之前趁著嶺南大學流行歌詞研討會，寫了一篇書評（登在經濟）和一篇自尋短見（明報），其實它們是同一篇文，但因為篇幅問題要斬開，導致結構有點失衡，真是辛苦有關的編輯了（還要替我擬題）。我想的其實很簡單，是希望流行歌詞研究紥根於精細的閱讀分析，而可進於情感結構至於意識型態分析的層次，做一個深受感動而目光又能超越文本的讀者。
流行曲歌詞倒映鏡中真相（編輯所擬）
筆者於90年代渡過少年時期，雖未算是狂迷粵語流行曲，但流行曲乃是一種先設的背景存在，像家裡的奶娘，縱使她有千般不是，到底也是她帶大你的。05年反世貿示威，許多韓農所唱的歌都是韓國古老的民歌，或傳唱多年的抗爭歌曲，裡面沉澱著多年的民族記憶。熱心支援韓農的香港市民很多，有次韓農邀他們也唱首歌分享一下：一位小男生期期艾艾唱國歌，一直唱錯歌詞，場面尷尬；換一位嬸嬸含羞唱起〈上海灘〉，全場大樂，同聲鼓掌和唱。我瞬間省悟，作為群體的香港人，所能共同分享、並持以面對外人時表述自身的東西，原來很少——香港流行曲是可以取代國歌的重要事物。
《詞中物》：為歌詞研究尋找空間
朱耀偉從事香港粵語流行曲研究多年，致力否定「流行曲難登大雅之堂」的俗濫說法，在茫茫的報紙與影音資料中蒐集史料、訪問行內人累積口述歷史、融合理論寫文本分析、在學院內教授、對大眾宣傳歌詞研究之價值，其努力令人感佩。粵語流行曲成為中文科教材，這夢想若有成真的一天，筆者定是聲聲歡呼躍起的無名群眾之一。朱氏近著《詞中物——香港流行歌詞探賞》是一本通識書籍，面向中學市場，可說是「望著標竿直跑」了；然而正是到了重要關頭，朱氏的歌詞研究方法的問題才又浮面。
朱氏的研究方式是把歌詞視同脫離音樂的宋詞；若是措辭典雅的歌詞（另一歌詞研究者黃志華所謂的「雕紅刻翠」），多以修辭角度分析文字，去證明流行歌詞的文學性；至於比較通俗直白的，則視之如直抒胸臆的樂府詩，將歌詞扣連當時社會環境，評曰「即使文學價值不高，但代表了小市民心聲」。這是傳統中國文學研究的方法，相信比較保守的中文老師也能夠接受。但古詩詞與現代文學及流行文化的評價方式未必能全然通用吧？譬如古詩有押韻平仄，有些韻比較險——即該韻部的字比較少，於是押某些韻可證明作者藝高人膽大；但修辭方式的高下之分在當代文學語境裡已經模糊化。你可以說「頂真」與「設問」相比，前者難度較高，但若把難度等同於文學性，那是一種僵硬機械的技術主義觀點。事實上，中學教科書處理押韻、頂真這些傳統的修辭手法，恰因失於機械化而令學生失去興趣、或反而昧於作品形式的意義。
至於九十年代以降的歌詞，朱氏多以女性主義、本土意識、集體認同等理論性向度，為個別具代表性的作品定位，以作整理總結（敏感的具體內涵則只輕輕帶過）。若這些文化理論及邊緣小眾的聲音（像〈忘記他是她〉的性別意識）能夠進入保守的教育建制，當然有益於世道人心。但朱氏處理這些晚近作品的時候，往往放棄細讀，只引用詞中訊息直白得毋須分析的部分。在早期的研究中，朱耀偉顯得太著重文學形式（修辭）；對於晚近作品的形式，卻又視如透明。也許，以學生本位的趣味、細讀形式與溝通建制內外三者，未必矛盾？例如twins的〈明愛暗戀補習社〉「中學生好想戀愛」的訊息固然一目了然不必分析，但其中妙在「他七歲那天有多高？／歷史可否看得到？／他的舞跳得有多好？／會計科可會預計到？／／給擁抱到底有多好？／Bio可否教得到？／給寵愛到底有多好？物理科可會驗證到？」一連串關鍵問句，將少女情竇初開的戀愛問題，錯置到學科科目的語境，令問題變成不可能回答；設問不是難度很高的形式，但這個錯置便同時顯示了建制知識面對恣肆青春之賀爾蒙時的全然失效，同時也弔詭地呈現了在成人眼中，戀愛的少女學生不可理喻且像軍隊一樣可怕。
