期待一百個版本的《百年孤寂》

今年是馬奎斯年。年屆八旬的諾貝爾得獎作家加西亞．馬奎斯今年傳將推出新作，教馬奎斯擁躉們大為振奮。而近日在書店看到南海出版社《百年孤獨》，譯者范曄，這本聲稱是馬奎斯唯一認可的中文版。可此書在獲得正式授權前就已瘋靡世界，我家中就收藏了數個《百年孤寂》的譯本（本文譯名沿用較流行的志文版楊耐冬譯本）。是的，我們永遠不會忘記《百年孤寂》給我們的震撼，它完整地演繹了「魔幻寫實」這種文學流派，並把不同年代、不同地域的人連繫到一起。

今年適逢愛麗絲劇場實驗室將《百年孤寂》（下稱《百》）搬上舞台，頗獲注目。九月進念又將重演《百年之孤寂10.0——文化大革命》，讓余生也晚的我等得睹這曾經震撼許多人的經典之作。讓我們先看看愛麗絲劇場實驗室的演繹。

港版改編：家庭最大

《百年孤寂》故事綿長，寫邦迪亞家族六代在百年中，數十人全數落得孤寂的結局。這種家族史的寫法曾啟發無數創作人，今次愛麗絲改編導演陳恒輝亦將重點放在「家族」之上。原作中膾炙人口的第一句：「許多年後，當邦迪亞上校面對行刑槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。」邦迪亞是全書中第一個出現的人物，而改編中，第一個介紹的人是易家蘭。由這點已可看出對「家」的側重。易家蘭是書中最用力維持家庭的角色，經典場面之一是在孫兒變成暴君後奮起祖母的神威將他像孩子那樣鞭打，暮年仍嘗試重整頹廢的家風。飾演易家蘭的陳瑞如，在全劇中亦由頭帶落尾，由少女演到老年，她的肢體語言亦最搶鏡，同時能夠帶動日常瑣碎感和詭異感。

我常覺現在港式對「家庭」的擁抱是過了頭的，那是說，捍衛家庭的人往往對於分解家庭的因素持過分負面的態度。其實如果持辯證的眼光去看，那些分解、違抗、擾亂家庭的元素，更能豐富對「家庭」的理解。而這次改編的眼光似乎並沒提升到這個高度。馬奎斯筆下的邦迪亞家族，充滿了亂倫的欲望，擾亂家庭的系統；從易家蘭的丈夫老迪邦亞（瘋狂的科學愛好者），領導革命的邦迪亞上校，生下私生子的美美等等，每一代都有離家者，他們無法忍受家庭的規矩，總是有自己的理想。而這次演繹似乎完全站在誓死捍衛家庭的易家蘭一邊，而老邦迪亞的科學家、邦迪亞上校的革命者、美美的時尚少女，角色都有點懸空，沒有相等的魅力或理據與易家蘭的家庭觀抗衡。

肢體演繹與進入內心

其實看《百》的原著是非常興奮快樂的一件事，因為敘述節奏非常清脆俐落，一個片段往往只佔一兩頁。但看是次改編，感覺卻非常漫長。陳恒輝有利用劇場語言去演繹作品（我尤其喜歡真人扮鬥雞一段），但有時感到拖沓：例如老邦迪亞率眾尋找馬康多一段，跋涉的場面未免太長了；莉比卡與阿瑪蘭塔初見時的姊妹不咬弦，也放得太大；克列斯比不愛阿瑪蘭塔而愛莉比卡，以跳舞表現，足有四、五個回合……這些在原著中都是一段左右的篇幅，而且不算關鍵場面，感覺是在表層的東西上花了太多時間。相反，老邦迪亞發瘋、阿瑪蘭塔自殘左手、阿瑪倫塔難產這幾個重要場面，卻好像沒有信心把握。處理得較好的，我認為是阿瑪蘭塔死亡，莫氏柯蒂安慰老邦迪亞；此外除易家蘭神采飛揚，莉比卡的角色亦比原著更突出。

改編需要為原著經營具體場面，這亦是難度所在。我對改編作的純肢體動作、隱喻性場面，還算滿意；但對於演繹人物關係的一些具體場景，就感到不耐——它們演繹的難免是比較表層的關係，肥皂劇式的對白（不進入內心的話，任何關係都是簡單的）。其實原著多是第三身的上帝角度客觀敘述，極少主觀的內心獨白，對話亦極少。改編何不反其道而為之，大膽進入角色內心，撰寫長篇的內心獨白？感覺演員似乎不太能夠進入角色的內心。

改編像著魅、扶乩。值得注意的是，馬奎斯雖然是以自己家族為《百》的藍本，但他本人曾當過很長時間的記者，對於現實能夠確切把握。而有時我不禁有一種錯覺，當香港的政治氣氛愈趨熾熱，香港的很多創作人卻與社會距離愈來愈遠，不明白「革命」為何現在變成這麼多年輕人的心願。如果能夠投入革命者的心態，那麼演繹邦迪亞上校的「革命」就不會只是落下一面旗那麼單薄；如果能明白極權社會的歷史隱喻，香蕉園大屠殺那一段也應該不那麼抽離。

有喜歡原著的人說，看了改編，覺得這個家族很慘、很怪，但不覺得他們很孤寂。《百》的孤寂是什麼？不僅是孤獨終老、無法與相愛的人廝守，更在於夢想的破滅、永遠無法被他人理解。作為讀者和觀眾的我們很幸福，可以通過這個家族的孤寂而連繫起來。人們說，改編《百》，好壞都要去看一下。聞說此次票房不俗，實在樂見再有勇敢的文學經典改編。

（刊於周一星島日報）

藝術公民七一遊行聲明
藝術對抗審查．自由敲擊政治

七 一大遊行，是香港巿民上街表達訴求的大日子。二零一一年，藝術公民於四月二十三日舉行過「藝術公民大聲行」，得二千餘巿民參與，實踐我們對於藝術自由、表 達自由的堅持，大聲講出釋放艾未未等國內維權人士的要求。艾未未已於六月得到暫時的保外候查，言論自由卻受到更大的控制；放眼香港本土，一方面政府施政無 能，製造社會問題，另一方面藝術自由和表達空間備受威脅；因此，我們呼籲藝術界人士、香港巿民，七一上街，向權力中心表達我們的不滿，以及對藝術自由的堅 持。

國際人權公約保障各國人民的藝術自由和表達自由，但今年，香港巿民已經一再看到，當巿民和藝術家想以藝術方式表達政治 訊息時，往往受到不尋常的威脅和打壓。繼警方對艾未未塗鴉的嚴苛處理後，今年警方對七一遊行諸多約束，以附件形式援引《簡易治罪條例》228條第四章，表 示「任何人無合法權限或解釋而公眾街道或道路上奏玩任何樂器，即屬犯罪」。當政府高舉文化創意工業的同時，街道藝術一次又一次受到當權者的打壓，甚至限制 公民的奏樂權，實在貽笑國際。

我們認為，警方此舉分明是針對近年遊行中，以鼓樂振奮士氣和表達自我的現象。眾所周知，七月 一日上午舉行的慶回歸大遊行，有大量銀樂隊、中國樂器、以播音器播放的音樂等等，樂聲震天而從未聞警方有任何約束。明顯地，警方有意留難表達政治訴求的民 間遊行，政治中立只是謊言，這是以政治原因壓制藝術和表達自由的現行實例。

而警方援引的《簡易治罪條例》228條第四章， 其實亦應用於日常生活，換言之警權的魔爪，可以隨時侵害巿民表達意見的基本人權。我們認為，良好的公共空間應該可以包容藝術性的表達，巿民的生活中應有俯 拾而得的藝術成分才算完整——藝術自由不僅僅應存在於書房、畫廊、藝術館或劇院，更應活潑地在公共空間中彰顯。

同時，政府 現正以版權為由，擬將網上的「惡搞」定性為侵權。藝術公民認為，二次創作亦是創作，其自由必須得到保障。藝術公民亦關注版權、捍衛作者的權利，然而政府在 版權法的制訂上，一直只偏幫財雄勢大的版權擁有者，從來不曾著力捍衛個體藝術家和創作者的權利。我們認為，政府是因為在「政改超錯」等事件上，多次被網上 強大的政治諷刺力量打敗，因而希望以修例進行報復，拑制人民反抗的創意。廿三條已經開始「分拆上巿」。

另外，藝術公民亦注 意到，活化工廈政策未見其利先見其害，因為工廈樓價急升、大量被改造成酒店，許多藝術空間和藝術家的工作室，其生存都受到影響。其中比較活躍的獨立樂隊表 演場地Hidden Agenda，最近更經常受到地政署的騷擾，這與Hidden Agenda經常表達對政府的不滿，不無關係。Hidden Agenda作為香港重要的live house，被騒擾一事已受到國際傳媒如CNN及日本報章的注意。藝術表演的場所需要時間去經營和成長，政府極少滋養少數藝術之餘，更扼殺本土藝術於萌芽 之際，實在令關注藝術的人甚為憤怒。

在此，我們有四點訴求：

1. 政府，尤其警方，馬上停止一切對藝術自由和表達自由的政治審查；  
2. 馬上廢除《簡易治罪條例》228條第四章，還巿民在公共空間中享受藝術的基本人權；  
3. 馬上撤回「網絡廿三條」，保障網絡二次創作所應享有的自由空間；
4. 停止對獨立音樂表演場地的騷擾；並調整活化工廈政策，加入保障藝術空間的成分。

在 警方多番的打壓下，民間的創意已經爆發如火樹銀花。在藝術的自由和創造力面前，政治管制和打壓徒然自暴其短！我們呼籲藝術界人士，及所有願意與我們同行的 巿民，帶同樂器（或任何可發聲的器物），於七月一日下午二時，到銅鑼灣東角道行人專用區，加入藝術公民的行列，遊行沿途自由奏樂，一起走出一個快樂、悅耳 而充滿能量的七一。

藝術公民
2011年6月28日

遊行細節
集合時間：下午兩點正
集合地點：銅鑼灣東角道行人區(崇光百貨外)
遊行形式：歡迎攜帶各式發聲樂器，遊行前會有公安投誠宣誓儀式
聯絡人：洪小姐（62877951）
合作團體: Hidden Agenda，自然活化合作社，遊 GIG Show
請廣傳給有意一起奏樂巡行的朋友！

暴走！老師新書！

吾師樊善標教授，無聲無息出版短評文集。我在大學時，崇拜樊生是出了名的，那種排場現在的學生大概難以想像——老師出巡就像七一那樣隆重。老師由理科生變成文學教授，從古籍研究移到現代文學，師從余光中卻教出不少激進暴躁的學生，低調得來都幾傳奇，足可自居可怕。有時我在街上彈跳著大叫老師，老師總是冷靜地顯示一切與他毫不相關。

老師生性謹慎，且懶，輕易不下筆。書中有好幾篇短評是與中大裡寫作的同學有關的，算是我有份導致他提筆寫出來，拿在手上煞是滾動，晚飯幾乎吃不下，在火鍋蒸騰白霧中滿腦子都是詞句，唯如此令我暫時忘掉身處減飯鐘無良企業稻香中。

謹慎而懶的老師，記憶中沒學生學到他的小心，也不愛他喜歡的東西，大都是單學了他往岔路跑。這書便是岔路留痕——我們都知道題目的重點是「及其他」三字。說到底，人生不過就是「及其他」。

樊善標：《爐外之丹——文學評論及其他》，香港：麥穗出版有限公司，2011。港幣60元。

周耀輝的心思與風度

周耀輝的心思與風度

（見南都周刊）

周耀輝是香港著名的填詞人，經常給「達明一派」、黃耀明、「人山人海」諸子、AT 17等較有文化意息、脫俗另類的歌手樂隊寫詞。老實說他並不時常曝光，也一直不是工廠式的多產，但每每是那種有深意到你永遠都記得的作品，始終不馴服於流行工業，每次都像在嘗試拓展整個工業的容納度：經典作品如〈排名不分前後左右忠奸〉，竟能在流行工業內做到這樣如概念藝術的作品，把玩藝術和政治，又嘲諷流行工業的本質；我還記得初次聽到〈黑房〉裡「你舌尖舔著我要害」的句子之震撼，連我都要羞愧自己的審查意識。據說詞壇另一聖手林夕對周耀輝詞作的形容是「有仙氣」，是啊〈愛別離〉裡的「請收起你的溫柔／浮在水仙中的殺手／請收起你的風流／垂在鐘擺間的借口」，意象多麼迷離；〈隨身聽〉裡「當聲音　隨心飄／我耳畔蕩著玫瑰花／／前面隧道快到達／沿路盡是一片白／多美麗　唸著千句話／別寂寞　讓別人害怕」，分明是詩，而且是非常具現代都巿感的詩。

恒穩與跳躍

我只見過周氏真人一次，而他的確就是像他的作品一樣，彷彿圍繞著淡淡的光暈，從來沒有因為常規的折磨而老去。看周耀輝的隨筆小集《突然十年便過去》，便感覺到，那種變化與恒定，是如何在他身上揉合為一。

周氏的散文文筆也是詩意秀麗的，敘述語調沖淡柔和，講起日常生活瑣事，心頭不是沒有波瀾，但總以一種溫和的語調駕御。這些散文是素樸而誠實的，周氏在寫作時直面他與親友愛人的關係，絕不煽情，不遷怒不貮過，也不誇張善惡美醜的對立，用流行話來說就是像無添加的純淨水，誠實。周耀輝平和、均速的敘述，大概是港式的文藝味，那是比內地和台灣的文藝都要沖和的淡然；但在抒發內心感受時，我卻品味到隱隱有一種海派的文風，朦朧間依稀是張愛玲式的透徹蒼涼。我一面讀，一面想起我非常喜歡的香港散文家俞風；至於周氏的愛情糾葛，則令我想起另一位香港文人，早逝的李國威，他也常寫愛情的齟齬。大概，他們都是成長於同一年代，吸收了七十年代香港本土文學的養份，在他們的文字中可以見到善感而不膨脹的自我，並且感到個體的情感，經歷城巿生活的打磨，仍然綿密，不會僵化。

而如果我們靜下來，慢慢在周耀輝的字裡行間逡巡，其實我們會發現其中也有芥子須彌的驚濤駭浪。在平淡的句子中，我們會發現，周耀輝的心思突然會跳得很遠，有一些和外在環境極不呼應的感受，所以在均速句式的行文裡，某些部分，文章的濃縮度和跳躍性會大增，尋常人要麼接受不來，要麼容易錯過。比如〈醉過新年〉，一般醉後是流露自我，而他明明醉得厲害，回家對鏡自照，卻感到非常陌生，然後完全以抽離筆法寫鏡中做鬼臉的「醜陋面孔」（其實周氏何嘗醜過），寫那臉孔接連做鬼臉來證明自己擁有那張臉的控制權，而後又馬上抽離地想做鬼臉這行為看在別人眼裡一定很怪。短短幾行已經轉了好幾個角度。周氏可能是那種彷彿林黛玉式「極歡之際，突然流下淚來」的人，用他自己的說法是「常常笑的悲觀的人」。他會在嬰兒誕生時禁不住在腦裡擔心，比如擔心孩子智力是否健全、會否有身體缺陷，這些固然是斷斷不能在喜慶期間說出口的話，而周耀輝更進一步擔心到身體的缺陷連繫到前世的憂傷，「那孩子喝過什麼婆的什麼湯，仍然記起前生的什麼，待要出世時，卻又後悔了。進退之間就此桎梏在生死關頭。」這更是說不得的了。周耀輝也在文章坦率地說過，如果我沒有把自己心裡所想的說出來，那就不會添加大家的麻煩。唉，只有文人知道，聰慧敏感，有時反而會帶來人世的災難。

不高蹈　有風度

本書裡也記載了許多情愛的折磨。我有時覺得這樣把事情披露於眾人之前，也真算是驚心動魄。但也許那是城巿還不複雜，沒有太多狗仔隊，也容讓個人有放浪和徘徊的餘地，公共的版位也還有容納私人的空間。在工作或家庭日常，周耀輝是在意他人目光的，但在愛情這部分，他卻是毫無保留的寫。

可是都巿的壓抑畢竟是要有個出口的。回看起來，周耀輝原來寫過很多很多關於「出走」的詞作，像王菲〈流星〉：「化作一顆流星　不管飛向哪裡／我身後有閃爍的回憶／我是一顆流星／我有一個希望／離開你　我自己美麗地消逝」。周耀輝本身也有不少放手一搏的經歷，例如在工餘寫詞，後把一般人眼中極安穩的政府工辭去，到荷蘭讀文化研究博士，回來成為一個在大學教書的人，但會背著一個螢光綠的圓型書包在街上徐徐地走；他並沒有把自己「偏離常規」那一部分壓抑下去。所以他，始終沒有老去。有時向他約稿，他笑笑說：「但我寫得好慢呀。」呆過在流行工業裡，仍然可以做個慢的人，這人肯定非常有自己的一套，可能是像他母親說的，「條頸硬過鬼」（極其固執之意）。

關於偏離常規，我喜歡周耀輝是淡淡的說起，一點不高蹈。周耀輝出身貧苦（而且他相當喜歡自己貧苦的童年），在志願組織工作過，關心社會大事，也對政治敏感。他和舊友聚舊，噓寒問暖之際就談到工作和理想，每個小小人兒，吃飯喝茶時也可以談到如何形造更民主的生活，更開放的社會。他從不在犬儒的角度去嘲笑理想，也不會聽到別人談起理想就自慚形穢，想想這其實裡面是有深厚的自信，對於自己始終能夠實踐自我、趨近理想的自信。其實有時我想問那些文化大腕在大富大俗之後，聽到純樸的理想時，能否還像周耀輝那樣有風度。

