做生意

樂文微觀



我一直是樂文書店的顧客，從小時誤打誤撞發現了有折扣的二樓書店，大學時在那裡挖過期的《素葉文學》開始，貪戀書券，清倉必到。正如你去台北唐山書店會發現絕版的香港青文書店出版的人文文學書籍，在樂文也會找到台灣也不易找的台版人文書。

做《字花》有時兼當巡鋪，去到書店探問售賣情況，旺角店長曾先生每次都答：「賣得幾好丫！呢本真係掂喎！」五年下來都是這樣答……而銅鑼灣樂文的林小姐，話更少。他們是屬於相見無話，共飲長江水那一種。直到有日，旺角店有位年長店員說「呢尐你出聲啦！我地講幾多都無用……」才驚覺自己已經長大，在書業有了比一般顧客更多的責任。

在書店上班時，放假去書店，曾先生見我，笑道：「上班做書店，放假也是行書店？」我像被逮住了一樣尷尬地笑，他笑道：「其實我也是。」然後說：「你們那邊哲學書比較少？」我說不是，近年由《正義》帶起普及哲學熱，二十年一遇，上次已是《李天命的思考藝術》，我儘量推，架子桌面都算見得人……他揚眉道：「是這樣？我要去看看。」次日就在店裡見到他。

最近聽到有些人說，台灣書去台灣書店買，香港書去香港書店買，可能這樣說的人平時不大逛書店，或者買書時沒留意出版地。香港書店一向台版港版都賣，所以店的風格不顯眼，客源分流也不易做，當年只賣嚴肅文學書的東岸書店捱得多慘，如今主打嚴肅人文社科書的序言也是全靠人的熱情撐下去。他們是做理想，而樂文比較像做生意。樂文只賣繁體書，經歷租金和簡體書衝擊，目前看來狀況還好。連鎖書店主打的大眾生活養生書，樂文放得較側邊，銅鑼灣樂文的文學和藝術書更比較多一點。做生意不代表就完全向巿場屈服，而是去掌握一套與巿場相處的技術。

誠品來時不是沒有擔心過樂文，不過正是如此，看出樂文在生意上的技術。內道看門道，當時一進銅鑼灣樂文，門口一列時報出版的書堆出一條彎彎天際線，後面再來一排牛津的——我在門口笑到打跌，完全知道人家缺什麼嘛。我上班時盯人文類盯得特別緊，有時一本大書到了，一輪暢銷十分爽快，過幾日便突然下跌，後來多半發現是樂文七折。我恨恨咬牙幾日，銷量又回升，看來是小店存貨盡了……小書店便是靠眼光、勒緊褲頭，在大書店身前身後覻機抽一刀割幾片肉去，一寸短一寸險。

我是叫大家都到樂文去買麼？也不是，首先小店存貨有限不足支撐造勢，二來若大書店真的覺得被抽痛了，一旦大幅減價割喉，二樓書店的仗就更難打。所以我從來不怨誠品的書貴，各有各買，只望巿場多元。香港人當然睇錢最實際，但其實書有幾貴？貨比三家差幾蚊，一年紙價升幅都不止這個數。

銅鑼灣樂文林小姐比較COOL，絕少與我吹水。我最敬佩是她不歸邊，不佔弱勢的位置。記得2003年許多二樓書店結業，樂文也要搬上三樓，報紙訪問林小姐，她不怨簡體書搶巿場（那時這是主流論述），只說自由行炒高地價。後來愈覺這是真知灼見。每間店子都有生存之道，只是租金不合理的飆升改變整個結構，才讓本來游刃有餘的人慨嘆鞭長莫及。林小姐看巿場的不公大概也有一套看法，但也只是淡淡說兩句，不高調，生意不靠說教。

在香港做生意這麼難，故事都應該曲折動人，只是我們不常聽到。我也願知道別的書店的故事，只是我恰好比較讀得懂樂文。近來手緊不能像以前那樣買書不看價錢，有次在誠品買到不夠錢落樓，要放棄幾本，福至心靈放下兩本歷史類大書，心想樂文應該會七折吧，後來去逛，它果然七折！恰恰正是那兩本！興奮到要拍照給朋友看證明自己的眼光。其實不算什麼眼光，實是窮人與小店，自成一套長年默契。