也許，無論是宋詞式的傳統研究方式、扣連社會背景、或運用晚近的西方理論，其實朱氏都志在依庇於典範來為歌詞研究尋找空間；書末引盧國沾〈夢想號黃包車〉、林夕〈笑中有淚〉等詞句述志，辛酸可感。問題是，流行曲的價值或許正是其非典範的民間活潑氣質；讓黃霑林夕等等詞人受典範過濾而成為教材，該問的是過濾後會剩下什麼？難道是一首宋詞或者一條公民教育訊息？
《流聲》：面向大眾 規勸行內
《流聲》的作者黃志淙是資深音樂人，他沒有把歌詞與音樂分開，而是將流行音樂與文化現象融成一個整體，再梳理出一條歷史發展脈絡。《流聲》抓緊核心價值：即香港的流行音樂，如同香港文化本身，是一混雜的產物。黃氏利用其廣博的音樂知識，以與60年代西洋band文化、國語流行曲等外來音樂元素的互動，去定義本土流行音樂的面貌，如數家珍縱橫扼要。雖然論述行文不算嚴謹（有時甚至有相當個人化的抒情短句），但資料極豐富，娓娓道來我這行外人也看得明白，這是《流聲》面向大眾的一面。
黃氏且有行內人的獨特角度，能夠以唱片公司的策略去說明流行音樂面貌變遷、個別歌手形象歌路之選擇等等，因此書中涉及大量商業符號，卻並無吹捧或消費之感。事實上，《流聲》在勾勒歷史時試圖強調分眾市場、將另類音樂元素如underground、indie band等放入流行音樂版圖，結語部分七個務實而有視野的提問，是從行內角度出發的、對主流的規勸，與朱耀偉寫盧國沾時一般苦口婆心。黃氏並不強調「競爭」，他的「流行音樂」之定義是不斷擴闊的；一般被認為是凋零中的音樂業，反而被他寫得生機勃勃，引言曰「預測未來的最佳方法，就是去開創未來。」這又是對任何讀者看來都覺悅目的態度。
有沒有別的寫法？
朱氏與黃氏異口同聲強調流行曲之多元，而二人都很低姿態。黃氏是溫柔規勸，「提供其它選擇」（正如他在寫及政治時只作無奈的一句反諷，然後說中港以至世界融合是大勢所趨），朱氏則說要「讓對流行歌詞有興趣者明白流行歌詞並非沒有價值的商品」，要求實在不高。他們共同反對著某種以強硬的高姿態去批判流行音樂工業以至流行曲本身的論述（參《閱讀香港普及文化》中吳宏、馬國明、史文鴻等文章）。筆者同時這些早期文章純從外部出發、以理論為工具將流行曲作為一個整體來批判，存在著某種僵硬，也忽略了內部細節並令歷史面貌簡化，且與年青人脫節。但朱氏與黃氏的論述，又未免過於防衛性（defensive）了，像把流行音樂當成家人來維護，缺少某種批判的距離。還能不能有別的思考角度，既不會無情抹殺流行曲蘊藏的情感因素，又具批判的思考距離？