（雖然我想此書裡一定有被河蟹了的東西，像微博裡真正熾熱的關心都被刪除，剩下無害的優雅。有時也想隨著人世的謊話，讀讀閒書，陳述細膩的想像，並仍相信「白夜有稗官野史／記載不妥協的世界／好比麥芽糖老人／朝夕沿街叫賣」葉輝，〈廢郵存底〉）

爛尾盲辯

今日朋友報訊，星期日明報四維出世再執一劑，再度點鄙人名叫陣，一睇，爆左。全文通篇重複前面已被反駁的論點，無對話齋曬馬，抽水，推理謬誤，多度針對郭子健個人。真是十分難看，可列入今年頭五大難看文章。過程中不斷想著四維在真實生活中的種種好處，不斷提醒自己四維是個好人。如果我還是少年時代，像四維說「我們是透過作品的品格來認識作者的，而此又會影響其後作品的觀賞意欲」那樣，肯定會因為這樣難看的文章而否定其人格。阿彌陀佛，幸好我老了。我會記住四維是個好人。

1.  杮子揀軟的捏？

喜歡《打擂台》與喜歡高達和塔可夫斯基，並不矛盾。四維汲汲而談什麼好電影和壞電影之分，說什麼看過好電影就不會再喜歡看《打擂台》，如何解釋有許多喜歡高達和塔可夫斯基的人都喜歡《打擂台》？例如，眾所周知，喜歡高達和塔可夫斯基，又喜歡《打擂台》的，有影評人李焯桃岑朗天陳志華列孚等。在FB留言間，岑朗天亦提出可以開一個座談會與四維二人打擂台。明報編輯建議鄙人與四維對談，鄙人說如果要談電影應找影評人，才能平衡對談。結果還是找一個非專業影評人去映襯「大師論」， 其中設置之心，路人可見，恕鄙人不奉陪。而鄙人不奉陪，訪談還是照出街，可見本來就不是為了平衡對話，而是讓其中一方有說話機會。

我不明白，真正影評人的挑戰不敢接，不跟會家子談只想跟非影評專業的年輕一輩談，是什麼想法？事過境遷後於自己專欄內再執一劑，顯示自己受到支持，還好意思抖出本人拒絕訪談的事。與其把篇幅花去講和公園仔有共鳴、影行者找自己做訪談、重提自己由2008年9月已不停寫好電影標準，不如認認真真講一個有說服力的論點，仔細一點消化反對的意見然後回應。如此種種，失風度，很難看。本人曾讚四維有風度，今日收回。還亂引莊子和惠施之辯來作文題，鄙人即場爆左。


2. 請先自我要求做好基本

明報編輯來信建議對談，並認為我與四維的論爭接近沈旭暉和呂大樂的論爭，本人O咀。莫說本人不是沈旭暉教授那樣的天之驕子，四維也總不會是呂大樂吧？在公園仔為四維做的訪談中，四維坦承寫影評只有幾年，其實筆齡可能和鄙人差不多而已。 再者，在回應四維的〈讓本土在戰鬥裡活下去〉，鄙人含蓄地說「四維評語時時斬釘截鐵，但同時卻欠缺知性的自我要求，全文其實只有判斷，沒有分析，頗有網民那種『一句收你皮』的氣質——雖然我支持鮮明表態——但是這不能說服觀點不同的人，也不是良好的評論示範。」其實是年紀較輕而且支持庶民的鄙人，要求言必稱大師的四維大哥，提交分析，不要只顧著罵人。文字發表不是應有較高門檻的嗎？我睇鬧人上網睇得啦，再唔係我睇陶傑，駛鬼睇你？四維專欄不是評電影的嗎？為求炳郭子健，連網上短片都要鬧一番？（其實基本邏輯係，《打擂台》又不是郭一人的作品，你拿郭一千樣罪狀出來，都不能否定《打》的意義的。）

綜觀四維歷來文章，以及與公園仔的對談，一直都是「一句收你皮」，一直不能提供任何分析。是因為知道四維為人正直善良，也覺得電影藝術值得宣揚，於是鄙人講得婉轉，也不願以「 分析」這要求凌駕於對電影藝術的肯定。但拒絕對談，也是因為我實在覺得沒有分析的人容易自說自話、來回兜轉、於世無益。比如，「誠實」是作者論框架下才能成立的問題，郭子健不算是作者導演，《打擂台》不是作者電影（它本來就是二人合拍！我都唔知四維狂針對郭子健有什麼用？），根本用「誠實」來量度就是錯的，錯在用錯框架。而四維講到今日還在講誠實，都不能反省到是自己的框架有問題。最好笑是，四維自己還搶先說：「請循其本，不作字面邏輯上的爭議，回到事物的本質才是最重要，我是感覺到《打擂台》是難看的，你先要明白我為什麼會這樣想，才可以有效的對話，不然就是自說自話了。 」作為一個影評人，寫《打擂台》寫到第三篇，還講不清楚它壞在哪裡，還說服不了讀者，要讀者首先去「明白」作者的「感覺」，評論能力是否有問題？

提出分析。這個是以前寫評論的基本要求。你黎緊七月才提出逐場分析，罵人則已罵了三篇，橫跨一年。說什麼電影墮落？憑良心講我覺得這樣寫評論才是墮落。社會的文化水準的確是愈來愈低落，年輕一代的知識和修養基礎也許真的在敗壞中，我也擔心，但是，真的輪不到四維來講，因為四維沒有守好評論的本份。鄙人完全不須挑戰四維，他經常自行毀壞影評人的立足點。但在這個墮落世代，能夠分辨得出有否分析的人愈來愈少了，是以完全拋棄分析的作者，也可堂皇地指點江山；反而強烈要求有分析的文章，卻出在網上，這就是香港社會的顛倒。


3. 藝術不應抽社運水

本人長篇回應四維引來注意，信報已有安娜為文，以「童真看世界」中的藝術電影去配合作者論式框架，談了何謂「誠實」。又有公園仔訪問，讓四維有多一個機會去談什麼叫好電影（其實他專欄已有大量類似說法）。彩都可謂攞夠。但電影藝術的話題，能夠在輿論空間討論，鄙人亦樂見。香港傳媒討論藝文的空間日益減少，往往要靠時事才能爭取一點空間，香港的社運與藝文都是弱勢，互相借力一下也好。

但是四維今次又以藝術品味問題，去將主流商業片／網上短片，和本土社運混在一起指罵（本人前文已經奉勸過叫他不要把兩個問題混同而論），似乎沒有在論戰中汲收任何論點。這種不理外界回應而自說自話抽多方水而且自傲挑釁的態度，稍具知性自我要求的人都會皺眉。不汲收任何論點，不接受他人批評，卻可一直獲得位置不停自我重複，這就是專欄的屈機權力。這類文章實在一直都不是鄙人口味，我不在那種愈罵愈要看的八卦雜誌邏輯裡面 ，下次再點我名，我亦是不看的了。

我完全接受，藝術是可以有自足的世界，甚至否定革命的方向、社會的要求，不配合任何人。但如果要引領人進入自足的藝術世界，要有很好的筆力，能夠講得幽玄飄渺，引人入勝——不能只靠「勁！」「這是好電影！」這麼簡單的標籤。無法在自己能力範疇內建立藝術的魔幻世界，而只能通過建立稻草人做指責對象才有文寫——這本是俗眾邏輯，不是藝術的自在高雅。

香港社運風飄柳擺氣若游絲，如果藝術要靠踩低社運來顯示自己品味高尚，更是辱沒藝術本身。如果藝術修養只是用來作品味判官，指點後生，那可稱煩厭之極。是否四維寫評論不久，或覺得寫評論就是盡情傾吐心中所想，根本沒想過評論的理念、原則、可能及效果？沒想過評論是一種權力，評論者也該自我要求？


4. 斷章取義肆意曲解

四維從來不好好講分析，卻無端摘錄一段「子非魚焉知魚之樂」的莊子與惠施之辯，斷章取義地突出莊子的一句「請循其本」（並作文題），推論說「不作字面邏輯上的爭議，回到事物的本質才是最重要」。可是，眾所周知，「請循其本」的「本」並不是「本質」的意思，而是指回到辯論的原初處（原文即指惠施看見莊子很開心）。莊子原文後面的也絕不是訴諸一個固定的本質。這個弗洛伊德式錯解也挺有趣，它顯示四維拒絕「回到辯論的原初處」，反胡亂推論「本質」。（這個亂解文本太震撼!!!只要上網google一下都不會犯這種錯，難道是陷阱嗎？！是故意寫錯來引人注意嗎！？）

其實，你唔識咪唔好講囉，做乜自己亂作呢？仲要拿來論戰？駁人？還要駁一個讀中文出身的？本人在前文已經說過，「從別的藝術角度看來，電影不過短短百來年歷史，以電影奢談永恒，有點接近譫妄。」未料四維真的結結實實譫妄一次給大家看。原來四維堅實的經典認識，主要是在電影那百來年的歷史內。也是莊子：朝菌不知朔望，蟪蛄不知春秋。時間的視野遠一點，反而可能知道評論框架不是唯一而死硬的 ，並懂得寛容。

（還有，明明是四維看不過眼本土文藝社運青年看《打擂台》看得開心，一再吵著要人醒來，如果要代入莊子惠施故事，其實本土文藝社運青年是快樂相契的莊子，四維才是找碴的惠施。）

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但以上這些實在沒法構成有意義的對話，就權當給四維和星期日明報編輯的勸言。因為本人還算知道，有些廢話寫在私人網誌就好，不必在公共領域有污讀者清鑑。

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「文科和它們的對象（嚴格意義的文學、藝術、歷史、邏輯、哲學、倫理、宗教）的關係，就其佔統治地位的功能而言，與其說是關於這個對象的知識，還不如說是關於各種準則、規範和各種實踐的規定和反覆灌輸。首先要懂得如何駕馭這些對象，以便恰當地消費它們[...]，就是要懂得如何鑒賞—判斷以及享受—消費—利用這個其實就是『文化』的對象：這種知識專注於懂得為了什麼而如何去做的問題。[...]換言之，就是用這個場所進行文化的訓練，從而學會面對人的存在所包含的一切文化對象時，能夠恰當地思考、恰當地判斷、恰當地享受和恰當地表現行為舉止。它們的目標是什麼呢？是訓練出有教養的紳士、有文化的人。[...]

人文學科以其不同形式（文學、邏輯、歷史、倫理、哲學等等）所提供的『文化』，充其量不過是存在於該社會內部的文化針對某些被神聖化了的對象所做的評價。[...]文化是既定社會中的精英和／或大眾意識形態。不是真正的群眾的意識形態（因為，作為階級對立的結果，在文化內部存在著不同的傾向），而是統治階級直接或間接地、通過教育或其它手段試圖向他們所統治的群眾反覆灌輪的意識形態，並且這種灌輸是以歧視為基礎的（一種文化給精英，一種文化給大眾）。」


——阿圖塞，《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，陳越編。

劉心武續紅樓夢

（刊於五月二十七日經濟日報讀書版）

續紅樓夢的現代傷痕


小時候迷《紅樓夢》，也看過不少續書。但誰及曹公高才，連高鶚都顯得古肅，古時續書更多是難看，作者一般都會讓寶黛在死後重逢，在太虛幻境或天上，給予賈家、十二釵富貴團圓、寶玉左擁右抱的「大團圓結局」。古人不諳悲劇之美。在這個意義上，劉心武續《紅樓夢》起碼是以現代視角勝了一籌。

劉心武出版多本紅學研究揭秘書籍後，終於出版了《劉心武續寫紅樓夢》（下稱《劉續》）。此書建基於紅學研究，特別之處是自八十一回開始續寫，也就是說劉心武挑戰的其實是高鶚：誰都比不上曹雪芹，但我劉心武總該比得上高鶚！穿越二百多年時光，重新塗抹《紅樓夢》文本的邊界，不知怎的我覺得這續寫有點現代人的狂妄——誰知還有人建議劉心武應全用現代漢語寫作，真叫人無語，我想起國內版《倩女幽魂》強把小倩由鬼魂改為狐精（那不如改名「倩女幽狐」一乾二淨），當代國人其實不太懂得尊重歷史和欣賞過去。

現在相信，高鶚續書不全是高氏自把自為，部分是整理曹雪芹殘稿而成，但全體看來就是看得不過癮，例如高本第八十九回寫黛玉戴「赤金匾簪」就曾被張愛玲批評「刺目」，說曹氏筆下的黛玉斷不會戴如此惡俗首飾云云。高本最後讓寶玉得功名、賈家恢復富貴，更被指大壞曹氏原作「白茫茫一片大地真乾淨」的精神。而劉心武也是在曹雪芹殘稿的基礎上續寫，這個經西方洗禮的現代人，則當然保留了悲劇結局，也沒有高鶚續書的迂腐氣。另一方面，劉心武也讓人物對話保留了許多俚語，以地方特色掩蓋時代差異，但人物鄉野氣就重了。

高鶚續寫的《紅樓》一百二十回，但劉心武續寫的版本只有一百零八回，節奏之快幾乎以為是《水滸傳》。劉氏多用對話推動情節，內心獨白與人物營造不多，經常一回幹掉兩個角色（整齊得像《封神榜》，書中最後還真的有個「情榜」！），幾乎是性急的。這種「劇集時間觀」容不下多少草蛇灰線，最為劇集化的還是趙姨娘欲以慢性毒殺黛玉來謀害寶玉。《劉續》鳳姐線營造最曲折用力；黛玉則突然由「心較比干多一竅」的一代多心女，變成一個平板空洞的「象徵」，不知是否過去的「紅學」把黛玉意識型態化得太厲害，劉氏要把黛玉削回成一個純粹的愛情對象？這好像有點《山楂樹之戀》味道……用現代筆法寫成的黛玉沉湖而死一段，比不上高本「焚稿斷癡情」的動人，卻令人想起，三反五反、文革時期不堪折辱投湖而死的一眾文人。劉心武畢竟是傷痕文學作家。

港女之轉生？——評《不再讓你孤單》

（刪節版刊於6月2日信報，爆晒字，連標題都冇位落……）

港產愛情小品杜琪峰韋家輝拍出《單身男女》票房逾億，但高圓圓代替鄭秀文，港女消失了。至於劉偉強拍出苦澀都巿愛情《不再讓你孤單》（下稱《不》），舒淇擔綱，講港女北上搵食，受挫折與北京窮病警察廝守的故事，大概可視為「港女之轉生」。

港女新標籤：有情有義

電影從舒淇（佩如）的角度出發，先寫港女在北京求生的掙扎。電影編劇鄧潔明，據說以前有許多在內地發展的辛酸史，以前寫《孤男寡女》時也有劉德華和鄭秀文在內地談生意，要「頂酒」食野味的橋段。「頂酒」也是《不》的重要情節，舒淇很能喝，醉後便盡吐辛酸惹人憐愛，開啟她與劉燁（方鎮東）的一段情。

《單身男女》中飾內地女的高圓圓萬千寵愛在一身，而《不》中飾港女的舒淇則飽受挫折，不但要維生、努力闖蕩、情海翻波、無路可退，而且在內地處處受困，無法融資，開鋪又受騙。這是近年港女電影中一貫的辛酸情節（更伴有港女的「想嫁」情意結）。而舒淇無論多累都要穿高跟鞋，也是港女身份的細節。電影不鼓吹消費，隨著情節發展角色們的階級是往下流的，名牌消失，但《不》竟然還保留了港女的一大夢想：不用做家務！真的，舒淇就算與窮病一家廝守大肚生仔，到最後都沒見她做過家務。可見《不》雖然是合拍片，仍有注入港女系列的慣常元素，試圖讓「港女」在合拍片中「轉生」，以圖同時迎合中港巿場。

值得注意的是出現了港女新標籤：有情有義。舒淇敗掉了劉燁的儲蓄後逃回港，又悔改回北京抓緊有情郎，排除萬難成婚，以致一直以智者姿態出現的黃秋生在婚禮上撲出來讚美：「你地D香港女人，真係有情有義喎！」呵，我想起之前某新聞節目中，男性狂數港女如何不是，最後全節目中最靚仔的，「新香蕉俱樂部」的電台主持阿Ben出來維護和鼓勵港女，說「你們是最有情有義的！」咦，港女的特色，原來已經由「消費主義」、「實際」，變成了「有情有義」。確實，最原初的港女典型，《孤男寡女》的鄭秀文，就是一個神經質但是沒有揀高枝飛的港女；後來在《矮仔多情》中的徐子珊，更是癡心維護「天若有情」式本土浪漫的忠實信徒。港女是香港本土價值的捍衛者（與本土電影以迎合港女來保障巿場同構），港女在，香港在。

以前香港人的形象是偷呃拐騙走精面，但是時日過去，和今日內地的偷呃拐騙相比，港人可能也算是「盜亦有道」——我們到底造不出那麼多害的假食品來賺錢，也不致於抹殺明明發生過的歷史如六四——不少往內地發展或交流的文化界人士，近來常常聽到內地對香港的形容是「你們香港人真純情」……真是滄海桑田。

轉生後不再是港女？

我覺得《不》確有心為港女留一位置，但正因為這部電影仍然希望討好港女，聽到黃秋生大讚舒淇「港女有情有義」時，我忍不住高聲笑出來（被身旁哭成淚人的港女飽以老大白眼）——問題是，舒淇並不是港女啊。

不是想以出生地域論高下，但舒淇那種經侯導孝賢調教過的文藝放浪氣質，一般港女絕對學不來；而換了港女處境，比如借錢開鋪發現水電都貨不對辦兼遭敲榨、高聲撒潑喝一句「我打開門做生意架！」舒淇還是像刁蠻女發脾氣，並無身經百戰、窮極反撲之感（如果由張柏芝來演？）。醉後吐心聲的十多分鐘胡同long-take，舒淇做得很努力，但也還是不太對味，迷亂感多於辛酸感。