（刊世紀．翩翩不戒）

《狂舞派》的本土EMPOWERMENT

新近上片的《狂舞派》被舒琪稱為等待多年的「新香港電影」，目前口碑一致讚好，爾冬陞導演更稱之為「五年來看過最好的港產片」、「很久沒在首映後聽到這麼熱烈的掌聲」，其激動明顯是觀影後的真誠反應。筆者在之前看過兩次試映，兩場均由有心人牽線，力求將電影與港產片支持者和青年文藝社群連結起來；現在電影上正場，也和影評友人在網上策動一次60人買飛入場的約會，算是回饋電影公司多次有心支持義映。

為什麼這麼多人想幫助《狂》？可能是因為看到電影全由不見經傳的新演員（街舞者）擔綱，導演黃修平又是獨立片的導演，直覺它在票房上可能比較弱勢——而電影卻又在主流和邊緣之間走了一條漂亮的平衡路線，演員個個神采飛揚、故事在許多觀眾心中激起奇蹟般的激勵效應。有時想幫助它，因為覺得它的勝利好像就是自己的勝利。

電影的敘事是大眾的，語言和場景都很漫畫化，一來這樣能引起熱血的意志、提煉主題；二來可以克服年輕演員在唸對白上的弱點。不過，細細看來，電影在給予豐富娛樂之餘，其實真的穩守次文化、文藝、邊緣、小眾的價值和原則。比如，電影是以正反相襯的方式開展結構：年輕、型爆的街舞vs傳統、緩慢的太極之融合；美麗與可笑的正反倒轉；舞者身體的無所不能與巨大限制；被嘲笑的傷害vs意志激發的辯證；弱與強的辯證；勝負的超越……如此對仗工整的對立元素構成，令我想起導演黃修平出身於中大藝術系，藝術的訓練可以過渡到大眾媒體的製作，如江記的搞笑四格漫畫裡，都處處可見創作的匠心。

關於弱勢與主流，電影的辯證有其廣闊及現實的背景：有著上一輩未必了解的藝術抱負之青年，往往被社會邊緣化，被視為「騎呢」、難以理解，在城巿中無法伸展自己的抱負，常常遭遇挫折與嘲笑。電影中不斷出現嘲笑事件：阿花的「大細槓」蟹舞、阿良的太極、Rebecca的阿里山姑娘、Rooftoppers的青春傷痕……後來他們都以自己的方式得回尊嚴。最後一場舞蹈，阿良正正經經在耍太極，我本覺得轉化不夠，但看到第三遍突然明白，就是要讓他正正經經耍太極，這樣才與之前街舞者對太極的諧擬嘲笑呈對比，這才是藝術的尊嚴。

今年香港好談「主體」，但有些論調說「主體就是不能被客體蓋過自身」，簡化到不合理論。其實健康的主體，是要在遭遇客體，包括強大到不能戰勝的客體時，發現自身的缺陷，然後吸收、自強、成長，在克服限制、排除障礙的過程中，確立自身的意義。《狂》中的各位青年，在空間與文化的障礙中，終於練就一身好武 /舞藝，說服他人、激發他人，這樣的主體，乃可稱本土的希望。

電影的語境脈絡非常本土，這裡只簡談一點「香港特色」：舞者的跳舞背景，是在格格不入的真實環境之中，方才顯得格外有說明力。大專舞蹈在行人隧道口，經驗街舞者跳入狹窄幽暗的工廈，太極扇舞在屋邨平台……不倫不類的空間充滿限制，整個世界都不是為你而設的——唯是這樣迸發出來的力量，更加動人。《翩娜3D》裡不是也有舞者在各式室外場所的環境舞蹈？北島不是也說「在（這麼困難而無利可圖的）香港做一個詩人才是真正想要做詩人」？本土與國際，本是一體兩面。在藝術的眼界上，《狂》去到這個層次。

公映約會當日，好幾人跟我說，若不是我說到「性命推薦」這麼嚴重，不熟悉街舞文化的他們未必會入場——當然是我太喜歡把自己整個押到一件事上，但映完之後我問「有無介紹錯先」，觀眾答以歡快掌聲。不少觀眾是重複入場，受到激勵者更加馬上WHATSAPP動員家人朋友去看，不惜請客。我迷戀「動員」，就是因為這是一種微型的政治演練，網絡在結成，從中可見人的能動性。同是青春片，《那些年》讓人想去台灣旅遊，《狂》則讓人主動接觸他人，為他人不惜代價。其中的主動性之激發，我想便是藝術的真正力量。

