曹雪芹本身出身富貴顯赫之家，自幼聰穎，但少年眼見家族遭抄家敗落，自後一直潦倒，自己空有才華與傲骨，不得不賣畫謀生，曾有舉家食粥的貧賤遭遇；書中一再有嗟嘆自己無法改變任何命運遭遇，悟出凡人一生追求功名利祿，到頭來不過夢幻泡影。自嘲與徹悟相揉合，這豈不與今日青年自認廢青、邵家臻自我追認昔日本為廢青，如出一轍？

「無才可去補蒼天」，就是廢物。原來《紅樓夢》是關於廢物的故事。《紅樓夢》裡，寶玉和黛玉始終沒有服從於追求功名的主流價值觀，他們的愛情與人生雖然落得悲劇收場，但《紅樓夢》卻鉅細無遺地紀載那些不服從主流價值的生活細節，始終肯定性靈的追求。這也是《史記》所說，不以成敗論英雄。曹雪芹的人生也是悲慘的，但《紅樓夢》在他死後，終於成為中文世界最為人追捧的小說。這才是真正的勝利。

如果主流價值輕蔑性靈與自我的追尋，那麼，我們更要相信創造，藝術會在日後的歷史為我們討回公道，讓一個更大的世界顯見。移風易俗，一個更進步的社會來到（如果到來），邊緣的價值會受到更多認同，甚至成為主流價值。許多不肯打全職工的青年，都在做手作創業、寫作、搞雜誌、漂書、保衛老街小店等等極有意義的事，都令我們的社會出現更多選擇，更多希望。

無用之用

關於價值，中國的《莊子》裡有一個很優美的寓言辯論。有一棵大樹《叫「樗」，主榦木瘤盤結，小枝捲曲凹凸，完全不能被製作為傢俱，連木匠經過都不看一眼；但莊子認為，樗樹因為無用而不被砍伐，大家在樹下嬉遊休憩，就是無用之用。原來，有些事物，沒有實際的效益，但我們若調整視角與觀念，用另一種方式觀照事物，它就有自足的意義。

所謂哲學，所謂藝術，最終價值不在於實際效益，而是改變觀照的方式，改變你看世界和自身的方法，這就是「無用之用」。「廢」、「無用」，與創造，原來一體兩面。邵家臻為廢青辯，他便創造了一本書。廢青是一場辯論，廢青可以是一種哲學，廢青可以是一種藝術——我在這裡希望對青年們說的是，希望他們永遠不要放棄創造。