轉生了的港女，也許就不是港女了？前世今生似是而非，明明是那個人又不是，沒錯是做得更好了但最好的東西也失去了，就像《西遊記下集大結局之仙履奇緣》裡孫悟空看著城牆上夕陽武士上演一個完美的自己，然而不完美的記憶卻構成情感的核心。其實時間是匯集在旁觀的主體（即觀眾）身上，香港觀眾是否能辨認出那些向他們發出的「私密」訊息？

不被諒解的劉偉強

《不》是一套受諸多計算而拉扯得有點失衡的電影，我不喜歡那些計算但喜歡它失衡。前半場舒淇不斷有類似色誘的場景，那種拍攝的眼光很有《非誠勿擾》的影子。據說大部分人喜歡溫情的前半齣，但我只覺那些胡同和四合院的社區感拍得完全不對味，傷殘、窮人、文藝、真情的正面很虛浮，不耐煩得幾乎walk-out。但舒淇再回北京與劉燁完婚後，電影脫離溫情軌跡，變得淒酸驚險，劇力到位：所謂溫情家庭，一反過來脆弱不堪，所有美好都可以一剎扭轉為不能承受的驚險，每一步都接近極限。

後半部的類型轉換，在香港似乎完全沒有引起注意。警察失憶？劉燁的失憶不就是《無間道》的變奏？當然沒有了劇情的支持，純粹詭異的場面（在警局同事面前表現失憶、狂躁和壓力）獨力難支，不能再像《無間道》系列那樣直接討論身份問題，只能是一個晦澀的脈絡指涉。但它難免可以解讀成劉偉強往內地發展的，向香港的一個言志和交待的手勢。港產片不是經常這樣嗎？半齣滿足巿場，半齣滲透作者自己想說的話，精神分裂。

然而在香港本土主義勃生、欲為本土劃界的時候，《不》得不到諒解。片中一句「這裡不是香港，法律是要遵守的」，引來網民強烈反彈。哎，從拍古惑仔系列的劉偉強角度來看，情與法對立，情義是港女，那麼僵硬的法律當然就是內地了；黑白相容、灰色地帶、彈性執法空間，也是某個年代的香港價值。現在沒人這樣諒解劉偉強了。曾有論者以「Launhing gor」大紅而判斷香港人現在不喜歡灰色只喜歡白，「守法」成為香港價值，正是從灰到白的過渡。此外《不》的另一問題在於，港男消失了——於是信報日前便有占飛評論，狠批《不》只為討好內地標準、不支持香港壞男人。嘿，人家電影才剛上畫不久，這樣片面敵意、壞人衣食的 「評論」，真要有個筆名才夠膽寫出來。《不》距離完美很遠，但我仍然替它被一沉百踩而惋惜。

《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》編者序

編者序

《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》共收詩130首，作者64人。緣起是2009年，六四二十週年，《字花》在文化中心外的自由戰士雕像下，搞了一個紀念六四的詩歌音樂朗誦會，有二十位詩人讀詩，從六月三日晚上八點直至六月四日凌晨。出席人次逾三百。該朗誦會的名字就叫「一般的黑夜一樣黎明」，意思是在二十年後重感八九屠城之夜的沉重，「一樣黎明」則是乘節奏之便作一鼓舞。再以此為詩選書名，亦有重召歷史、反省當下、展望未來之意。不公義的黑夜繼續互相抄襲，複印，貼滿了國人的命運——而在維穩日熾、漫延香港的今日，我們應細思「黑夜」的意義，並持守對黎明的期待。

本書分七部分：

「走，走到一九八九」收錄八九期間的直接反應詩作，助讀者回到「現場」。不止是血洗京城的現場，更是無名的個體結集成集體，為理想而決斷行動的，意義龐複的多個現場。

不少詩人是從中國整體的歷史脈絡去思考六四，故有「中國啊中國你要我說甚麼」，以紀錄他們長年的思考、穿越時間的長歌。

民運理想的追求悚然以流血屠城告終，不少人士流亡海外，真相至今未明，而港人在悲痛震驚中亦長期失語，書寫如此心情的章節名為「離散失語」。

「日常碎影．有聲無聲」，記載著詩人們將對八九民運的牽念，交織入彷彿平淡無起伏的生活中。波瀾壯闊的運動，融入日常平淡的生活中；此間的思考與情緒，也築構了超越年代的「六四共同體」，並標誌著港人從支援民運的旁觀角色，轉化為執著的主體。

而「敲問石頭，思念死者」則當是八九後詩人最常書寫的主調，表達對於真相和正義的執著，以及對死者長久的哀思、持續的探問。

八九六四不是一已固封的靜態事件，它仍然延續並轉化為其它的異議主題，各種運動都向六四借力，「異議的歌謠延續」。

傳承八九民運一直是大家念茲在茲的問題，「我們一樣年輕」收錄的是一群年輕的八十後詩人，對於六四的思考。詩歌的想像力與抒情空間，幫助他們進入歷史，尤為值得注意。

這種以主題將詩作歸類的方式，是希望目錄可以讓讀者按圖索驥，令本身可能不熟悉詩歌此一文體的人亦能方便地使用本書。編輯時著重讓作品之間形成對話，冀望詩作安排形成低調的閱讀韻律，不以名聲排序為考慮原則，亦不硬性根據發表年序來安排。當然，詩歌本身的主題經常是多樣的，不少詩歌可以編排到超過一個主題下，亦有作品彷彿不從屬於任何一個主題。如果編排有生硬扭曲之處，全然是編者之過，還望作者和讀者包涵。

本書編者熱烈期待未來出現更完整、更大膽或更適切的編選本，我們願意向未來的編者提供我們手上的資料，歡迎各方隨時聯絡我們。

八九民運期間曾湧現大批相關詩作，單是香港一地所發表的已是數量驚人。而本書編選時，採用詳近略遠原則。當時不少詩作是受到血腥鎮壓的震撼而寫，不過本書對於重現血腥衝擊採節制態度，而更傾向立足於22年所帶來的觀照距離，沉澱並深化意義 。

此前也有關於六四的詩選出版，但年月久遠，當時許多詩人甚至沒有將詩作留稿。以致有作者對我們說，如果不是你問起，我都忘了我曾經寫過……或者這就是22年後出版詩選的意義。不少詩人是長期書寫六四的，這是將六四變成為其生命一部分的持續勞作，值得致敬。從八九民運爆發開始，人們便因為有感而發、有語不能發而寫詩，「六四共同體」一直是「表達的共同體」，它看見所有障礙，並圖以語言和想像超越之。

八九之後，有許多思考者都想著如何將八九民運「本土化」，讓香港轉化成運動的中心。時至今日，港人可以大膽地說，「六四」是香港重要的構成部分，某程度上六四是一件本土事件。而詩選中包括了一些中國詩人的作品，因為他們流亡在外，輾轉來到香港，書寫紀念。其實，定義香港的一個重要成份，就是它容納內地流亡者的開放性。

本書有幾個主題意象，各作者不約而同地書寫，值得注意。一是「廣場」：它是一個關於開放、投入、集體行動、人民、打破邊界的空間意象。二是「維園」：它既日常又詭秘，既平靜又悲傷，給香港的六四詩打上獨一無二的本土色彩。三是「青年」：它不斷變化，鮮明而神奇，賦理想以形狀，牽引行動的能量，時間過去而它並不褪色。四是「母親」：它象徵堅持與愛，感通和溫暖，對立於黑暗。

在編輯本書時，除了考察作者的結集外，編者很倚重兩個資料來源：一是突破出版社1990年出版的《雖然那夜無星》，另外是《九分壹》詩刊1990年出版的七、八期合刊「詩與政治」特輯。我們感謝突破機構及《九分壹》編者允可轉載部分作品。另外我們也將幾種珍貴的、以六四詩歌為主題的書刊之目錄及資料收入附錄，望立此存照、供研究者查考。在版權收集過程中容有疏漏，我們歡迎相關的版權持有人與我們聯絡。此外，劉偉成先生不但提供詩作以及他個人的研究資料，並且捐助出版，我們在此對他表以深切感激。

毋庸多言，六四是一集體傷痕——它的挫折令虛無如霧一樣湧上。本詩選中有不少是憂傷無力的詩，我們認為涉及政治的詩仍然可以是多元且辯證的，憂傷和能量之共生引發，正是六四的弔詭特性。詩的誠實令我們不諱言挫敗，它的沉思與跳躍性質，也使失敗感得以轉化為能量。正是因為我們曾經為六四付出，我們還會繼續付出；而就是寫作者、思考者、行動者，將六四轉化為本土運動所可援引的重要證詞。在黑夜與黎明之間的深淵，相信人們還會繼續寫下去，並在深淵底部，看見了世界之結構，同行者熟悉的手勢，以及自己陌生的臉容。

2011年5月，六四22週年將近
（刊1/6明報世紀）

吼！！書已出！！！！

微小的白字，還有光影，素顏如此，方顯沉重。

鮮明，難以概括

——再讀游靜《裙拉褲甩》（刊於台灣《文訊》雜誌五月號）

非常感動。游靜的《裙拉褲甩》（下稱《裙》）由台北的蜃樓出版社再版。游靜是女性主義作家、媒體藝術家、獨立電影人、學者，身兼許多身份，八十年代開始在香港寫專欄，九十年代曾在香港主理重要的電影雜誌，後往外國遊學，得博士學位，又曾於香港、台灣等地任教大學。

我的學士論文便是研究游靜的。那時我與她並不相識，純粹是因為極其喜愛她的文字。《裙》是對我成長極其重要的一本書，當我翻著新版的小書，換了一個樣貌，更小一號的細明體令看過的文章顯得有點陌生，而我曾從中提取的力量又再浮現出來——在我困苦迷茫軟弱憂傷的時刻，游靜敏銳跳躍靈於抒情的文字，一如針狀的燭火，讓我鮮明的痛，從而得到方向和安慰。有一段時間，我大學宿舍的牆上，貼滿由自己重新排版打印的游靜句子摘錄，以至我現在隨時都可以背出來。

動．靜

「裙拉褲甩」是香港俗語，形容人來去匆匆，以致行狀匆忙、偷七擸八。游靜這名字漂亮得像筆名，詩句一樣充滿張力，其實就如游靜文風。游靜不安於室，從少年便承受單元化的異性戀社會之束縛，於是她總是往外跑，然後在異地思念香港（以及其人與事），以在外地所見所思在嘗試碰觸香港的邊界，用非常地道的香港口語書寫異國知識與生活。

游靜的作品經常充滿動作，帶動文章節奏的往往是動詞，許多簡單的日常動作綴連城巿生活片段與畫面，剪接成詩意的跳躍。〈在圖書館印詩〉、〈趕不及天黑之前寫了〉等作品中的游靜，永遠在行動，如活潑可愛少女狀；但一個知識份子僅是舉手投足便是濃縮整個城巿的節奏與憂思，「怎麼說呢？我結結巴巴，頭擺向書櫃，又擺向門，又擺向書櫃，抓不住一個中間，一個平衡。」（〈漣葉〉），而又因專欄的親切形式而顯得毫不高蹈。專欄散文是一個作者的生活片段，古早時期的碎碎唸，商業對文字篇幅的初期蠶食……而《裙》裡有始終精緻尖銳，令人能量湧動的藝評：鄭愁予、里爾克、艾蜜莉．迪金遜、米和斯還有無數的電影、戲劇、視覺藝術作品，與愛、恨、思念、拒絕等無以計數的碎屑一起，構成了游靜的生命本身。十餘年過去，這些作品與游靜個人的生命，依然有著暖熱與溫度。


反叛青春

游靜是極端又不極端的，她敢於觸摸極端但經常折返——極端亦是一種安全，而游靜連那一點安全都不要。《裙》中是迂迴的呢喃和鏗鏘的金句，溢出的情感與決絕的手勢，一下子說或許以後都不再看電影和寫作，一下子在柏克萊加大無法不想起楊牧便隨手拉過一盞燈寫了詩，我又再讀〈All or Nothing〉，這個是中學時令不少文藝青年著迷的經濟學概念，通篇都是游移與變卦。「我對自己說，凡事忍耐，一切總會更好。我想說，你會來嗎，我回來好嗎。然後我拼命地搖頭，我竟然說出這樣逆自己性情的話。我於是懷疑感情與意志的對立，我懷疑這一切，我來我走，只是來自感性的敗壞。」不可總結的青春——多麼感傷，多麼理性，多麼清晰，多麼含混。我是因為看過游靜寫她在八九中國學運時，自怨「我流眼淚，我無法認真地思考事情」，而苦苦訓練自己，在各種藝術與社運場合，能夠一邊流淚又一邊思考，並且相信，理智與感情可以互相推到極致，儘管這樣會令我們永遠與人群格格不入。

游靜的痛深刻鮮明，甚至伴隨著笑，從來不是麻醉。〈年少的詩——世紀末的生長〉是在九十年代的三藩巿反思嬉皮文化，以大麻為象徵，從反抗說到反抗的軟弱，以思考向先行者對話。「為甚麼怕痛呢。遲早我們／都有不痛的機會」。別人無法想像，我是如何經常向自己引述這兩行詩。思考，創作，抗爭，歷史，我，在游靜那些輕盈的散文裡，全部捲合在一起。

八十年代末游靜好像尚未出櫃，《裙》裡留下了文藝青年最愛的含混：〈不說〉裡面是痛，與溫柔，「水池承受／映照樹與雲的痛苦／因為它所映照的／非樹非雲」，那種幻痛的普遍性，幾乎是所有人都能明白的（它並以擬人化的方式表述了德里達的「增補」supplement）。詩末「如果不寫／要趁人不在的時候／找尖叫的角落／如果寫／何妨是詩」，讓我很早就明白了詩的語言理應是語言的脫軌——因為詩是生活所不能負載的真實。游靜的散文也從來在做詩的實驗，〈你要往哪裡去〉、〈魘〉走得太前，在鉛字貼版時代就召喚了in-design。

異地的私己

游靜的作品有大量自由直接引語，因為它們往往是生活的反照，有大量粵語。台灣是華文地區最早將「方言寫作」送入殿堂的地方，董啟章《時間繁史》中有大量粵語，都是在台灣出版。前陣子有人跟我說，粵語歷史悠久，它不是一種方言，而根本是一種語言，就像福建話。語言問題本來就是政治問題，近代華人分享著一言難盡，或骨鯁在喉。

離開—回來。這曾經是香港人的關鍵語。根將生未生，浮動又難以化解。無法不離開，無法不回去。香港作為自我認同與情感所繫的「地方」（place），竟是如此艱難。在語言呈現手法上，台灣讀者可能會發現香港作者的直接與跳躍比較接近快感，但對於「地方」的認同，「根著」（rootedness）的曲折，港台人民也許並無二致，可以互相參照：「我懷疑我也非常像這城巿，所以非常厭惡她，與這城巿、厭惡各種極端，與曖昧。在感情裡尋找公義，在集體的歷史中搜索最私己的掀動。」（〈我城〉）

讓本土在戰鬥裡活下去

——兼覆四維出世

（全文3700，發表稿刪到3000，交稿後覺得可以再刪去一些直接回應四維的部分，讓文章更獨立。不過因為太忙，來不及了。）


閱「四維出世」文章〈醒來吧，文化人〉，力批文化人和本土青年熱捧《打擂台》下稱《打》），以藝術水平否定《打》是「本土勝利」，裡面那個喜歡〈迷幻列車〉的受騙文化少女應該是指本人，況文中又提及天星皇后反高鐵等本土運動。阿Born（下稱四維）當面叫陣，豈有不應之理。

四維稱「異見者與權力機關的實力懸殊，弱小的一方往往急於求成，挪用普及文化，上綱上線，罔顧背後最重要的理念，是社會運動的一大危機，《阿凡達》是一例，《打擂台》是其二。[隔段]搞藝術的，天分其次，最重要的，還是誠實。 」顯然，此判斷將藝術與革命混為一談。本文以藝術和社運兩方向去回應四維，不過其實最想談的還是如何理解「本土」及「本土的勝利」。

不以人格論作品

我們先從藝術角度看。四維一再指責《打》「不誠實」，但這個不誠實究竟是什麼，卻說不清楚，只有一點較清楚，就是郭子健的劇本原是「講打band的，但講音樂難賣錢，於是用武打作包裝。」四維因此評曰「內裏有幾真誠，可想而知。」然後又以郭子健將被主流合拍片（其實是簽了周星馳重拍《西遊記》）吸納為由，指《打》絕非本土勝利。

看到這種以人的行為及表現去否定作品意義的老式論點，真有時空錯亂之感。以文學而言，舉盧梭為例，他是浪漫主義、社會主義的思想資源，「社會契約論」為法國大革命及美國革命所援引，其懺悔錄是文本上極其動人真誠的「告白」。但現實生活裡盧梭就算不是私德敗壞都難以稱得上頂天立地。但我們要因此而否定民主社會制度的理論基礎「社會契約論」？否定《愛彌兒》中將兒童視為成人的教育洞見？否定我們透過盧梭《懺悔錄》而體會出來的對「真誠」之理解？這種道德潔癖會將人類的文明連根拔起。故而我們是將文本和人格劃分成兩個不同層次，分開評價。這種層次劃分，上世紀三十年代新批評就已確立為藝術批評的基本原則。四維言必稱藝術，對於現代藝術批評的基本原則，還望有所理解。四維斥道「真和假都分辨不了，搞什麼藝術」，其實別人大可反問：「以真／假論藝術水平，你真的在搞藝術嗎？」柏拉圖的「摹仿論」早已經指出藝術是真實的「摹本」，而從德里達之後我們更理解這種「摹仿」是以偏離原本為本質的。這是本文對四維的第一個回應：談藝術便不應妄論真假。