所以，幫助，不是因為它弱，而是因為，它反過來empower了我們。

想像與實效——春藥的文化史

本書看來是個禁忌而小眾的題目，但頗具吸引力，不少文化書店都有採購入貨。作者曾攻讀巴黎藝術史及印度學——前者是個擅於調情的城巿，後者則是世界性愛文化史的一大支流；後又於文學及人類學方面進修，其知識脈絡界定了本書對「春藥」的描述進路：它既有文學的想像性質，又包含文化源流的演變內容。春藥可以含糊地分為催欲藥和性愛藥物兩個方向：催欲藥有時和治療性冷淡或性功能不振的藥物混為一談，它比較接近肉體，直接地尋求肉體反應；而性愛藥物則是比較接近精神和想像面向。

而這當然也就是「性愛」的兩個面向：肉體機能受刺激的官能反應，以及想像帶動的官能反應。前者可演化為一系列冷淡的醫療指標，如性交頻率、持起時間、血壓變化、脈搏速度等等；而後者則比較神秘，因為情欲之挑引涉及想像，於是象形、指事等符號系統形諸變化：能夠令人聯想到性（器宮）的植物，往往也被長久寄託神秘的指望。有效與否？嘿信不信由你。

本書的圖片無一犯禁，多是植物，以及古老宗教及各式文明中的神像。本書非常知性，同時亦古老，神秘，遙遠：這些春藥的描述裡面摻雜著現實與誇飾，也把醫藥和神話揉合在一起，造成強烈的閱讀快感。都說想像是重要的，於是本書乾脆每一章節都以詩文作啟首，像「沙斯塔女人的婚禮之歌」這樣愉悅：「情郎那與我不同的端尖，我要與他親吻和纏綿，直到我的身體爆發閃電。」

所謂催欲藥的成份清單，有些非常普遍常見，如蠔、可可（情人節送巧克力的習俗，底子無非如此）。不過像曼陀羅草之類的歷史描述更具魅惑：1676年英國軍隊征服印第安人時，吃了印地安廚師製造的一道沙律，結果行為有如弱智，有人把羽毛吹向風中，有人把草杆扔來扔去，也有人全身赤裸像猴子一樣坐在角度裡傻笑，有人溫柔地親吻和撫摸同伴，要十一天後才回復正常，但不記得自己做過什麼。儘管在這個過程裡他們有可能自毀，但卻看來和善無辜；但也夠「文明」的英國人恐慌了。

文學與人類學，都出入多元文化，碰撞我們常識和想像的邊界。例如印度的坦陀羅派，有漫長複雜的性交儀式，尤其認為月經來潮時女性會變得格外敏感，從而具備最強的力量，而經血亦被視為火神阿耆尼的化身而受到崇敬。這種遠古宗教文化，在中國傳統的性文化看來不可思議。閱讀的自由，無過於此。

（刊《經濟日報》副刊）

獨一無二的我們都是李旺陽

中國歷史上，有一無名的義人李旺陽。他因為六四期間組織工人運動，被關進牢中逾二十年，由壯年而成老年，鐵一般的身體遭受到虐打而凋殘，幾近耳不能聽、目不能視，有如風中之燭，而鐵骨錚錚不改，仍在危險中接受香港記者訪問，在鏡頭前用缺牙漏風的嘴巴要求六四平反、結束一黨專政，說「砍頭也不回頭」。香港巿民都對這位錚錚漢子留下強烈印象，誰料六四周年過後不幾天，李旺陽突然離奇死亡。香港巿民無法不懷疑是政權要這位不屈的老人滅聲，無法不悲傷地覺得自己要為他的死亡負起討債的責任。後有近三萬人參與「聲討屠夫政權」的憤怒遊行。