意識型態批評，聽起來很可怕。說到底意識型態不過是一種讓主體意識（錯誤地）產生的方法。我一直認為，流行文化不是紀錄現實而是創造（經扭曲的）現實（黃 耀明〈翡翠劇場〉的歌詞我以為就是此意），流行曲是在創造主體的型態。正如文首所說，筆者也是流行曲帶大的。就像嬰兒以照鏡子來辨認自身，我們通過流行曲 來辨認自己的心，認定自己是怎樣的人。鏡子裡的到底不是我，而是一個倒影，且左右反轉。流行曲也不會「忠於現實」，但它操控我們認識現實的方法。這裡「錯 認」與「沒有未經污染的真實」兩端，如果可以辯證地結合，或者能為流行曲詞以至香港的研究，打開新局面？
情歌不必軟弱（編輯幫忙建議）
作為「保育人士」，常被問喜不喜歡林夕給千嬅填的〈集體回憶〉。〈集〉意在規勸港人不要執著回憶（及實物），其中關鍵的創新處是，想以一種「不斷失去」的主體特徵，作為港人的集體認同：「碼頭難讓我渡過彼岸旅程／然而無限人做見證／拆卸了的心境 」。退一步委屈求存：留住作為共同依據的實物是不可能的，那麼就把「失去」的經歷、心境，變成集體認同的共同依據。
我不太喜歡這首歌，但並非覺得林夕「粗製濫造」（相反我覺得林夕是認真地從〈身外情〉「誰又帶得走一塊紀念碑」的意念中提煉〈集〉的），而是不同意其中的邏輯。〈集〉其實與林夕一貫對於情感與執著的思考相通，也就是說林夕在這裡把個人情感關係的不可勉強提昇到一切情況通用的層次。〈集〉混淆了集體爭取和個體情感爭取的層次，而向政府爭取最低工資和向朋友借錢並非同一回事。隱喻連繫是意識型態的痕跡，將個人情感（準確點來說是愛情）作為世間事物的終極隱喻，忽略集體層次而否定改變現實之可能，副產品是逆來順受的集體。如果這是「情歌泛濫」的後果，那麼便值得商榷（正是高水平的作品才值得商榷）。
「香港政策透視」1994年發表的〈霸權主義下的流行文化——剖析中文金曲的內容及意識研究〉（下稱〈霸〉）中指出香港樂壇「情歌泛濫」，「大部分歌曲只談浪漫及激情，忽略了人生很多有意義的東西」，「惡性循環地塑造高度資本主義社會過份重視的浪漫意識」，令年輕人「更自我中心，忽略社會責任。」這個評價成為了現時香港流行曲研究不可繞過的石頭。研究者如朱耀偉和黃志淙都對「情歌泛濫」四個字耿耿於懷。朱耀偉對此的回應是情歌裡也有好的作品、並非全是粗製濫造，黃志淙則集中在「泛濫」二字，指情歌無罪，只要提高流行曲的普遍水平、增加其它類型歌曲的數量，便可改善「泛濫」的惡果。
在今日來看，情歌在流行曲中佔絕對多數，粗製濫造的情況本應改善而規勸尚未成功，純否定「情歌泛濫」的判斷，既脫離現實，也無法與〈霸〉一文的意識型態批判結論在同一層次上對話——或者這才是十多年後〈霸〉文仍無法被超越的原因。流行曲是商品工業，但我確同意優秀作者能在一定程度上超越工業，因此討論和規勸才會是有效的。〈集〉裡面有著猶豫與弔詭：林夕寫留戀之情及被留戀的瑣細，勝於寫拋棄與遺忘。流連於流行曲的精美細節之同時，能否超越技術（修辭與製作）層次，在意識型態的層次上進行批判性的討論，將流行曲研究提升到雷蒙．威廉斯所說的「情感結構」之層次，再在這個層次上進行規勸？比如，重視集體回憶的人，何忍心這個詞成為一種軟弱化的機制？
（我想補充的是，以一種批判性而又深切體會了情歌的撼動力的眼光出發，或者能走近〈霸〉及其它文章那種全然從外於流行曲消費者的角度出發的論述，所遺下的空地，成為一種非全然外在的超越？這算不算一種玩樂式的文化研究進路、一種溫厚的超越？）