進一步說，有真就有假，是這種二分法催生小報與狗仔隊，專揭美好事物背後的「真相」，因為有人需要消費這種「真相」。比如社署特地向傳媒餵料，指大坑雞蛋仔伯伯拿綜援「講大話」，以圖消解民間對本土小吃和自力更生老人的支持。我們應該要突破這種too simple sometimes naive的真／假觀。

四維評語時時斬釘截鐵，但同時卻欠缺知性的自我要求，全文其實只有判斷，沒有分析，頗有網民那種「一句收你皮」的氣質——雖然我支持鮮明表態——但是這不能說服觀點不同的人，也不是良好的評論示範。朋友找來四維前文，只以劇情的說服力為題而捉些小錯（如黃又南的跑步姿勢、窮師徒們何來上夜總會的錢），並質疑「你幾時見過他們認真討論格鬥藝術？」「格鬥藝術」是知識份子的目光。梁小龍在片中表現的，卻是一種莽夫的戰鬥本能，你看他以「爆樽」為嗜好就知道了。據說牟宗三先生有個評語，形容某些不能體會某些作品和某些思想之妙處的人，為「不相應」。我想四維真是對《打》徹底「不相應」。

辯證觀真假．創造的本土

看《打》的許多觀眾和文化人確實投入了真情，但不是天真單純地喜歡電影「真」，而是喜歡這電影有辯證的眼光，令人對真假有更深層次的理解。電影中激發鬥志的聖物「陳年臘鴨」，其實是由冰鮮雞+臭藥水偽造（而電影表示連羅新本人都知）。羅新初醒時神采飛揚，其實是半新半假的不清醒，一完全清醒就是彌留，之後便死。在拍攝層面上，電影堅持讓梁小龍陳觀泰等真身上場，於是打鬥場面反而有時受了限制，拳腳威力只能靠漫畫形式表達，最後梁小龍與龐青大弟子決戰，觀眾其實明顯感到對手是在讓梁小龍。這裡面幾重轉折，究竟是真還是假？與其用一種一刀切的方式去判定真假，不是更應該從中培養一種辯證的眼光嗎？辯證法三要素：對立統一，否定的否定，從量到質的飛躍。以前兩項觀之，《打》在真假的辯證上起碼算是合格的。

曾經參與天星皇后等本土運動的學者葉蔭聰，在多個場合包括其著作《為當下懷舊——本土保育的前世今生》中，提到本土運動有一個有趣的弔詭：參與運動者渴望為本土尋根，也知道自己的認識不足，卻很積極地尋找一個自認的源頭（例如將天星碼頭運動追溯到蘇守忠反加價絕食），他們非常清醒地意識到這個「源頭」有「虛構」成分，會受到真正經歷過的上一代質疑，但他們力求積極的創造，不願陷於虛無和犬儒中，所以持續去講自己版本的故事。「冰鮮雞扮臘鴨激發鬥志」，單在這一點上已與本土運動精神巧合。《打》的藝術效果當然不是完美，例如決鬥一場的打燈有時連我也很訥悶，不過喜歡它的人根本也沒認為它是完美啊。

當代左翼文化理論家普遍認同，以「揭破意識型態騙局」的方式推動社會革命，易陷於椽木求魚；作普及文化產品（就從這個比較低的層次去看《打》吧）的分析時，應該看到其如何呼應了大眾的情感結構。四維的「藝術水平」是以西方電影經典為參照，可以說，它與「香港本土」這個參照系關連極少。「本土性」不是由「藝術水平」來保證的；「本土」是一把刀子，正切割一個無以名狀的蛋糕：本土不是一把「決定水平如何」的刀子，而是「決定我們是誰」的刀子。這是我對四維的第二個回應：談本土社運，不是談品味水平高下的問題。阿圖塞有個很冷酷的論點：文學與藝術始終只是消費與品味的問題，還不到歷史與哲學的層次，遑論革命。其實引起四維憤怒的，真的不是理念問題，只是品味問題。汲汲於品味環節的，大概就是羅新師傅的「強身健體唔教」，強身健體，可以去行山游水踩單車。

《打》除了在美術設計上傾向本土庶民之外，在其獲獎之後更出現「戰鬥本能」這個新「賣點」。一開始《打》賣的是懷舊甘草領軍。戰鬥本能這主題，其實是評論有份牽引甚至塑造出來，我想許多擁護《打》的文化人其實對此頗有自覺。《打》與「我們」其實是互相寫入的文本。而因緣際會，《打》在上演期間恰好激勵了許多社運和文藝青年，在反高鐵運動、政改苦行、八十後文藝青年競選、菜園村對峙等等，它都曾經激勵過人們，幫助人們理解自身，或僅是用作溝通閒聊的話題。這是一種短暫的連結，未至歃血為盟莫逆之交，但它也不是虛假的。不就是徐小鳳嗎：「今天且相親／哪知他朝不相分／地老天荒轉眼恩義泯／不必怕多變幻／風雨同路見真心」。

一群八十後青年在活化廳齊看電影金像獎，並自行頒發最佳電影予《打擂台》。

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戰鬥本能：本土新號召

四維說「『瞬間的永恆』這一概念，就是要大家在彈指之間已經能判斷真偽，真實就好看，虛假就是難看。 」練成如此「瞬間的永恒」之神技，也許可得「永恒的勝利」，等到永恒來臨，才埋單計數吧。（小聲：從別的藝術角度看來，電影不過短短百來年歷史，以電影奢談永恒，有點接近譫妄。）我等本土青年不曾奢想永恒，但求在我等有生之年，能以對本土的熱情與關懷，替代香港開埠百來年那「無根社會」的性質。這樣「短暫的勝利」，未必去到永恒，但，也沒有退路。

我懷疑四維能否理解這種「沒有退路」的心情。四維或可隨時退回精緻高雅的藝術世界，從一個大師到另一個大師，談笑有鴻儒，往來無白丁。然而在我等高學歷低收入四處掛單又關心社會的人看來，城巿每個角落都在變壞，上至國內移民審批權，下至小販，大至教育，小至公園草地和樹上木棉，政府都搞到一團糟，要巿民自己動手動口。食慣了的古老小店，地價一升便無影無蹤，這個年代成長的年輕人是沒有「某物可以自行運作直至永恒」安全感。當什麼都要動手動口，凡事要與權力交涉，自然就與巿井親近，至少不在關鍵時刻，因品味問題而背棄群眾（以求達到辯證法第三項「從量到質的飛躍」）。

是如此混亂世代，充滿一種沒有退路的情緒，故此《打擂台》中那種彷彿南蠻式好勇鬥狠天性的氣氛便號召了不少有戰鬥意識的青年。與以往「求生存」的類型化港產片不同，《打》中「忍辱偷生」和「拼命打」也是有意識的選擇，梁小龍最後打到無氣終於釋然大笑，是要盡其天性。戰鬥的本能，不為勝利，只為自我完成。

今日社運議題繁多，旦夕滄海桑田，本土運動已由保育去到要為本土「劃界」的關頭。當需要為「本土」劃界，文化研究者所戒懼的「本質化」危機便出現，亦是本土共同體破裂之時。在此時，論者提出要以「戰鬥本能」來作為新的本土號召，是希望提出一個開放而進取的新號召，而不陷入本質化的彙臼。以前被認同的香港特質是醒目、多變、求生存、走精面。後有文化理論者提出邊緣、混雜為本土特性，亦是一種避免跌入彙臼。現在，新一輪的本土定義思考，能否不舉定性的旗幟，而是通過一連串的暫時、流動、離散而進取的戰鬥，去不斷地定義何謂「本土」／「我們」。同時讓「本土」在戰鬥中活下去。《打》一部電影的勝利，何足道哉；但如果透過《打》，「戰鬥本能」可以成為重新統合本土抗爭的旗幟，催生一個開放而進取的本土，那便是本土的勝利。

文學共同體

 （刊於上周一星島日報。「文學社群」是近年一直在想的話題，趁此機會分享一下。想說的話還有很多，但如果想把所有話說完，這篇文就沒辦法post了。有機會再說吧。）

凝聚文學社群


文學是源遠流長的東西，由複數個體集合而成。它是一個這麼響亮的名字，世界各地都會有人因為這兩個字而從四方八面聚攏在一起。在香港這個商業社會，以殖民地的統治歷史令文學一直處於邊緣，文學便往往在社會上不可見。可是隨著教育改革，本土文學和創作在中學教育中的成份增加，各大學亦開設了香港文學和創作課，更以有教授和學生是作家為榮，文學在社會上的能見度大大增加，許多地底潛流正在湧動。

開拓不可能的文學空間

最近參加了何鴻毅教育基金與《字花》合辦的「筆可能文學營：字在山水」，感受很深。營中的參加者是25歲以下的學生，本身都對文字創作甚有興趣，對知性和審美的事物興趣極大，而且很有理解的耐性，喜歡思考。比如以自然書寫著名的台灣作家吳明益來講非常知性「自然與環境運動的關係」，梁文道講德勒茲的「變向動物」書寫，本來是對大學生而言都有點太知性和複雜，一眾參加者卻聽得十分受用興奮，表示大受啟發，甚至表示不明白但也很喜歡聽，會回家自己再想。回想筆者搞《字花》多年，其中一個目標是想讓社會接受文學的深邃，習慣和一些未必能完全明白的事物相處，以抗衡即食和淺薄化的社會氣氛。這種目標達成與否，平時只能以銷量去幫助想像。但文學營裡卻可以親眼評估成果，具有莫大的激勵性，一眾文學工作者對文學、對社會，都增加了信心。

三日兩夜的文學營行程非常緊迫，有許多新鮮的體驗環節，參加者可能一早起來要舞動身體感受律動，赤足在草地上慢行，一下子又要坐下來寫東西。可是參加者表現出極大的彈性，能動能靜，營裡有許多學生埋頭寫東西的景象，令籌備人員、寫作導師、照顧參加者的組爸媽都感動莫名。離營後，許多組的關係依然密切；年長一點的人都感到要與充滿擠壓的現實生活接軌有點困難，大叫「我要從火星回到現實」。

筆者少時曾有許多參加和籌辦宿營的經驗，個人認為宿營的魅力正是在於與日常生活不同，像是平空抽出的一段時間，完全投入到另一種體驗。所以，一個好的文學營，應該有一點神奇的氣氛。在香港，你要整整幾天沉浸在創作的空間裡，簡直就像是不可能的事。所以，短而豐富的文學營，打造了一個不可能的文學空間。

文學社群．超越消費

創作需要對像，文人需要知音。過往的文學報刊雜誌（如《中國學生周報》、《盤古》、《詩朵》、《大拇指》、《素葉文學》、《呼吸詩刊》）、文學團體（各種文社、詩社）、文學獎項（青年文學獎、工人文學獎）等等，都可能曾經凝聚過一個個文學的社群，許多作者、許多心靈就在這樣的空間裡成長（近月見到《中學生文藝月刊》向老師和校長徵稿，這是一個重建文學社群的好辦法。）。可是，經商業社會的衝擊，這些族群往往消弭無形，除了文學史的研討會或論文發表，我們很少有機會接觸這些歷史。而且，消費社會的問題在於，消費成為唯一的關係形式，非常單向；文學雜誌算是多了「投稿—刊登／回應」這種關係，但亦無補於事，因為刊登社群一定小於消費社群，刊登只能確保小部分人對社群的忠誠。有些前輩常常怨人們不買書，我也會呼籲大家多買書，但我更認為解決問題的方法，是要超越消費邏輯。

當大眾娛樂取代了文學之後，推廣文學迫切的任務就是如何重建文學社群。而沿娛樂消閒之法則此路不通，因為文學的消閒性絕對不能和大眾娛樂比，文學讀物也往往不是很具競爭力的商品，也不宜用完即棄（好書好雜誌你總是不捨得丟掉），它最有價值的部分是與商業消費邏輯相違的。所以我相信，它應該以一種精神層次的東西來維持。那是什麼呢？「對文學的熱情」？這當然對，但可以更仔細地去分析——問題在於文學熱情究竟是針對什麼的熱情？這種熱情可以如何貫注傾瀉？有什麼行動的形式？如何連結互動？互聯網能幫助我們嗎？

以往的文學社群，往往在於品味相同，有時是靠友誼關係維繫，又或是才子作家粉絲會之類。這是小型族群的狀態。如果要建立和凝聚更大型的文學社群，就要找更廣闊的議題作連結點。這次文學營以「字在山水」、自然書寫為題，有別於以往漫無主題的文學營，議題的包容度恰到好處，可以聚集口味不同的人，又能回應大浪西灣、菜園村等社會議題。筆者參與編輯《字花》五年，發現以社會關懷和時事議題結合文學，是有凝聚力和向心作用，參與者也感覺良好，在其中所感受到的動力，可以延續到自己的日常生活。文學不該是單向的消費，而應如影隨形地在生活的每一個環節，給人類予力量。從今月起，我從《字花》的前線退下來，交由八十後的編輯團隊接手。文學的力量，將愈來愈沛然，莫之能禦。

（感謝編輯在星島裡用上了字花六月圍巾。）

退無可退，要捍衛就必須前進

（圖：藝術公民kick-off，422銅鑼灣東角道，by ryanne lai）


發狂吹雞，沒有什麼人回電郵（不被注視的小朋友後來甚至在fb出採通，受到恥笑），但到後來蘋果出了報導，無名的塗鴉少女冒險出來呼召，藝術界的朋友開始逐漸埋位，莫昭如陳炳釗楊秀卓龔志成飲江孟浪……甚至包括平時話「同政府鬥漇X晒我時間」的阿鬼黃仁逵，都出來了。到我有時間已是深夜，沒有什麼機會再動員，只寄望，對於自由的珍惜、表達的欲望，是內在於我們的藝術朋友心底的吧。香港藝術界幾乎十年一閏的結集，而在我們靜靜自省的時間裡，世界慢慢的倒退到令人吃驚的深淵裡去了。對於遙遠的艾未未及政治犯們被失蹤，我們其實沒有沉默的理由。何況，香港明明已經開始抄襲內地的維穩，政府已經不再保證你的自由。

藝術界的熱心朋友今晚應該暴走製作中，剛才在活化廳已經看到他們五感斷絕地發揮小宇宙，不眠不休不飲不食，挑刻一些超高難度的STENIL....為正確的目標不顧一切並與許多人一起玩耍同行，我們便在世界裡有了不可取代的意義和位置。

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藝術公民：支持特立獨行，捍衛表達自由

我們是「藝術公民」，我們是香港的藝術工作者，我們是關心藝術和公民社會的人。

引發我們連結成平台的誘因，是中國藝術家艾未未遭到無理拘捕。2011年4月3日，艾未未在北京機場被公安帶走，至今下落未明。事件引起國際強烈關注。

表達自由不但是藝術創作的必要土壤，也是公民社會必要的構成元素。我們相信，所謂創作自由和表達自由，意味著公民可以無恐懼地發出自己的聲音，說出自己的看法，表達自己的立場。我們反對一切的審查形式。何謂自由？哲學家漢娜．阿倫特認為，當人可以在公共空間中自由地行動和談論政治，他／她才是自由的個體。艾未未和許多異見人士的被捕都讓我們發現，當代中國的所謂自由只是一種幻象。香港作為中國境內唯一可以自由談論艾未未及各種敏感話題的地方，應該持續地發出自由之聲。

艾未未作為國際知名的藝術家，他除了以挑戰中國威權統治為長期的創作主題外，亦用各種藝術方法替民眾維權，在網絡及行動上為民眾發聲，包括為汶川地震死難者作調查，不間斷地每日在網上發佈。他亦曾因為出席譚作人的審判，而遭到公安毆打致頭顱受傷。艾未未所體現的是藝術家與公民兩種身份的融匯結合，面對強權而堅持說出真相的勇氣，以及藝術不受拘束的自由及幽默。他曾說：「我最在乎的是怎麼做一個正常的人，維護正常的權利和獲取最普通的快樂。」中共政府對艾未未的無理扣押，便是同時踐踏著艾未未所代表的自由價值。

自艾未未被帶走後，一直處於失蹤狀態，多日來，官方連正式罪名都未曾提出，就通過官方媒介發動連串抹黑，對艾未未進行人格謀殺。這種徹底不透明的拘捕手段，是令人吃驚的白色恐怖，逾越現代社會的道德底線。歷史所見，中共政府打壓言論自由其來有自；而在2011年這個特定時刻，對民間（如茉莉花革命）的恐懼令中共政府失控。除艾未未外，已有200多名異見人士、維權人士被帶走、處於下落不明狀態，或被控顛覆國家等重罪，包括冉雲飛、文濤、滕彪等人。

我們想以一國兩制下僅存的起碼的表達自由，為其它不能暢所欲言、基本人權不得保障的人們發聲。同時，在回歸13年，香港本土的表達自由也在緊縮中，例如警方對於示威的態度已似乎變成像內地公安的「維穩」鎮壓，而非尊重示威為公民的天賦權利；以各種藉口包裝的政治打壓已經降臨到我們身上。捍衛國內的言論自由，就是捍衛我們自身的言論自由。如果我們今天不為艾未未他們站出來，說不定我們自己有天也會被莫名其妙地帶走而下落不明。言論自由的空間需要共同維繫，藝術更應能提供一些令人驚喜的維繫方式。

「藝術公民」因為艾未未被捕事件而成立，但我們的關注絕不限於艾未未個人。我們將以創作、行動、言論，引動藝術界及社會各界去關注國內和香港的狀況，去捍衛表達自由，對抗各種對藝術或隱或顯的審查，同時實踐各種創意的表達形式。「藝術公民」目前乃是一個鬆散開放的平台，期待在未來的日子，更多人會與我們攜手，共同發出多元而堅定的聲音，做自由的人，幫自己幫別人。

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藝術公民大聲行

當中國和香港藝術市場發展越來越蓬勃之際，維權藝術家艾未未因為敏感創作被國保帶走失踪，而香港也出現重案組追捕塗鴉藝術家的白色恐怖。明顯地，中國和香港除了發展合乎國情的民主外，也開始著力打造合乎國情的當代藝術，對藝術家來說，這是最糟糕的年代！

我們不能不站出來，在我們還能發聲的時刻！
...
呼籲你加入，以任何創作、視覺元素、聲音、行為等等等來表達「發聲」這概念，或攜帶任何可以發聲的物品參加，由旺角西洋菜街這個鼓吹消費的陣地，遊行到文化中心César Baldaccini－－那個名字被閹割的《自由戰士》雕像*。我們要告訴政府和市民，藝術家絕對不是沉默的一群，我們要藝術發展，更要自由和人權！

立刻釋放艾未未，及所有內地被捕維權人士，停止白色恐怖！

藝術無懼，真相無罪！

日期：23/4/2011
時間：3:00pm
起點：西洋菜南街(近家樂坊兆萬商場)
路線：彌敦道 - 廣東道 - 文化中心
終點：「自由戰士」 雕像下
遊行形式： 以任何創作來表達「發聲」
完結後會有將於自由戰士下有「特立獨行．自由表達——反白色恐怖藝文匯演」

主辦單位：藝術公民（歡迎其他藝術團體、民間組織加入協辦）
聯絡人：鄧小姐（93494041）

*註：文化中心外的《翱翔的法國人》原名《自由戰士》，那是César Baldaccini在藝術館開幕展《太法國了！》時送給藝術館，作品造於1990年，名字被當年市政局改掉，叫自由戰士太敏感吧！

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While art markets in China and Hong Kong continue to grow, Activist Artist Ai Weiwei remains missing after being intercepted by government officials in Beijing on April 3, 2011. Meantime, Hong Kong graffiti artists are being investigated by the Hong Kong Police Crime Unit. These incidents of White Terror prove that authorities in China and Hong Kong are promoting not only a so-called democracy fitting to the state, but they are also shaping contemporary art to conform with its policy. For artists, this is the worst time of all.