在遊行之前之外，中間有一次前所未有的藝術行動。李旺陽死訊傳來當晚，網絡上馬上是炸開了，簡直是無法紓解的驚愕悲憤。結果有藝術朋友，在面書上開了event「我們都是李旺陽」，邀請大家寫詩，然後由設計朋友以制式複製的風格，為每一首詩作成一張顏色不同的postcard（適合用作cover photo）。本來以為詩只有少數人會寫，但活動反應超乎意外的強烈，整晚不斷有人貼詩，不斷有新的postcard上載，我記得那一晚的情感濃烈得像苦艾酒，每個人都因為悲傷和驚託而有點失控。後來總共收到四十多首詩，它們被寫在白布上作招魂幡（遊行中人們蒙眼持白幡行走），被製成大開海報於香港七一遊行派發，被送到學校裡展覽，再隔一年，便編出了這本《我們都是李旺陽》詩集。

以詩對抗死亡

面對死亡之強大我們往往失語，而明顯出於政權的壓迫又令胸腔滿溢呼喊的壓力。於此時，詩此一文體向我們指示了它的最大公因數：情感的抒發，與共通。詩作是在網上徵集，很多作者並無寫詩的習慣，許多都是即時反應，它首先是一種情感的抒發，向死者的呼喚，異常個人，但卻因主題而非常公共。它們被歸結到「我們都是李旺陽」這個主題之下——死亡和權力把生者與死者不可逆轉地隔絕開來，我們卻聲稱與死者同一，生者於焉得到了定義：生者願意背負起死者的未竟之志，放下了個別，而成為複數相異的「眾人」，並有了行動。文學是一種述行語言（SPEECH ACT）：宣稱就是內容本身，當我說我是李旺陽，我就是李旺陽，站起來對峙不義的政權。

這些詩姿態強硬，情感憂傷，幾乎是不能直視的（廖偉棠語），它們像是天空中尖銳的眼睛，反過來炯炯逼視不義的政權。一般認為，為政治而寫的詩作容易流於直接和口號化，詩的語言技術要求就是用來過濾那些泛濫而平庸的情感。但我們在這裡讀到卻非平庸，而是普遍。窗子、李旺陽高大的身軀、白衣、拖鞋……當這些事件中習見的意象被使用時，讀者不是感到效果磨蝕而是感到如歌吟詠嘆的重複推進，彷彿這些詩加起來才成其為一首長詩。

這些直接的詩讀起來，卻覺得那麼好，那麼真誠，那麼有力，那麼尖銳，也許是因為，詩人廖偉棠形容的，劇痛。閱讀與想像的距離空間也許並非來自語言，而是死亡本身。也因為，那個寫作的語境，已經銘刻在我這個讀者的身體裡，它因為政權的始終不變而凝固如冰晶，我永遠明白，甚至明白到幻覺這些詩就是我寫出來的，面貌迥異的它們彷彿等同於我心裡情感變幻的一體萬千。詩在這裡，是一種治療還是痛苦的銘刻？毋寧說，治療本身來自於持續不斷的行動。葉蔭聰形容，當香港人在未能了解全貌的狀況下，卻不斷在近距離接收中國大陸一再挑戰每個人道德底線的新聞，於是常有悲憤卻又鞭長莫及的「道德體驗」；而唯是詩，能夠讓道德個體在面對難以承受的沮喪和失落之時，以藝術昇華，彰顯主體的自由與體制束縛的悲劇撞擊。

反常識的出版行動

如此沉重的主題，詩集的外觀看來卻有種無物的飄逸感，以湖綠和白色為主。本書的製作團隊是一群八十後的文藝少女，誠如葉蔭聰的詩集序言所言，她們是不喜歡主流政治悲情聚會的氣質風格的，詩集的湖綠毋寧是生命與希望的象徵。然而，她們有自己的方式去表達自己的道德，這體現在這本詩集的生產關係之中。詩集資金來自捐款，整體接近完全無酬，卻製作得極為精美：80磅薄紙單面印刷，書脊打洞、穿線，視覺主軸是鉛字風格的字體，充滿手作質感，像一本每日撕一張的日曆。在這個手作過程中，單是夾在書中的書籤，這個附帶物已經花掉製作者幾個通宵，因為它是用鉛字活版逐張印刷的。而這本詩集主要於七一遊行中免費派發（而它非常重很不適合在遊行中隨身攜帶），整個出版設置，可以說是極端地反資本主義的價值邏輯——甚至，它已經去到藝術甚至修行的境界：以身體的付出去體現和尋求價值，向抽象之物的奉獻，近於宗教層次的虔憫。