WE CANNOT BUT STAND UP AND VOICE OUT NOW, AT THIS VITAL MOMENT WHEN WE STILL CAN.

We call for your action, with any form of art—visual, sound, performance and more—to express your idea of “VOICE OUT” or making sound. Join us in the march that begins at Sai Yeung Choi Street, the obscene territory of high consumerism, and ends at the sculpture “The Flying Frenchman”* by the Hong Kong Cultural Centre.

We must tell the government and our fellow citizens that artists have voices, too. We need the development of art, but even more so, freedom and human rights.

Release Ai Weiwei and other human rights defenders now! Stop White Terror!

Art Fears Not!
Truth Is No Crime!

Date: 23/4/2011
Time: 3:00pm
Starting point: Sai Yeung Choi South Street (near Gala Place and CTMA Centre)
Route: Nathan Road – Canton Road – Cultural Center
Destination : “The Flying Frenchman” , s
culpture by César Baldaccini.
Mode of demonstration : Any creative work to express the idea of “VOICE OUT”

End of demonstration: ONE VOICE, ONE ACT: FREE TO EXPRESS ANTI-WHITE TERROR ART PERFORMANCES around “The Flying Frenchman”
Organizer : Art Citizens ( Co-organizers from other art groups or NGOs welcomed)
Contact: Miss Tang(93494041)

* “The Flying Frenchman” outside the Cultural Centre was originally named “The Freedom Fighter”, completed in 1990. It was a gift from artist César Baldaccini to celebrate the opening of the Cultural Centre. The name was changed by the then Urban Council.

危機．阿倫特

（刊周五經濟日報）

艾未未的扣押似乎沒有盡頭，實在沒想過一個國際知名的藝術家就會這樣失去了蹤影。而另一方面，中國各地有零星聲援，香港則出現了艾未未塗鴉少女。媒體報導，警方以極高的級別「總區重案組」去追查塗鴉少女，引起各方譁然。說到底，塗鴉只是日常街頭藝術，就算入罪都是極輕微，竟勞動到總區重案組，這表示香港的警力調動原則已經「今非昔比」，某些異於慣例、不合常理的調動正在發生。艾未未的母親高瑛批評中央捉艾未未是「用大炮打蒼蠅」，重案組捉塗鴉少女又何嘗不是？執筆當時，又傳警方介入調查雞蛋仔伯伯是否有呃綜援一事，亦是令人啼笑皆非。

未來，香港警力的調動將會根據「維穩」原則，而且是跟隨中央政府對「維穩」的理解。民主社會的統治理念是，各種異見聲音都要有平台可以表達、有人照顧其利益，有文明的辯論和文明的角力，才能確保社會的和諧穩定。中央對內地維權、零星暴亂、政治異見的手段是強硬打壓、阻截訊息，這是極權主義統治手法，只會令民怨累積而不得宣洩，醞釀至大爆發。所以有人戲稱警務署應改名為「香港維穩辦」，而這個維穩辦註定「做唔到野」：你看警方一出動重案組，街頭馬上增現多款塗鴉，這種反叛藝術是愈打壓愈旺盛的。與之追逐，只會令自己筋疲力盡，浪費警力與公帑。香港學過了英國人的假民主，現在竟要回頭學「真極權」，都幾好笑。英國佬可能正在奸笑：你們中國人也太不會裝斯文了吧？竟被一些無傷大雅的藝術試出了你們的底線。

極權政府也會「升呢」，即想維持這樣一種幻覺：我們的生活非常自由，政治上的問題不會影響我們的生活。但政治與生活又如何能脫離呢，漢娜．阿倫特的《極權主義的起源》（The Origins of Totalitarianism）中，這樣描述在極權統治下失去自由的人民，會感到生活單調，非常孤單：「在全面恐怖的局勢底下，人與人之間溝通的界線和孔道被一鋼鐵的箍條所取代，透過這條鋼鐵箍條的壓制，人世間多元、繁複的景象好似消逝無蹤影，而變成一巨大的，宛如只有一個人存在的單調景觀。」反對極權的電影、藝術、文學往往很幽默（像香港的馬龍、尊子漫畫），因為連脫軌的愉悅都是一種對極權的反抗。

阿倫特甚至預見了消費與極權的混合，即中國現時的生存狀態：「此時唯一需要個人作出的積極決定就是隨波逐流，也即，放棄他的個性，忘記他個人仍然感覺著的生活的痛苦與艱辛，默認一種昏昏沉沉的、『讓人麻醉的』功能化行為類型。」那麼，活出個性，強調非功能性或功利性的目標，清醒而記憶著生活的艱辛，也就是在本質上對抗極權。而你在社會中無法實踐以上各項，那你所身處的社會也就是不自由的。

每當你覺得世界已經倒退到不再自由，你就應該去看漢娜．阿倫特，作為人生的動力啟發；你應該以藝術代替娛樂來作精神糧食；你應該以行動代替旁觀，以免陷入昏昏沉沉。

港女之消失？——《單身男女》後感

（這文在極忙中擠出來，1700字不回頭1小時寫完，很久沒試過，也許是走出戲院時強烈覺得being offenced，即時港女上身。刊於周一星島日報。）

不是沒有期待的。杜琪峯韋家輝當年曾經打造港產愛情小品經典，如今首次攜手以《單身男女》（下稱《單》）「君臨」內地——你知道內地的都巿愛情小品發展尚未完善——我本來的感覺就像是將香港的優良流行文化輸入內地，一種光榮的行為。本來我是這樣想的。

但也許像我這樣曾為杜韋愛情小品傾倒的人，看完《單》會失望而歸。其實《單》很「完美」，幾乎無床戲，無出軌，不良的情感如偷食全不能登上銀幕。但對於香港人來說，這樣的「完美」實在甚是虛假。

一切都是討好

《單》裡面不是沒有驚喜的小技倆，我想像那種運用辦公室post-it紙的示愛手法許能掀起模仿熱潮。可是高圓圓與兩大俊男古天樂吳彦祖的感情線，正面直寫，反而顯得平淡。整個故事可稱是非常赤裸地關於「討好」的故事，古天樂吳彦祖使盡渾身解數，貼公仔、吃私房菜、親自下廚、變魔術、送樓送車、飛到上海看日出、點歌求婚、菜單夾戒指、到大廈拉橫額、終極絕招是吳彦祖為高圓圓設計了一幢大廈，用整幢大廈的燈來示愛！就像叮噹百寶袋，裡面拿出一個又一個法寶，使盡渾身解數。

高圓圓雖然甜美時尚，但她徹頭徹尾是一位「內地女性」，不但沒有人性弱點，而且抱持「非港女」的身體與愛情觀念，純愛，容不下背叛，隨身帶有避孕套即等於不忠。對於古天樂的好色，她想也不想就完全抗拒，簡直沒有商量餘地。我親眼見到身邊的港女朋友，指著兩大俊男親吻高圓圓的電影海報，不忿高呼：「她憑什麼？！」或者我應該這樣安慰港女們：這戲根本不是拍給你看的。

不妨這樣想：香港兩大靚仔古吳討好內地女高圓圓，便等於愛情小品黃金組合杜韋，以《單》來討好內地巿場。想當年爾冬陞拍了《千杯不醉》表述自己對於討好內地的不適，相反杜韋則是去到盡，以《單》向內地示威：「你們就是要討好嗎？我更可以討好得超乎你想像！」

沒有港女，沒有辛酸

不過由於故事是一面地關於「討好」的，而且討好得最勁的吳彦祖的確勝過了第一男主角古天樂，電影便變得單薄而沒有張力。最驚人的是，古天樂和吳彦祖，除了一個爛滾一個癡心之外，根本是同一類人。身家相當，不見得在品味和行事上有什麼分別，根本也沒有向高圓圓提供不同的未來圖象。可能有女性覺得兩大有錢俊男已經是超級美夢，但對筆者而言，兩個選擇實在太相似，簡直就像寡頭政治裡的兩大政黨主張都差不多，表面上有選擇，實際上是沒有。如果你追求多元社會，《單》可能會有點令你絕望。

由《孤男寡女》（下稱《孤》）開始，杜韋組合曾經一手把港女捧為女神，下開本土小品電影必然討好港女的風潮（那種討好是意識上的平權，而非《單》那麼「技術層面」）。想當年《孤》的鄭秀文神神化化，話放假就放假，專門被人搵笨，暗裡是摩托研究專家，為愛情為工作都可以訓身，完全無視現實——而且她可以無端端拯救了看來比自己更強的人。除了「勤力認真」這一點外，高圓圓完全沒有類似特點：她沒有特別嗜好，不失控，沒人欺負她，這個角色設計甚至沒去到「挑戰現實」這個層次，因為她本身是最傳統的「夢想成真」。由此看來，在構思的創意方面，由《孤》去到《單》，是一種倒退。

而且我不能接受的是，辛酸和挫折也消失了。《孤》裡鄭秀文劉德華都只是平凡人，在家庭、工作、愛情方面都受著各種挫折與壓力，一點小小的成功、半滴勝利，都是千辛萬苦換來，萬千打工仔看得鼻酸淚滴。你看高圓圓古天樂吳彦祖，整天在office完全是不務正業，除了心上人沒人能給他們壓力。難道只有本土才足以承載現實與辛酸，一旦面對內地就完全要「超現實完美」？這是否也是對內地的一種輕視呢？沒有辛酸，小品就太輕薄。

願香港不乖

傳統的想像：中國代表「乖」（服從），相對香港代表「壞」（反叛）。古天樂在《單》中無疑是傳統好色港男的化身，也可以是杜韋的本土意識寄託。《孤》的結 尾，鄭秀文放棄超級鑽石王老五，回到孑然一身的劉德華身邊，港女斤斤計較的meticulous轉化為對眼前人—本土—失敗者的擁抱，是為一代港女神話。 港女消失，神話不再；古天樂在高圓圓身上鎩羽而歸，也算「輸得心服口服」。最後古天樂瀟灑放手，說讓高和吳留在火星，自己還是回地球（做爛滾男），算是電影令人咀裡發淡的結尾，留給港人的小小安慰。火星與地球的劃界，是「河水不犯井水」的政治意識之無意識流露？筆者還是給一個港女式的回應：「你係番黎至好！」

願香港可以一直壞下去。

（比較內地版和香港版的海報：分別在於內地版更為grand，這與電影裡的情節是一致的，一到內地就像是賭場一樣不停身家晒冷，直至金屬疲勞為止...…但港版海報比較平實有度，但又接近平平無奇……）

  還是惡搞版海報強大!!!!!!!!!!!!

每週失眠

不思考，腦子裡就有無數剩餘能量，像散亂的星系在打轉。四肢濕重，好像已經熔成液態化在被子和床單上，但還是有一個，敲不碎的頭顱。


而起床嘗試組織思考比較完整和深入的問題，腦子就像想要溶掉。論文和理論書都看不進去，字詞在身邊飄浮組不成句子。然後太陽昇得好雀躍，反襯我的沮喪，無奈又墮入床鋪。這次起不來了，濃稠而混濁的睡眠，無理由的夢，再醒來是蒙昧的下午。一切洗牌，而原本在想的事情，又會被擱下。成為下次失眠的遠因。

想深入的乏力，欲停止的不甘。如果我不擅於深入，難以承受思考，為什麼我習慣而且依賴。如果我其實總要停頓，為什麼剩餘物又來襲擊我。33歲來臨後，時時都有鐐銬般的無力感，感到活不過今年。腦中的世界結構將要崩潰和消逝，我一直以來都只靠它奪路前闖，身體裡的憤怒和厭惡快要壓倒我的靈魂，也許還有犬懦，每每抽煙時便覺得一切只是夢囈，什麼都建造不起來，什麼人都不會明白。

警民不信任

有些話我還沒說出來：現在警隊和政府都有被害妄想症，小家到很難看的地步。 曾偉雄一九八八年在英國布林斯希爾警察學院(Bramshill Police Staff College) 修讀初級指揮課程；一九九九年在北京清華大學修讀中國事務課程；二零零零年修讀哈佛大學管理發展課程；二零零二年到英國國防學院(Royal College of Defence Studies) 深造（據聞針對反恐）；二零零四年在北京國家行政學院修讀進階國家事務研習課程。 唸書不算少，但為什麼說話這麼蠻橫？難道被政治課薰染過，就回不了頭？

（刊經濟日報3月25日）

警民不信任  恐釀不穩定

3月7日反預算案遊行，警方與雪廠街與德輔道中交界清場、並拘捕113人的事件餘波未了。保安局局長李少光日前公開說「警方噴胡椒噴霧時是向天方向，不是直接噴向示威者」。此言一出，眾皆譁然。因為在3月7日以來 ，已有多張媒體圖片，拍攝到警方的胡椒噴霧是直射向示威者的。注意，這些圖片是由有名有姓的報紙攝影記者所拍的，有證據地位。

最驚人的一張，是五、六名警察捉住一名已失去平衡的示威者，另一名警員則在示威者顏面不足一米的距離，發射胡椒噴霧。由於示威者已經接近委地，我們可看到發射胡椒噴霧的警員的手甚至調整高度、低身俯就，特意瞄準示威者面部噴射。惡搞圖片已於網上廣泛流傳，警隊威信嚴重受損。

警察通例29章第1節列明：「1. 警務人員與市民接觸時，必須自律和克制。除非有絕對需要及沒有其他辦法可完成合法任務，否則不得使用武力。2. 警務人員在使用武力前，須表明身分及在情況許可下盡量向對方發出警告，表明將使用何種武力和武力的程度。在可行範圍內，應盡量讓對方有機會服從警方命令，然後才可使用武力。」依照圖片所見，其實當時已有兩警分別捉住示威者雙手，要制服該示威者是易如反掌。使用胡椒噴霧是否必須？使用前有沒有發出警告會使用胡椒噴霧（表明何種武力和程度）？

這些都有待調查才能得出真實結論；但李少光的「向天噴」論，則明顯不實。李少光理應要為其（有心或無心的）不實言論向公眾道歉。鷹派一哥曾偉雄，也應該要解釋為何胡椒噴霧是直射示威者面部，也該要解釋他的上司李少光局長為何會受到「誤導」，應要「天方夜譚」地道一個歉。至於直射胡椒噴霧的警員，是否會受到內部處分？

執法者必須公正

如果這一切處理不得宜，那麼警隊的名聲及社會的穩定可能就會陪葬。執法者必須公正誠實，這是香港的共識，也是穩定繁榮的基礎。須知日常警隊逾七成的工作，都是服務性質，應付犯罪的只位很少部分。冷面神探心狠手辣是得不到公眾信任的，警隊必須以巿民利益為最大依歸，巿民才會信任那些日常巡邏、處理糾紛、發放牌照、疏導人流的警察。美國國家司法研究院，就出版了貝利（D. H. Bayley）與施雅寧（C. D. Shearing）合著的《警政新結構》（The New Structure of Policing），樹立警察機關在民主社會的倫理地位和倫理指標。警隊必須體現公義（justice）的價值；必須遵守法律所保障之平等自由的權利，公平對待所有市民（包括示威者）；警隊最重要的角色功能應以為民服務為導向，重視服務品質，不可傾斜於專業判斷而傷害民主精神。民主社會均知，示威者並非罪犯，他們是為公益而作訴求和行動。如果把對政府異議的人都視為罪犯，不必考慮其人權，那豈非內地公安抓走並拷打維權人士、重判譚作人和趙連海的思維？