筆者過去幾年，一直參與文學與社會議題互涉的行動；而由於工作關係，李旺陽詩集由醞釀至成型的過程，是筆者近年唯一徹底缺席的事件——筆者於是得以在一徹底旁觀的角度，審視這一近年最不同凡響的文學集體創作及出版行動，滿懷敬佩地仰望文藝青年的行動。而筆者相信，無數的讀者亦如筆者會在捧讀這本詩集的過程中，銘刻我們都是，我們都是李旺陽。

我們都是李旺陽臉書頁：

（刊《文訊》八月號）

過渡時期的辯證

——與韓麗珠談《離心帶》


韓麗珠的魔幻寓言，從不直指香港之名，但一直是詮釋香港的 一個重要角度。新作《離心帶》（下稱《離》）出版，以飄蕩和氣球作為核心意象的長篇小說，一貫疏淡抽離永遠像單色的敘述，被韓稱之為處於「過渡時期」的作品。韓麗珠稱，《離》對她而言是難以描述的。韓讓人覺得是屬於那種強調距離感的作家。然而，當剖及自己的作品與寫作狀態，韓毫不拐彎抹角。

成長乃是瓶頸

「寫作《離》的時候，我的貓死了，個人情感同時陷入死角；那時我32歲，一個中年的歲數，卻感到無法符合社會的期望，例如生育孩子、事業有成，種種『成功的大人』的標準，我都感到無法符合而產生脫軌欲望。然而表面總是要裝作符合的，於是非常抑鬱，以致在身體上表現出來，生濕疹，不斷看醫生，感到自己好像快要死了。那時的感覺是，又來到生命的極端狀況，我實在想不到人生要經歷這麼多次的極端狀況。小學升中學時想，『大人』的身份也許可以幫助自己渡過難關，身體成長了之後也許難關會減少，然而在十九歲後，這些極端的難關還是不斷不斷出現。而這次的抑鬱是新的，以前遇到難關時，會期待將來可以超越這些難關，但現在你是不會對四、五十歲有什麼期望。我在想，這是否就是人們常說的中年危機。而中年危機似乎就是，你發現自己對世界而言並不重要。有或沒有我，無甚大分別。那是一種失落，仍然是劇痛，卻不再有年輕時的憤怒動能。」

那是黑洞式的抑鬱與虛無。那時韓的腦中，便開始出現人們飄走的意象。「世界是一身體，大氣層就是表皮。表皮也是一種保護，而有些人飄昇，衝了出去，就死掉了。」

飄離與本土的辯證

《離》明顯指向一種離開的內在欲望，但書中卻比韓以往的著作更多地寫及街道、跳蚤巿場、馬戲團，繁複而多人的場所，弔詭地指涉了存在的根著（rootedness）。「那是一個上升者望向腳下的角度，讓人不得不面對自己與土地的連結。所謂的地氣，包括人們呼出的毒素，我與他人踩在同一片土地上，而飄昇則是失去整塊土地。」每個城巿都在面對失去。韓特別懷念的，是童年街道上，有一種阿伯推著木頭車、甩著嚓嚓的大鐵剪在賣腸粉，現在已經消失。「我懷念那全部。阿伯、木頭車、大鐵剪的嚓嚓聲，加起來才讓那腸粉特別美味。」

筆者發現，在韓較早期的著作《寧靜的獸》中，與人的接觸是危險的、令人戒懼，但在《離》中，態度似乎有所轉變。「角色阿鳥是攝影師，必須在街上，無法避免與人的接觸。而存在始終像要對世界有好處。不能避免投入感情。」《寧靜的獸》時期，韓在工廠大廈工作，感到與人的接觸充滿敵意；但在《離》中寫及許多醫療過程，卻弔詭地反向營造了一種療癒的氛圍。