曾偉雄上任以來的發言，經常將警民關係放在對立面，遇有對警方不利的影片或新聞便一味迴護，未審先判，破壞警民互信。我們本來都相信警隊是理性的，但李少光局長卻何以講出如此違背現實的話來？普羅巿民對香港警隊「大陸公安化」的擔憂日益嚴重，李少光和曾偉雄將會成為新一輪民間不穩定因素的標靶。

美麗末日：關懷社會的爛文藝片

我關心社會、喜歡文藝，但不是所有揭露底層的文藝作品，我就一定受落。

那天適逢其會，四個社運文藝青年，聚埋一齊睇提名奧斯卡最佳外語片的西班牙電影《美麗末日》（Biutiful），又絕症又死亡又孤兒又慘劇又社會底層，我們四人都以眼淺著名，竟然無人落淚，真是不可思議。在種種宏大題材堆砌下，到90分鐘我才敢肯定這是一套爛片——但電影竟死不斷氣地拖了148分鐘啊，男主角死來死去都死不掉，觀後一位朋友提出影片應刪短40分鐘，眾皆稱妙。

男主角有與死者溝通的異能，有前列腺癌絕症，一人養育兩個子女，平時靠周旋在非法移民與警方、黑巿勞工與僱主之間，賺取傭金。他有異能，懷善意，但反而愈陷愈深、製造更多悲劇，最後一無所有。這本來算是經典的希臘悲劇結構。這麼沉重，我們卻不感動，是因為影片太意欲營造絕望，走馬看花，不深入思考問題而將各種問題變成自己慘事的背景；偏偏連自己核心的故事都說不好，伏線要不是沒照顧好、要麼就是實現得太明顯一點震驚都沒有。影片甚至說不上是「人道主義」，也沒有剖析社會現象的能力。它的底子其實是非常保守的中產中年男性心態，包括對性、毒品、家庭的看法。例如裡面所有「性／性感」的東西都代表罪惡與墮落，美女都象徵負面，同性戀就鑄成大錯（而且要死）；家庭問題原來有個外傭就可搞定了（而那個外傭還是偷僱主錢的），所有問題都是由錢搞定的（錢搞唔定的就當然永遠搞唔定），所以主角好需要錢，又為錢繼續犯錯。

關懷社會的文藝作品不止是寄託作者的負面情緒，還要呈現對外在社會問題的思考。《美》則基本上是思維混亂的。想到影片可能會獲得「直面死亡」、「哀傷絕望」、「悲天憫人」、「揭露社會問題」之類的讚美，我就冷笑。

（刊於3月18日am730）

關於女人：安心與能量

三八婦女節剛過，在財政預算案掀起的社會亂象之下，今年這個日子不大被記得。但幸好還有書，讓我們在月旦社會大事之餘，也知道人的狀況，女人的狀況。

令人安心的鄧小宇

鄧小宇《女人就是女人》所收的是七、八十年代的《號外》隨筆散文，裡面點評幾種著名的女人類型（如女強人、毒女人、離婚婦人、單身女性），也點評名女人如狄波拉、郭志怡、狄娜、亦舒、西西、陸離、黎海寧等等，單是這種將文化界、時尚名人、明星一併而論的眼光，就已失傳了。

鄧小宇的點評以非常良好的教養作為底子。教養不止是規行矩步彬彬有禮，鄧小宇所展現出的教養便是，能夠用很廣的視野去評論細微的社會現象，寫的是當時香港社會的女子眾生相（比較偏重小資階級、文化社群），所倚仗的卻經常是「國際標準」。比如他談70年代末的林燕妮，一方面明白林燕妮「代表文學」、代表中產階級，故可以令一些有閒階級透過閱讀她來達到吸收文化和進修中文的目的，這說法很體貼大眾；另一方面他也指出，林燕妮「走不出中環sophistication的局限」，其理據便是林燕妮雖曾在美國柏克萊大學就讀，但文章的思維卻只是WASP（白種英美清教徒）的唐人版本，對於美國的反叛文化、次文化、種族文化卻不見吸收。這其實是一種知識份子的評斷眼光，但鄧小宇閒閒說來那麼舉重若輕、出入無間，既尖銳又得體。

既能對街上走過的女人一眼關七，將小巴上的乘客對話聽出道理，又能以國際文化的標準和系統去歸類分析，無怪乎鄧小宇對什麼都可以發表意見，而且事隔二十多年的今日，鄧小宇「復出」，我們還是期待他點評這樣那樣——他總是說得鞭辟入裡之餘卻毫不傷人。人人都愛提《穿Kenzo的女人》的毒辣，但其實鄧小宇除了眼光和鋒利言辭，還有同情心：他祝願離婚婦人能有圓滿的人生，欣賞友誼小姐的求生意志和適應能力（咦這豈非香港人的特質？）、鼓勵樣貌不夠美麗出身不夠高貴的the unfortunate ones都自有型格，這才是六十年代beautiful loser的精神。

《女人就是女人》這書讓我有一種安心感（儘管明知是虛幻）。那種感覺就是，雖然談的是流行文化，雖然只是小小的女人經，卻依然是寛廣的視野；即使看來是街談巷議茶餘飯後，貫徹其中卻有一種很合理的態度。若在普及文化中都有這麼高級的養份，你對整個社會就很安心了。這樣的社會，應該不會出現三份報紙社論一齊指責一位母親帶兒子去示威這麼不分輕重不合理的事——我想像鄧小宇應該會溫文爾雅地指出，事有輕重，母親怎麼教兒女始終是家事、是個人自由，社論不應向一位良心母親施壓，而該繼續評論財政預算、民主人權、國際形勢這樣的公共大事才對。

女皇的出走

黎堅惠《天空之鏡》是她到秘魯探索「天空之鏡」（世界最大鹽湖尤尼斯湖）的筆記。與前作相比，本書沒有華衣美服，照片只是樸素記錄；行文也卸下名牌與時尚，句子斬截簡潔，偏重內心探索——黎堅惠多次說到坦誠、內心、能量。是的，這時黎不再談日常的計算、生活的浮華，而是能量、心靈、示喻。

我的那些女友們，對黎堅惠幾乎是「奉若神明」的程度，但最迷她的人都說，不是迷她談時尚和衣著，而是喜歡看她寫自己。在時尚界打滾的人，「寫自己」有多難？就和在社會中日常生活循規蹈矩的人，要「做自己」一樣難。一切需要契機，需要引導，需要同伴。

同伴不一定愜意，旅程不一定舒適，黎堅惠笑自己有「女皇病」。平日我們只怨他人對自己不夠好，晚餐不夠香音樂不夠美，人際疏離險惡的社會，和現代文明的調教，自我保護的習慣，養出了萬千公主與女皇。黎堅惠是怎樣調節過來？解釋留給神秘。

這本書好看的地方在於，許多直指內心的句子，一方面有靈光閃動，一方面也指向他人——新紀元運動中的「能量」，是神秘玄奧的概念，必須借外在力量引發自身的改變，而自身的改變也必須以傳遞給他人才算完成——「能量」必須突破小我（ego）的束縛。同時，簡潔文字和玄妙概念可以互為助力，透過一些不作解釋、不沉入情緒而僅僅描述外在表現的陳述，我好像看到了黎堅惠沒說出來的「出走」理由，並深深覺得每個女人都暗地懷著「出走」的心情。不一定是昂貴的「天空之鏡」之旅，但各位OL、教師、售貨員、師奶……她們都需要一個遠方，一次更新，一次讓自己誠實面對自己的機會。

地表之下有千相






能夠以現象分析的方法來討論女性的人實在不多。一旦出了些新的概念，卻都易被負面化；社會結構又凝滯，以致鄧小宇在新版自序中笑嘆他以前所評的名女人今日仍然舉足輕重。黎堅惠能在長途旅行中洗滌身心、釋放靈魂，勾出了生活的另一種可能，指向深刻但比較短期。而俞若玫新書的《繁花千相》，小小的訪問集裡記載了12位「特行女子」的生活踐行。這些女性（其中唐曉白、李昂、麥婉欣較為知名）有著過人的勇氣，選擇不一樣的生活。在商業主導的社會裡，她們可以去種田，去做社區和勞工工作，在街上跳舞，過著平常人認為不可能的生活，她們卻持續踐行樂在其中。這些柔弱的女子，可能被主流媒體忽略，卻可以挑戰我們對「生活」的想像。女子的能量，始終是地表下湧動的潛流。

（sor cally，我已超晒字數了……）

perfect

想引用句子，一search之下發現我自己就是所有的源頭，而且，還一直誤引。多番轉折，終於找到原文。劉芷韻〈離開甚麼〉最後一行：

離開你所愛的人／有時／也不過是離開不再愛你的人

關鍵的引用時刻，卻又背得突然完全正確。大概是因為真正的理解。

***
狠話。我喜歡狠話，日常生產許多，也把自己聽過的緊緊記牢。狠話未必一定是真實的，但它經常可以令真實出現，或說出現在自己眼裡，即使是一片廢墟。狠話具有某種提升能力。它召喚行動。

能否為一句話而捨棄一切？或者不止一句。就當是20句吧。能否為空無的言語而捨棄一切？讓言語否定現實而使真實出現？捨棄一切？捨棄一切？

電腦圍巾影印表機長裙檔案書籍畫冊布匹
杯子碗碟毛偶枕頭被子床單影碟電視鞋子
桌子椅子襯衣擺設扭紋針毛巾藥丸書架護照

捨棄一切。

***

捨棄一切，如同失憶。失憶者的迷惘，與無重力。像將炭枝筆劃在畫紙上抹開，陰影掩沒主體，所有相關畫面模糊化，剪接，空白，每個人腦內都應該安裝photoshop。無重力，無感，無所謂。

以前我這樣寫過：「想像如何扔掉自己的第一本詩集是一件奇妙的事。生命的經歷會在某些時候成為生命本身的負累。」這個結論是令人豁然開朗的，因為假若如此，失去就是一種保護。一無所有者無可攻擊，無物繫心。（連租屋都便宜些。）

***
我在海床的深淵之深，無比安全。所有聲音都被湛藍的水中介後才進入我耳。沒有事物可以傷害我。

臨界點上，歷史性的113

（寫到九點，2500刪到2200，以下是長版，保留了更多嘲諷。）


二零一一年三月六日，百多名示威者在反財政預算案遊行後，留守德輔道中和雪廠街交界，手牽手進行了一次歷史性的堵路行動。當日警方強行鎮壓示威，所有新聞鏡頭都拍到，是警察主動衝擊手牽手和平站立的示威者，有警察甚至對少女示威者大力揮拳，又有警察在衝擊中遺下佩槍。其後警方更以慣常拘捕黑社會的「非法集結」罪名，將113名示威者帶回警署。這一切顯得陌生，又似曾相識，標誌著香港政治進入新一層次的敗壞。

曾偉雄的歷史罵名

曾偉雄究竟做了什麼？嚴打示威的他上台後，菜園村的巡守青年，甚至七老八十的村民，都受到拘控，而曾氏竟剛愎狂妄到進行歷史性的大型拘捕。113名示威者被拘留警署，這其實是香港四十年一遇的大規模拘捕，除2005年反世貿韓農佔據告士打道外，類似數字就要追溯到六七暴動：例如六七年五月七日的工人示威，警方施放催淚彈，共拘捕126人；同年五月二十二日的示威，拘捕167人。返觀二零一一年三月六日的百多名示威者，他們有放土製菠蘿嗎？他們只是手拖手、打鼓、叫口號、抽煙而已。113這個數字似曾相識，它呼應著我們的殖民黑暗統治記憶。

新聞鏡頭所見，是一位洋人警官下令、推動警員吼叫著衝向示威者。這讓人想起著名的一九七一年七月七日保釣示威，洋人威利警司下令武力驅散在維園草地上和平靜坐的千餘示威者，威利警司親手用灌鉛警棍將示威的學生打得頭破血流。威利警司從此史上留下罵名，他在香港人的腦海中永遠是用警棍扑頭的殘暴警司，連繫恨意與蔑視。而即使是七七保釣示威，警方也只拘捕22人。而曾偉雄在和平示威中大肆拘捕113人，「秃鷹」之名不脛而走。

極權之升呢

威人威威不是威，拘捕背後有代價。警方文書工作之緩慢眾所周知，113人在六月七日到北角警署再次報到之日，亦肯定會再次癱瘓北角警署，可以預見北角警署僅有的兩部相關電腦又會一如以往地hang機，抄錄口供的警員又會叫苦連天。這些都還只是表面的代價而已。

更深的代價在於，這個數字本身會動搖政府僅餘的威信。一般來說，警方都知道，為公共議題發聲的示威者不是黑社會份子，不應同等對待。故在皇后碼頭、政府總部、特首官邸外的多次留守，警方都只是清場，罕有拘控示威者；若有，數量亦最多十餘。因為警方也知道，如果拘控數字太大，被拘控人士的背景太多元，則「罪名」在公眾層面難以獲得認同，反而會顯出反政府力量之浩大。在113名示威者中，已知的就包括大學生、中學生、藝術家、獨立樂隊主音、店鋪東主、教師、大學導師、書店店員、文藝青年、社區工作者、社運人、零售業人士、導遊等等。警方難道可以說服公眾，這些人都是意在擾亂秩序的暴民？稍為想想都知，連這些人都會反對的，根本就是暴政。

警方事後全力開動公關機器，拋出萬千稻草人、遮蔽性議題，香港巿民一同見證了公共財政分配的重要議題，被置換成「阿媽應如何教仔」。政府力圖轉移巿民視線，力指示威者當日衝擊警方防線；其實也難為那些打手，明明九成片段都是警方主動衝擊的，還要睜大眼顛倒黑白，賺這種錢不容易呀。這些本都可冷眼旁觀，曾偉雄竟然還出來大言不慚，一如秃鷹啄食屍肉之後還會高嗥。

Sorry Sir鄧竟成離任的最後一次公開講話，是說警隊應服務巿民，傳出有損警隊聲譽的事，必須向巿民致歉。這是服務型的態度，鄧竟成起碼顧慮到自己在歷史上的名聲。而曾偉雄傲慢的「道歉是天方夜譚」論，也許就見證著香港政府與警隊的極權化轉捩點，從現代服務型態，倒退至專制極權型態。可惜香港目前還有一點民主社會的特質，新聞和個人行動自由尚受保護，公民所拍的片段流傳在網上人人可見。而曾偉雄面對鐵證如山的片段說「無法證明片段真偽」，頗近於八九年中共稱西方的新聞片段是偽造的論調；升呢版應是熊膽藥業歸真堂主辦人誇張的講法「反對我們就是反對國家」；終極境界應該是專制政府的唯心主義，學卡達菲話齋，「沒有人反對我！」

「臨界點」

有示威者在facebook中說，他在被拘留期間，遭ptu 786x車輪式言語侮辱，說對示威者點拉點打都可以，因為上司會「照住」，「攞正牌」唔駛客氣。的確，曾偉雄能如此囂張，也許是得了雞毛令箭。中央現在草木皆兵，不惜一切維持穩定；今年中國的內部維穩費首度超越軍費。財爺突然派錢是維穩，曾偉雄大規模拘捕也是為維穩。但這次做得過火，拘捕113人變成自埋炸彈：如果113人中選擇性起訴，就是擺明的政治檢控，也會令被起訴人士獲得英雄光環；如果113人全數落案，那就足以成為國際性人權事件，到時社運人士會額手稱慶警方吹開茉莉花，中央政府多得曾偉雄唔少，肯定震怒。若全數不起訴？秃鷹面子何存，等如雪藏。表面上曾偉雄盡顯官威，其實他自製了仕途的臨界點：如果他本身成為破壞穩定的原因，馬上就會被拉下馬，傲慢驕橫只是自掘墳墓，搞得愈大，其位愈危。

反財政預算背後有民意基礎的，警隊本身也想上街。據說不止一個警員對示威者說，「如果我不是警察，我會參與你們」。有女示威者游說女警轉工，半晌女警說「我真係考慮緊轉工」。113人被困警局3-12小時，示威者與警察的故事很多。上面ptu 786x赤裸的恫嚇是一種，更多是登記的警員訝於示威者的教養和學歷：「個個都係大學生呀」、「我覺得A-level已經好難考了」。有警員問九十後示威者「為何不上網打機、溝女，卻來示威」，示威者指警員幼稚，警員當場表示欣賞這少年。命令下得愈高壓，反會令警隊內部都產生分裂，制服下的個人紛紛叛變。羅馬尼亞的壽西斯古、利比亞的卡達菲都曾下令直昇機掃射示威者，軍隊都叛變。

在民意支持的基礎上，持續的抗爭可以拓闊想像與未來，慢慢讓香港社會理解，靜坐堵路是國際公認的和平不合作行動，為的是大眾的福祉。回想，參與七七保釣的許多人後來成為了香港文化舉足輕重的名字，作家鍾玲玲叫喊著被兩位警察挾著上警車的照片，成為報章頭版，撼動無數心靈。如今，facebook上，德輔道中和雪廠街交界被命名為「臨界點」。借用社運人士葉寶琳的話：「所謂臨界，在於社會變革的邊界，是左翼走向的根本變革，還是右翼撕裂分化的選擇。離開不代表放棄，但留守現場的113人，以他們的對香港未來的承擔和委身的選擇，為自己的未來賦予了意義。」113人，是香港政治新的敗壞，也同時是民間勇氣新的更生。游走的個人組成集體、為社群的幸福發聲，會將城巿的任何一處提升為「臨界點」。

《黑天鵝》：藝術置生死於度外

（本文刊於3月10日信報，又是由2500字刪到1800字，以下是長版。因為喜歡此戲，四處與人討論，現在聽回來對《黑天鵝》的反應是毀譽參半，不喜歡的原因有：整色整水煞有介事；性場面露骨低手（邁克兼且憎佢假基）；驚悚片操控感官；橋段老套。但本人既已訓身力谷，無可回頭——如果一種瘋狂是清醒的，它就愈有可能是持久的。現在聽到別人說不喜歡這套戲，我完全心安理得。反過來這也比較接近多元社會，不會把與自己相反的意見當作對自己的騷擾。有沒有可能有一種狀態，瘋狂而比較接近多元社會？）