對於本土，韓並不以理論層面切入；她會看一些評論者如安裕（香港時事評論人）、馬國明（香港本土文化研究學者）的文章，但採用的仍是感性方式。自從到愛荷華的國際作家工作坊之後，她更留意語言的問題。「香港的語言是一種介乎書面語與口語之間的混合體，即我們是用口語思考，卻習慣用更抽離的書面語寫出來，於是書面與內心之間存在一種隔膜。香港人不容易表達內心感情，像『愛』、『喜歡』這些詞，都屬於書面語，平日我們不大講，會尷尬。港式中文這種抽離含混、有點平板，自由得有點茫然的書寫語言，也許是弱勢的，但在文學的世界裡，弱勢的語言反而是一種優勢。而寫作者用語言去製造一個自己的世界，需要讀者解碼進入。」


抗爭與制約的弔詭

《離》中出現了罷工抗爭的場面，這可與香港近年常出現各式示威行動呼應，但小說的處理是，工人以躺臥行動示威，其實是本身被堵塞而無法離開的，無意識的行動；而當有人想將之組織成一場示威時，卻換來失敗：因為敵人沒有出現，他們的行動也無法被外人看到。

「我不知道我為何會寫示威，這很可能是無意識的。我是在臉書上接收到不少有關資訊，但我其實希望抗拒這資訊之流。然而，不須知道確實的資訊，我也感到我和抗爭者是接近的。」韓的小說角色，多半是社會中的邊緣人，經歷各式的放逐、排劑和掩藏：「從小到大，我覺得人就在被管理和制約。是想逃離，不過我發現，邊緣與主流是相對的，每個人有不同角色，有時自己被壓迫，有時自己壓迫他人。因此邊緣和主流的問題才會如此複雜。像新界東北，政府要發展便要把原有的村子拆掉，這明明是犧牲他人、對弱勢的欺壓，但很多平民，樂意把屋子空置、等政府來收地，甚至嫌惡抗爭者。又例如，女性成長時受到許多制約，坐姿、站姿、外表等等都要扮成『女人』，保持女性化以避免污名。然而，粧扮漂亮受人喜歡，我們又確實會感到『符合他人期望』的高興。如此種種，令我想到也許我們不需要警察，因為我們自己就是警察，監督著自己和他人。我不贊成政府對街道的潔廦式管理，但我自己卻其實不太能忍受髒亂，經常要收拾屋子，一周刷三次地板，床單摺得貼貼伏伏。既不能完全認同秩序，又不能想像一個沒有秩序的自己；人有許多面向、性格和角色，所謂中年危機就是，人的這些不同性格角色都愈來愈強烈，之間產生了不可調和的衝突，終於無法持續原有的生活。」

韓抗拒別人讀不懂小說便以作者的真實生活去印證——「生活與小說有相同之處就是，它們都是假的。就算我出現在雜誌封面，那個我也是假的。」韓比較喜歡前作《縫身》，因為它具有更多層次（例如讓人聯想到婚姻），而且在寫作時感受到提升性。《離》卻相對而言是一個比較內向的作品。於2012年5月完稿，韓猶豫了很久要不要出版此書。「我對出版常有很多懷疑，不希望它變成『維持作家身份』的一個動作。然而，出版有時就是要推開某些堵塞之物。它是一個過渡時期的作品，或者我飄出大氣層，會到達一個更好的世界；或者我就此死去，那也無所謂。」離心無疑挾帶痛苦的反應。然而，這本過渡時期的矛盾作品，卻有著許多重要的辯證，供我們理解本土與自身的存在，隱隱嗅到療癒與自由的空氣。

（刊台灣《自由時報》）

「戲曲」爭議有無出路？

西九的戲曲中心將會是首個落成的文化建築，本來以兼具傳統與本土面向的戲曲作為頭炮，本應可以洗脫西九不為本土藝術界服務的昔日惡名，誰料卻在戲曲中心的譯名上出了差錯。戲曲中心以漢語拼音「XiQu」為譯名，在網上引來很大反彈，認為「XiQu」之名是「賣港」；有網民鼓吹以「Chinese Opera」的英譯，頗有懷緬英治之情懷寄託；後戲曲更被戲謔為「私處」（「XiQu」），成為城中笑話。據稱西九會在壓力下，回頭採用「Chinese Opera」的譯名。