香港有許多人都是跳芭蕾舞的，不少父母把女兒送去學芭蕾舞，但只是為了「教養」和「氣質」，一種躋身上流的想像，方便立足於名校，而一旦女兒想以跳舞為職業，父母馬上表示反對。但《黑天鵝》（下稱《黑》）不是這樣的故事。我為什麼喜歡《黑》，要兜一個大圈子說起。

港式藝術觀的局限

曾田正人所著的芭蕾舞題材漫畫《舞吧！昴》是我非常喜歡的作品。曾田正人把他在《消防員的故事》那種生死邊緣、極限與血淚的氛圍，移植到看似柔美高雅的芭蕾舞題材上，舞蹈亦便是LIFE AND DEATH的問題。女主角宮本昴幼年時，每日以舞蹈和患絕症而腦退化的孿生弟弟溝通，就連「在街上看見一隻貓」這樣的小事，都要竭盡所有力量去跳出貓的樣子，否則弟弟就不能明白，昴便感到弟弟又被死神拉遠了一點。對於昴而言，舞蹈是生死攸關的，在精神和肉體的極限處，就發生不可思議的突破。比如昴要跳《天鵝湖》的群舞，卻因為她一直是孤獨的天才而無法融入群體的節奏，她迫得要蒙住雙眼在街上行走來學習，就在幾乎被卡車撞到的一剎那，她發現在生死之際，極端的專注之下，時間和一切事物的運轉都會變慢、萬物都可運於掌上，她便進入到新的境界。在嚴肅的追求、極度的執著、真正的精英中，藝術就呈現它的殘忍。它是理想國，但也異常殘忍。昴的老師五十鈴婆婆，就是被發現家族遺傳會中年發胖而被世界一流舞團拒之門外。而當肥胖的五十鈴向昴說明自己的前事，問即將要到維也納跳舞的昴：「即使是這麼殘忍的藝術之宮，你也要進去嗎？」昴也決然前去。

後來這套漫畫被改編成電影，由香港的李志毅執導，馬上變成異常平庸、中學生選拔賽式的場景，結尾是昴公開表演了一次《天鵝湖》，她父親本來反對女兒以舞蹈為職業，看了之後就轉向肯定女兒的志向，女兒亦大感欣慰，彷彿很圓滿的樣子。這真是港式角度。看完電影後我簡直是暴躁的：藝術本來是LIFE AND DEATH的問題，為什麼一旦到了香港人手裡，藝術連品味問題都不是，而只是職業選擇的問題？


藝術超越日常道德

《黑》是以一種通俗劇式的方式來談論藝術的，但有了那種對地位的虛榮追慕、對完美的追求、特殊家庭環境對性的壓抑，讓女主角妮娜（妮妲莉寶雯飾）從事藝術的張力得以被普羅大眾理解，也為藝術主題找到了日常生活的演繹。而電影一直抓緊藝術的幾個基本原則。

必須堅持的是，妮娜被心魔糾纏、精神陷入混亂，以致妒忌前首席舞者、背叛母親、受性的誘惑之種種，電影並不視之為墮落，而是藝術的完成。日常社會裡對於善惡、道德的標準，藝術經常不顧。妮娜便恰恰是有道德潔癖，在性方面非常拘謹，又罪疚於自己搶奪首席舞者位置的欲望。她無法面對自己黑暗的內心。電影讓藝術淹沒現實，要求身心徹底的投入才能完美演繹，對於妮娜所代表的一般只追求技術完美、內心有所保留的現代人來說，便顯得非常苛刻、令人痛苦。而電影明示，她這種自我欺瞞，是藝術突破的障礙（並以來自代表自由和解放的加州舞者作對比）。日常規訓中要壓抑的黑暗部分，藝術卻要迫你面對，甚至迫你釋放。

否定現實肯定反叛

《黑》幾乎全是主觀敘述，一個精神病患的主觀角度。其實觀眾早知一切是妮娜自己的心魔，「什麼都沒有發生」，但大量的手搖鏡，緊隨妮娜背影、特寫髮髻，彷彿有鬼魅跟隨其後，驚悚片格局在可預計的劇情下仍然召喚感官反應。電影張力在於觀眾的限知及與有幻覺的妮娜角度同一，一種「不知妮娜到底做了什麼」的狀態。而電影又不同於小說的第一人稱限知角度，妮娜並沒有空檔透露心聲，她一切的時間都花來發現（真實／幻覺），以及遮掩，在受害人與罪犯兩個位置上接連轉換，性高潮總是伴隨驚嚇，電影就靠這幾點製造緊張感。

而這一以貫之的主觀敘述，走到最後，並不是要號召觀眾同情妮娜，相反，它要求觀眾與妮娜一起在極度的自憐中超越自己。當妮娜知道自己受了重傷，但決意要演完全劇，對鏡抹上粧粉的釋然快意容光煥發，關鍵的轉換已經完成：妮娜甚至可以在狂喜中完成自己的悲劇。

像《鋼琴教師》的伊莎貝．雨蓓一樣，妮娜有個病態約束狂、關係曖昧的母親。母親一方面是保護也一方面是陰影，妮娜很想從母親的控制下逃出來，但逃出也意味著危險。無論這個母親多麼可厭，但從現實的角度看，她說女兒「有病」、「這個角色會毀了你」，原來都是實情。而電影堅守著精神病患的角度、反叛女兒的角度，也就是藝術的角度：寧可拼了性命，也不向現實低頭。末了女兒在幻覺和清醒的徹底交錯下作了技驚四座的演出，母親在台下也被演出震撼得熱淚盈眶。當得到所有人包括舞團總監的肯定，本身又受了致命的傷害，但妮娜沐浴在完美的聖光中（可能是徹底自戀的狀態），根本無視於自身的受傷，甚至無視於他人的讚美——藝術的自我完成根本是超越於以上兩者的。電影甚至不交代妮娜到底有沒有死，以示藝術置生死於度外。片末悠繞良久的掌聲肯定了妮娜的演出、病態、反叛和不顧一切，肯定了不能自立的女兒對母親的勝利。

藝術與大眾

現下在香港談藝術，說得最多往往是如何受周遭環境所阻而不能做自己想做的事，一言以蔽之，是類似選擇職業的問題——而這只是藝術中最邊陲的部分。從藝術創作的角度看，不如直接演繹，讓那些不懂得的人也直接去被藝術的魔幻魅惑說服，而不是被藝術工作者的可憐狀況說服。當然，這與藝術本身在香港的邊緣位置有關，香港人也許連《黑》中的在紐約第一芭蕾舞團當首席舞者是一件什麼事，都未必明白，或者更難明白在香港經常是非全職地從事的藝術，其實是 A MATTER OF LIFE AND DEATH；藝術工作者也難免受到薰染，稍為專注投入藝術或堅持以藝術的標準看事物，就被認為是煞有介事。但而像《舞吧！昴》和《黑天鵝》這樣優良的大眾文化產品，便能以現實化的處境為起點，並在闡釋藝術的過程中，以藝術那種 LIFE AND DEATH的迫力去感染大眾。良好的大眾文化商品，不一定是藝術，但起碼要懂得什麼是藝術。

一個女子的真實經歷，與藝術作品完全呼應——這種想法在香港藝術界往往會受到調侃，但它一方面既是某些大眾的夢想，也符合經典藝術的常青法則。對於藝術和革命，有個相同的問題：為藝術及理想瘋狂，或清醒抽離的犬儒，我們要選擇哪一樣？

沒有都巿的《挪威的森林》

（二月開始在台灣《文訊》寫每季一次的專欄，叫「亂以他語」。）

沒有都巿的《挪威的森林》

原著的中介。接收語境的中介。之所以我們接受一部改編自小說的電影時，總是格外的挑剔。何況還有譯者的中介。或者我們不應太苛求於陳英雄——他也許並沒擁有我們接受《挪威的森林》的同樣語境，他所接受的是另一本《挪威的森林》。他並不是有心令我們失望的。

然而我們經過無數中介之後所得的經驗與印象，還是那麼直接，像它就是我們的一部分。看完《挪威的森林》走出戲院，渾身不妥說不上來：到底是欠了什麼？我突然發現，整部電影裡沒有六七十年代的日本街景，好像一個身處街道的鏡頭都沒有。與香港九十年代將《挪威的森林》接受為「都巿感性」的集體認同相反，陳英雄的《挪威的森林》裡沒有都巿。

相對於都巿景觀，陳英雄更傾向以自然景觀來傳達人物的內心感情。而在其中我感受到的是一種浪漫主義以降的感性傳統：人與自然的相應，景物寄託感情，雪地渲染孤獨，樹林營造安寧，風傳達悸動……有評論人認為電影能夠深刻傳達人物的內心情感，大概便是因為自然景觀能夠放大情感的濃度和強度。而我則認為，這種情與景相應的模式，恰恰錯失了村上春樹式都巿感性的核心：疏離。

1938年路易斯．渥思（Louis Wirth）提出三項「城巿」的定義：1. 人口眾多；2. 是密集的聚居地；3. 個人與群體生活的異質性。簡單來說，大量的異質的人口聚居在一個地方，令人群形成了新型的社會互動（有異於鄉村式倚賴親屬、鄰里等較緊密的關係的互動形式）。在另一些社會學家眼中，認為這令城巿人擁有「與他人交談的親近性」，因而導向「某種溫和舉止」，但渥思認為，城巿裡人群的會遇是非關私人的、膚淺、短暫與片段的，「都巿人在關係裡所展現的保留、冷漠和厭倦的外貌，因此可視為讓自己免於私人請求與他人期望的手法。城巿居民所需的互動的人數過多，像一輛公車的共同乘客，不可能每個人都認識。渥思認為城巿的互動特徵是浮面（superficiality）和匿名（anonymity）。這弔詭地導致好處也導致壞處。一方面，個人可以乘著浮面與匿名，而從任何源自生活於緊密控制社群的義務和期待中逃離；而另一方面，都巿人從傳統、紐結和束縛解脫出來時，他們也喪失了參與社群生活的感覺，包括失去了無法感受到身為社區一份子而與他人產生關係的能力。對於渥思而言，城巿因此解組（disorganize）了社會生活。朵琳．瑪西等編的《認識城巿．城巿世界》中，引申渥思的觀點，而稱城巿充滿了矛盾張力：既是解放個人，也令個人窒息；有刺激興奮，也有了無生氣；而城巿又以其聚居的密度，放大了這種種矛盾對立。（註）

在我看來，村上春樹的都巿疏離感性，像完全是於上述學術理論中產生的（儘管實際上它不是）。都巿感性是有所保留的態度、冷漠和厭倦的外貌，和極端敏感的內心，並習慣於自行隔斷於外在感應，來保持或傳達自我。舉例來說，《挪威的森林》開始於敘事者渡邊三十七歲的時候，他往後回溯，記憶開始於十八年前他和直子說話的草原。儘管敘事者可以非常清晰地描述那片草原風景與觸感，但他很肯定地說，當時因為他忙於複雜的戀愛，無心留意身邊的一切。而人物的行為與美麗的草原風景也不相應，直子在美麗的十月草原上向渡邊描述一口井，極黑極深，象徵死亡。換言之，村上在給事件予自然場景的時候，依然採取一種不相應的邏輯。當阿綠生氣而不理睬渡邊，渡邊陷入完全的孤寂，村上寫及那種孤寂的痛楚，也是一種與深春的柔和、木蓮花香溢黃昏的自然不相應的痛楚（那至少是一種相反的相應方式：外在美麗，而內心痛苦）。甚至，渡邊在極端的痛苦中，給直子的信裡卻只寫美好和愉快的事物——這是一種已深植內心的保留習慣、不以個人意志為轉移，而恰是這構成了城巿少年渡邊的自我。

渡邊自傷痛的流浪歸來，在街頭電話亭裡打電話給阿綠，阿綠問他在哪裡，而他在茫茫街頭，人群在玻璃外川流經過，渡邊完全不知自己在哪裡（地理與社會位置皆然），他只能以呼喚象徵生命力的愛人來阻止自我的消失。最後通電話一幕沒有城巿街景是完全不能接受的。沒有都巿，沒有速度，沒有空虛。

都巿是相隔而無端的。原著中，渡邊和阿綠和好並確認親密關係，是在一家電子遊戲機中心的後面，這個地點完全是一個導向（讀者）分心的小節而非有特殊意義的場景，而這種無意義的偶然性恰恰構成都巿的特質，也為渡邊和阿綠浮冰一樣的愛情構成底色；但電影裡是純潔的雪景，變成單純的示愛場面。村上是情景相背，而陳英雄則是情景相應。海邊的傷痛，已經如此著力渲染，松山研一的眼淚鼻涕都已拉得像《喜劇之王》裡尹天仇表演演技時那麼長，卻還是覺得不對勁。翻看原著，啊原來渡邊是經過在各城的漫長流浪，去過哪裡都想不起來、但必須要在陌生地方瘋狂睡覺的這樣一種抽離的自我治療過程——唯這種治療過程才能呈現那種痛苦的形式：一種挾雜疏隔感的痛苦，痛苦於自己無法直接宣洩感情。

沒有都巿的相隔而無端，除了是一種感性的缺失外，也是價值理念上的理解之缺失。正如前引渥思所說，城巿的疏離與相隔，乃是保持個人空間與自我的關鍵。陳英雄的《挪威的森林》不是渡邊角度的敘事，我們看不到那個有所保留、不願表態但堅持自我的渡邊。渡邊是通過與學運份子保持距離的方式來觀察他們，並尖銳地批評他們是既要罷課而又要確保學分不跌，見風駛舵的人。而渡邊則根據自己的判斷去決定上課與否，不參與集體，甚至不怕被人孤立。原著的孤寂感是以對整個社會的主流之不認同為背景，而電影的孤寂感則好像僅止於所愛的人不在身邊。在這個意義上，陳英雄是以唯美方式來將村上春樹庸俗化。

註：渥思理論參見朵琳．瑪西等編《城巿世界》，王志弘譯，台北：群學出版有限公司，2009，頁43-50。

（抱歉，我是伍佰迷哦）

記廢屋文學館

自尋路自由人間道

——菜園村的廢屋文學館

（刊明報世紀版）

文學館倡議運動堪稱近年文化界最生氣蓬勃的「無米粥」。兩年前文化界明示訴求，又有幾十篇公開討論的文章，成為西九文化區最矚目議題；建制一直不置可否，在各個部門之間把文學館的訴求像皮球一樣踢來踢去，又有說「先要你做了一些東西出來才能肯定文學館的可能性」。要求組織沒錢都做出一些事來其實不算合理，但文學人的訴求和創作能量也到了不可按捺的地步。於是原來的「香港文學館倡議小組」改組成「香港文學館工作室」（下稱「工作室」），成員包括董啟章、陳雲、潘國靈、馬家輝、司徒薇、廖偉棠、鄧小樺、謝傲霜、朗天、陳世樂（阿三），決意在未有實體文學館之前，先著手進行一些文學館的試驗計劃。

兔年的年初三及初四，工作室便在菜園村的廢墟文化節中借一間空置廢屋，做了一個先導的「廢屋文學館」試驗。菜園村位居新界石崗，文化節宣傳亦倉促，但當日文化節人流暢旺，單是初四拍照「樂撐菜園村」的在場人數，已經超過一千，可見文化節目的重要性在於凝聚相關社群，而非在於錢和規模。第一代的文學館初生於一間沒水沒電連天花板都被掀開了大半的廢屋，由廖偉棠、鄧小樺、阿三策展，參展者包括創作兼製作的廖偉棠、朗天、謝曉虹、鄧小樺、陳麗娟、謝傲霜、鄭家駒；並在極短時間內撮合了兩對文字X視藝的組合，即陳雲X葉浩麟、游靜X黃衍仁；也有本身是視覺藝術家的何倩彤和阿三。11個單位的十多件作品，把一間空屋點綴得鮮明美麗叫人驚艷，兼之文化節當日天清氣朗，吸引大量龍友，沿路有人讚美文學館，筆者在facebook和微博上收到許多相識者與陌生人的鼓勵，有文學界朋友抱怨為何不叫他參加。

深掘．當下最具能量的議題

廢展文學館的展覽，在環境和新聞議題牽引力，以及藝術的獨立自主之間，找到了不錯的平衡。朗天寫的是向梅洛龐蒂致敬的哲理詩〈廢屋的散文〉（龐蒂有《世界的散文》），在訥訥的木板上書寫廢屋那種欲言又止卻始終引人注視的空洞——它是不受社會議題影響的，但卻可以和其它作品產生化學作用——這件作品設置在入門處，讓進入者得到一種鎮靜，進入藝術欣賞的氛圍。與之相反的是阿三的爆竹衣紅紙（從廣州收集回來），撒滿各角落和屋外沿路，明顯是從視覺效覺開始思考，以紅色將新年的喜慶與民間的不滿聯繫成換喻。哲學與感官，精英與庶民在這裡也融合成互為表裡。