戲曲界的反應來得較慢，但卻也猛烈。名伶阮兆輝日前在立法會發言，強烈反對以「Chinese Opera」為戲曲中心的譯名。阮採用的是專業知識的視角，指出「戲曲不是opera」，戲曲包含大量opera所沒有的元素如打筋斗（此亦應意在點出戲曲的中國民間混雜風格，與西方歌劇之高雅純粹有別）。背後還有一層藝術範疇的考慮，就是香港、中國亦有由中國人做歌劇的藝術團體，如果戲曲是「Chinese Opera」，這些藝術團體就變得好像妾身未明。學者楊慧儀日前也在報章撰文，指出「XiQu」之名在九十年代已被採用為藝術發展局「戲曲小組」界別的譯名，並非因為北向獻媚。然而，這些反駁仍然未能澆熄網上的質疑。

網民是今日的大眾聲音，這些大眾可能缺乏藝術的長期修養，也許很多並非戲曲愛好者，不清楚藝術界原有習慣和角度，卻有著強烈的反應、對自己的看法很執著，這些聲音在今日社會也是不能漠視的。然而，難道藝術的視角就必須被淹沒麼？筆者設想，如果文學被冠上了「私處」此等的惡名，那種屈辱感，應該非常痛苦。

翻譯是非常精細的工作，除了語義的轉換之外，同時它受到歷史和社群共識的制約。關心戲曲的人通常熱愛中國文化，尤其不向西方認輸，不認為只有符合西方的藝術標準才叫藝術。阮兆輝大概認為把戲曲收歸西方歌劇觀念之下是折辱了中國文化，卻也有人會認為「Chinese Opera」能夠「衝擊」西方的「Opera」之認知。一種觀念／思想／事物，例如藝術，要如何翻譯，才算是好？有時歷史會汰選，像「inspiration」，梁啟超曾譯為「煙士披里純」，但後來人們習用的還是比較順口易解的「靈感」或「啟發」。但翻譯亦可能只是成王敗寇，比如「進化論」，清末大學者嚴復譯為「天演論」，古雅且有中西融匯的心思，但歷史留下來的常名還是「進化論」。順口易入腦、能與原有的概念相通的翻譯，比較容易流傳。

筆者與不少文化界的朋友討論，有人依然認為「XiQu」絕不可取，有人亦一早認定這是一場擦槍走火。翻譯亦如一場戰爭，一時一地某件事可能造成關鍵影響。在英治時期，堅持用以漢語拼音翻譯「戲曲」，自然是對文化中國的熱愛；在今日中港矛盾劇烈之際，漢語拼音和簡體字都成了牛鬼蛇神。也許過了幾年，得以離開中港矛盾的陰影，便覺得一切論爭都是虛無。然而夾在兩者之間，港人對本土的熱情與自愛，不可如夢過不留痕。

有朋友建議，何不以香港習用的粵語拼音「Hei Kuk」為譯名？座上聞之皆曰大妙，如此或能轉危為機，是一條中間落墨的出路：既不俯伏於西方觀念，也不被漢語拼音統治，以一直被邊緣化的港式粵語拼音，堂堂向看外文譯名來辨識的外國人，引介「戲曲」這一華夏藝術。不囿於一劇一種的戲曲中心，香港是首開先河，誠然大器，採用港式粵語拼音是理所當然。如此，戲曲中心更能在突顯香港的特殊位置之餘，正面記載這段港人主體掙扎的歷史。如此，那些不看戲曲的人們，或也會為戲曲中心拍掌，知曉藝術的尊嚴與端正之力。

（刊明報．世紀」翩翩不戒，遲了好多才貼上來……）

最重要的瑣碎——珍．奧斯汀的《傲慢與偏見》

珍．奧斯汀是英國國民作家，BBC千禧年的作家評選，珍．奧斯汀是排名僅次於莎士比亞的亞軍，對於英國人而言，莎士比亞是家族族徽式的莊重存在，珍．奧斯汀便是每個人都喜歡親近的下午茶小餅乾。《傲慢與偏見》亦曾獲票選為英國人最喜歡的書籍，拋離聖經好幾名。初中時有一天我在圖書館裡突然生出仰望上流氣質的虛榮心，就拿起了一本《傲慢與偏見》，大概也是感受到末期殖民統治的餘暉吧。

事實上，傳統中國小說是帝皇將相、七俠五義，男人的父權世界，而珍．奧斯汀的世界徹底相反。珍．奧斯汀慧黠地試圖表示，以下就是世上最重要的事：刺繡、食物、舞會、衣裝、髮型、出嫁。吳爾芙說，女性作家常常試圖修正現存的價值秩序，亦即改變人們對「重要／不重要」的判斷。奧斯汀甚至不需要你同意她的判斷，已經佔領了你。