在菜園村做文學館，菜園村本身也成為主題，參展藝術家中不少都有入村巡守的經驗。謝傲霜參與了「在菜園村救走『倖存者』計劃」，在村中拾走了不少被棄置或破壞的小物件，其中有一套杯具，她將之佈置成飯桌，去展示其劇本式小說〈團年飯〉。廖偉棠的作品乾脆就叫〈菜園村的頒獎禮〉，安靜的展示他對菜園村運動的致敬，中國內地地產過度發展，以及奧登詩中山水意態的聯想、憤怒與哀傷。菜園村本不止一條小小村子，它的獨特性正在於它揭示了香港社會的普遍性不滿、嚮往，也揭開了社會運動的新帷幕。我的〈菜園斷句〉便是一種內在於運動的思考：在是次運動中，「自然」、「戰鬥」這些被認為已經是陳舊的字眼，都有了新的意義。而游靜的〈給我滾——致青年〉裡面直接提到反高鐵運動，首句就是黃衍仁所寫的歌詞「轉念始於足下」，機緣巧合這件作品又回到黃衍仁手上來演繹，實在是一次感動的連繫。黃衍仁放置一把撒了泥土的結他，由弦線牽指出牆上的詩作，在白牆上愈寫愈高溢出牆外——這豈不令人想到西西弗斯的推石上山運動。

拆遷暴力與地產霸權當是現下最具能量的議題。力批地產霸權的陳雲，寫的多是散文和評論，本來難以呈現，但我想到陳雲行文，多以對偶句或押韻句等傳統手法，來呈現尖銳張力；幸好又有為反高鐵寫漂亮橫額的葉浩麟，將陳雲的〈新年怨偶〉，在大紅灑金紙上寫成「揮春」或對聯——夾在喜慶感中的「全國一盤棋／攬住一齊死」、「呎價八萬／時薪廿蚊」、「財閥真收錢／政府假工作」等等對偶句，令人心驚同時覺得痛快，是弔詭的藝術效果。何倩彤畫就一幅區旗，當中卻以工人的安全帽砌成洋紫荊，旁邊寫上「你噯我／你唔噯我」，表達在發展暴力和粗魯的工程中，政治身份的認同已經非常困難。陳麗娟則比較溫柔，她的〈土地不懂復仇〉寫發展暴力與土地溫厚之對比，伴之以舊式碗碟的花紋為壁畫（寛口公雞碗是她的特殊愛好）。

而何的〈合泥掩港鐵〉最具趣味，她在十八區收集泥土，又把自己家附近的泥土作為例外的第十九區，然後設置一條運行的玩具港鐵，參加者可以用混合的泥土把港鐵埋起來，是為對港鐵的發展暴力作一種天真快樂的復仇。謝傲霜也做了一個有互動性質的地霸裝置，她貼出了多張收地條契紙（呼應強拍修例造成的社會不滿），參觀者可以自行填上地霸的名字。在抗爭性藝術中，能夠觸發受眾自身投入的互動性質，至為緊要。環境（菜園村、廢屋）和議題（土地情感、拆遷、廢屋、抗爭）本來就有豐富的內涵，文學和視覺藝術創作本來就應該對之進行發掘和提升，讓參與者產生感受和進行思考，並與自身的經驗作聯繫，從而令「觀看」此行為影響自身日常生活實踐，而非純粹「幾靚丫」的消費。

臨場之趣味

幾位參展的文學作者都是先在家裡寫好作品，到場才著手製作裝置的，這種隨機應變的模式增加了作品與環境的互動性。因為沒電，一切要在天黑前完成，哎藝術家佈置展品，作家趕稿，或者學生趕paper，那種興奮和同在感回味無窮。

整個廢屋文學館基本上混合了展覽廳和家居的形式，牆被大幅利用，廢棄的木板、碎玻璃、掀起的舊地板、水喉栓都成為可用物料。物質匱乏（文字人要在沒有桌子的情況下做手藝難免窘態百出），時間緊迫，那種機智應變實在太港式了。而何倩彤和阿三兩位視藝人在臨場的協力，實在居功至偉。兆基創意書院的同學預先以繽紛塗鴉給廢屋打了底子，又留下數面白牆，至為感激。

謝曉虹這次寫的是千餘字的小說〈廢墟辭典〉，對展示的挑戰最大——她本想繞著屋子寫在屋外牆上，但因天黑而不能實行、工具又不趁手，終於使用了我帶去的白窗簾——結果在藍天白雲下，白窗簾效果出奇地好，她並把一件自己的衣服掛到廢屋窗外——「有人」的感覺在廢屋中成就了與寓言體小說一樣的超現實感。她的小說人物，許多是家庭成員，在廢屋中更見詭異；而廢屋中的裝置又巧合地呼應了她文中的意象，像黃衍仁的結他就是文中「埋在牆裡的舊結他」的實體化，完全沒有事先約好的，她的小說變成好像是後設於整個廢屋文學館。

我必須感激原屋主留下了一間塗得鮮紅的廁所，成就我展示關於抗爭思考的詩，廁所那種私密性進一步闡發了詩作本身語態的孤立感，這種狀態很能表達我寫詩的起點，平時不易向他人說明。因為前年由蕭競聰策劃的「字花園」經驗，讓我很意識到在公共空間中「閱讀」文字、調動受眾，是必須認真考慮的問題。〈菜園斷句〉中起始的兩個長句「不能看透的那麼一個的整體摻雜些微祝願稱作未來／不曾理解但無法徹底切斷的某些過去之斷片，名為根源」，完全是考慮到展示形式而寫：我將雪梨紙裁成方塊，一張寫一個字，薄紙上透出下一個字但整句卻不透明，觀眾讀到「未來」、「根源」二詞的感觸便不一樣。鄭家駒則找到了非常直接對應的表達形式，他的〈拆〉以血紅字寫在白牆上，根本就是內地拆遷或大耳窿追數的粗暴，和電腦或紙面閱讀感覺完全不同。

文學與公共

家居佈置的形式並非廢屋文學館首創，也非策展事先想好，而是集體受到臨場環境牽引的結果。但這次家居與展場的糅合，卻饒有意義地展示了一次公共與私密的交融。文藝創作有其私密成份，而恰恰是因為我們有著個人的感受與視角，才會就公共議題表達異議，進行創作。就「private」這個詞的根源來說，它就是通過與外在對照來定義自身的，也就是說若無公共，就無所謂私人。參展的創作者得以用自己感到舒適的方式介入議題和環境，保留自己的風格和取向，超越了過往「政治利用藝術」的冷戰思維式恐懼。而透過裝置展示文字，可以強烈地傳達（直接或迂迴）的意義，人在開放的空間中會感到安心、受啟發、可與陌生相遇。一些社運青年在facebook status說，看廢屋文學館會感覺到環境正如何影響自己接收作品，這正是具反思性的藝術體驗。一兩千人看了文學館的詩小說散文概念藝術，沒聽過人抱怨「看不懂」。有時公共領域及環境空間，反過來會讓文藝作品能與普羅接壤。

近年社運場所常變身為文藝展演場地；以筆者在天星、皇后、立法會外等等的策劃及參與經驗來看，開放的公共空間是最優良的藝術環境；而這種開放性往往在公民運動中最得彰顯。「藝綻冬日」在公園的公共藝術，有時會遭到破壞；廢屋文學館沒有保安和禁止牌，我們本擔心何倩彤的港鐵玩具會被偷或破壞，但最後一切完好無缺。公民運動也就是最好的公民教育。

所謂運動是複數的差異個體聯合起來進行反抗，藝術及文學的反抗性質，必須在消費城巿以外得以宣示，重新找到土壤。空中樓閣的文學館，看來將在虛空中漂流一段時間，但與其在政府各部門之間漂流，吾人更傾向重拾我城，所謂在地。在功利社會，文學與菜園村一樣受著殘害，辛酸難以言說——廢屋文學館會與菜園村一同被推倒——文學終須與蟻民同命，為自己爭一方寸地。文藝必流浪，像《倩女幽魂》書生寧采臣夜宿荒屋，文學館也便在廢墟中生長，成就奇異姻緣，燦爛不可逼視。

（PHOTO：何倩彤、家駒）

失眠夜一則閒話

（根據經驗，這種失眠狀況，一定是因為有文章未寫出來，或者有太多想說的話沒說出來。）

很久之前閒話時某人跟我說，之前東歐革命浪潮，1990年之前[古怪數字為內地豆瓣網友而設]壽西斯古當時下台，是因為軍隊在廣場用直昇機掃射民眾，連軍人也頂唔順，馬上叛變。最近轟炸民眾的卡達菲政府也馬上眾叛親離。只有中國人可以接受一個大量屠殺自己人民的政府。

老派的人喜歡講國民素質。我多麼希望自己可以有足夠的證據辯駁。

動亂時期的讀書

革命是什麼東西？
（刪節版刊經濟日報）

過去幾週以來，由突尼西亞的茉莉花革命，埃及人民的勝利，以至中東及北非各國捲起的革命旋風，震撼了世界的心靈。中國的茉莉花革命似乎未能在寒春中盛放，而巴林和利比亞的血腥鎮壓則令人震驚傷痛，而利比亞狂人卡達菲則作出了荒誕的演出——作為平凡的香港巿民，如果對於政權的血腥手段感到驚懼和痛恨，似乎只能寄望國際社會對不義的政權作出制裁。筆者也處在難以言喻的震悚中；而這種時候，我們可以選擇政治哲學家漢娜．阿倫特的經典著作《論革命》，憑藉理論的高度，讓我們冷靜地思考眼前事件的意義。

依照香港人的習慣，不免有人會把革命的動盪與暴亂的動盪等同——這是因為我們不了解「革命」的概念。網路上有善心人祝禱一切的暴力可以停止，不過顯而易見，革命過程如果真正要挑戰不義的政權，過程裡難免會產生暴力。阿倫特開宗明義便區分了戰爭的暴力和革命的暴力，「為了自己國家和後代的自由而甘冒生命危險，與基於同樣目的而犧牲全人類，兩者之間是那樣判若雲泥」。所以，我們反對野心家和侵略者，但卻會對於爭取自身自由而犧牲生命的人致以最高敬禮。貧窮、貧富不均等社會問題是現代革命的主要因素，但阿倫特始終相信，這些問題帶來的可能是顛覆或者叛亂，但「革命不止是成功的暴動」。那麼，革命，是什麼？

創新與自由

阿倫特認為革命的概念很大程度源自於早期基督教教義中的造反精神，革命所指向的創新性觀念也與基督教的直線世界觀相關。而現今普羅世界關於革命的印象，很大程度來自於1789年的法國大革命。置身革命其中的人士，以及旁觀者，往往會覺得一個重大的歷史進程將要展開，這是前所未見的先端。

革命是為了解放與自由，但解放並不會直接帶來自由。解放是免於壓制，但這只是表面的，只涵蓋某些負面推定的消極自由；阿倫特認為真正的自由，是一種政治生活方式：人在政治空間中自由言說、行動、討論，並被一種平等的政治結構所保障。「革命的結果不是『生命、自由和財產』本身，而是它們成為人不可剝奪的權利。」在此祝願茉莉浪潮的人民，能在犧牲之後，獲得真正的自由。

體驗自由．體驗革命

革命所帶來的是一種有趣的「自由體驗」：革命者會覺得，「我們的愉悅來自行動，而非休息。」說到這裡，我不禁想起某位代表青年人的青年學者斷定香港青年比較傾向消極自由多於積極自由，這種說法無疑代表了某些青年心聲，卻不能解釋當今許多青年對「革命」和「行動」的熱切。他們不止是要hea（消極自由），而是迫切地覺得需要改變現況，並且亂撞亂碰來尋求方法（積極自由）。

阿倫特從哲學層面，剖析起始於追求自由的革命，後來捲入其中者往往覺得被其它無數力量推著走，因而有「不可抗拒的命定感」，革命如同星體運轉，非人力可挽。自由和命定在概念上是矛盾的，但在革命的經驗中，卻是那麼弔詭地結合成普遍的真實。因此阿倫特強調，革命是一種體驗，必須親身體驗。唉，我懷疑中國和香港的茉莉不能盛開，可能是因為我們對「革命」二字的最近體驗或最深印象，是來自「文化大革命」——一場根本沒有帶來政治結構轉變的權鬥或動亂。

賀歲片爭霸啟示

電影巿道復甦，今年有四部賀歲片上映，其中黃百鳴模式的《最強囍事》（下稱《最》）與曾志偉《我愛HK開心萬歲》（下稱《我》）正面對決。一周以來兩片均已收逾千萬，至初四數字是《我》小勝一籌（當然票房怎算各有說法）。筆者兩套都看過，在此小評一二。

炒雜燴．食老本．何謂老本

賀歲片有其特定模式，除了歡天喜地大結局、意頭賀辭、錯摸情緣之外，觀眾亦不難發現很多賀歲港產片都會拿該年的話題影片開玩笑，學術上這叫電影的「自我指涉」（self-reference），有時人們會笑它炒雜燴、食老本，其實它也是大眾傳媒人對過去一年的社會現象之回顧。《最》要劉嘉玲扮張愛玲、多次開《葉問》玩笑，《我》複製了《槍火》和電視劇《義海豪情》場面，甚至兩片不謀而合都出現了《潛行凶間》的橋段。

如今低成本港產片都比以前更有意識地「自我指涉」了，因為他們很清楚部分支持者是本土文化的死硬派。於是我們可以更深入地問：什麼才算是「老本」？《最》和黃百鳴《家有囍事》系列及陳慶嘉的小男人精神一脈相承，都是男人受女性影響來自我追尋意義的過程，男人會因為失去女人而自我提升（黃百鳴瘦身）。電影甚至相當認真地問了「何謂真我」：劉嘉玲憤然高叫「你以為我不想做回自己？但用我自己的名字出版的書沒人看，但我扮其它人去寫的書卻好好賣啊！」可惜儘管如此，電影始終沒在這方面說出什麼新意。

《我》的「老本」則是另一些東西。電影回到屋邨，這個曾是香港精神象徵的地方，去重提互助、人情味、「搵飯食姐」的寛容精神。裡面當然有美化成份，故事亦簡單平面得像漫畫；但較之去年《七十二家租客》單純重構《七十二家房客》的故事，《我》的確做到了較好的「舊酒新瓶」——即在當下社會語境中，看舊精神、舊事物所遭受的磨難和逼迫，例如條例指引如何規限了人的靈活性，自強養家的小販如何被趕盡殺絕，「領悟」（聽到這名字時全場大笑）如何迫走舊屋邨街坊商戶，令到電影重新得到活力，不止於單純緬懷昔日。我想即使是對香港過去可能一無所知的九十後，入場也能理解、也有共鳴。

當今娛樂王道

賀歲片不是藝術片，它是一種娛樂，而且要照顧全家老幼，才能在短短的新年假檔期殺出血路。《最》和《我》都有最強的喜劇班底（《我》的編劇班子好像更年輕），這場對決也是「娛樂王道」的爭霸。

《最》以一條灰姑娘故事線為主榦，輔以性別調亂和錯摸情緣元素，主要推動因素是男女關係。整個電影的階級背景是中產以上的，即使是古天樂所飾的沈美，都是成功人士。此是大眾娛樂的一種信仰：觀眾入場，是希望看到「自己想過的生活」多於看到「自己真正的生活」，用學術語言來說就是被統治階級希望看到並且模仿統治階級。回顧90年代以來港產片的整個設置之（脫離現實地）豪華化，大概可以如此解釋。

《我》則是以因金融風暴而階級下調的中產人士尋根為主榦。相對而言整部戲的背景底色都是中產以下的。本欄曾說過「窮是香港的集體回憶」，《我》正是以一種「集體回憶」為基礎去作社會關懷，其背後所倚靠的是另一種大眾娛樂信仰：大眾消費以至支持某文化產品，是因為它對應了大眾的需要，大眾娛樂是要面對大眾的日常生活困難，替大眾說出心聲，紓解不滿。此在香港亦行之有年，是為「18樓C座」模式。這種信仰，無疑較易滋養本土意識和社群凝聚。觀影之中，《我》引來觀眾反應明顯較大，電影以街坊日常語言，對種種社會問題鮮明批判，觸著痛處、搔著癢處，觀眾受落。如果《我》在票房上真的贏了《最》，那麼就是一重要宣示：在貧富愻殊嚴重的今日香港，批判才是娛樂的王道。快樂不再是和稀泥的「和諧」，而是一種清醒的寬容。

文與武．男與女

《最》與《我》，一文一武。《最》有才女、講化粧，女性味道較重，《我》講義氣談兄弟情。筆者身為女性，仍然支持男性味道較重的《我》。無他，節奏爽脆，乾淨俐落，以快打慢，不容易見破綻。二片都明顯是接近電視、廣告的平面化電影語言，但《最》場口接駁比較拖泥帶水，三條感情線週轉不靈。相反《我》中林欣彤淺淺的感情支線，三兩筆卻甚具說服力。無論如何，二片都絕對有討好女性觀眾，一洗以往低俗港片歧視女性的惡俗。港女抬頭，港片亦早已潔化洗底；《我》尤其像是已經有了教養的中產階級，講粗口都無傷大雅。

《最》仍是小男人成長故事，而《我》在這一方面有一大勝著，就是重新塑造了一個「Father Figure」，那就是曾志偉飾演的托水龍。手藝巧、時急馬行田、經常消失但其實什麼都搞得掂（最重要是有錢！竟然能收購「領悟」股權）。在政府聲望愈下的今天，這真是滿足了大眾心中的夢想。

港版「站著也能把錢賺」

本來由於電影業衰微，人才和資源都被電視吸納；但人所共見，電視業的限制原來更大，無傷大雅的粗口不能講、煙不能抽、新聞裡從來不談小販、真正影響大眾民生的話不敢說、時段都賣了給廣告。《我》的班底本是電視班底，只是將電視所抑壓的能量稍稍釋放，已可做到不錯的大眾娛樂。《我》之中有不少地方揶揄TVB，觀眾尤其受落。明明全是TVB班底，電影全靠TVB瘋狂力谷，但卻可以暗串TVB，也算港版的「站著也能把錢賺」。這當然也是曾志偉的江湖地位。無線終於被收購，林雪最後一句「俾我搞啦」，竟然教人情不自禁地應和。