珍奧斯汀的小說故事背景都不宏大，《傲慢與偏見》不過就是鄉村裡幾家人要結姻、男子和女子相愛結褵的幾種模式演練，但看的時候切莫只是沉醉，應該要清醒地畫出人物關係圖，才算是不負珍．奧斯汀的細心清醒。

標題黨會借書名發揮：世間男子皆傲慢，而女子都易有偏見。其實細看下來，達西先生初見伊麗莎白，因為她的別樹一格而看不見她的美態；伊麗莎白則是因為達西獨獨不邀她跳舞而自尊受損，這是女子的pride。因此，我們都是既傲慢，又偏見。

而珍．奧斯汀以「實際」聞名於世，之前從沒有人像她這樣細心地指出在每個人物出場時就指出他過去是否有錢、現在是否有錢、將來能不能變得更有錢（後來我就讀懂了張愛玲）。但角色夏洛特表示她結婚只是為了金錢，伊麗莎白馬上反問「怎麼可能」——而作為女主角的伊麗莎白，堅持自己的自尊而拒絕鑽石王老五達西先生的求婚，最後贏得一面倒，更是鼓勵女性有獨立思考能力、堅持自我。珍．奧斯汀直面金錢的現實需要而能與金錢保持適當距離，她小說中金錢和靈魂的關係是辯證的。作者本身眼光精微心水極清，但她更肯定伊麗莎白的坦率。

我是從《傲慢與偏見》開始領略英式幽默：精準冷淡，說笑話自己從來不笑，眼裡不揉沙子。與生於亂世的張愛玲不同，十八、九世紀交界的珍．奧斯汀，長年居於寧靜的鄉村莊園，托賴物質文明發展而有了各種縫紉飲食的工具，省下時間偷偷匿名寫作。家常小事儘管芥子須彌，精神底子卻是安寧的。她就是英國鄉村精神的教母。想想，鄉下小地，一切熟悉如流而內有萬千趣味，在顛沛流離的當代人眼中看來明明是美好的夢幻，而她竟然用這麼寫實的筆觸，結合心理小說和社會小說兩種類型，開出寫實小說的一片尖峰。聰慧、精緻、平實，女性視角的世界。

（刊於明報周刊「經典重讀」欄）

世代

（刊於《號外》七月號，專輯極有收藏價值）


「世代」的說法本亦有之，通常以那個時代的重大事件為標的，例如七十年代有「保釣一代」，後來亦輾轉耳聞「八九一代」，「零三七一一代」的說法；這些運動的重大事件的共同經驗，造成了許多不明文之共識，屬於該年代某社群的共同反應：例如保釣一代無不記得下令毆打學生的威利警司，八九一代無畏風雨（當年曾有風球下游行的經歷），零三七一講求和平理性自發表達等等。但這些提法在社會上往往沒有受到公認，提者亦少有概念化處理，只能在斷簡零篇的自述和紀錄中找到痕跡，或以唏噓的口述流傳至後代。「世代」的提法，是到呂大樂在2006年發表《四代香港人》之文而引起注目，開始成為社會上習用的思考框架。


世代論：四代香港人的差異與分歧

《四代香港人》（下稱《四》）是一本二萬字左右的小書，作者以社會學角度將香港人區分為四代：第一代是1920-30年代出生的，生活環境並不富裕，默默打拼求存的一代；第二代是戰後嬰兒潮出生的一代，趕上香港的經濟起飛期，以知識及工作累積獲得較大的階級流動，拼搏狠辣，競爭心旺盛，至今仍然掌握政經及文化領導權；第三代是70年代後出生，他們儘管亦多有良好教育經驗，但沒有獲得嬰兒潮一代的黃金機會，人數亦較少，階級流動已偏向凝滯，無法獲得社會的主導權，註定處於嬰兒潮的陰影下；第四代則是80年代以後出生的一代，他們是嬰兒潮的子女，雖然擁有優厚的成長條件，但在嬰兒潮父母的嚴格管教及期望下，無法建立自我，註定是不快樂的一群。

呂氏世代論並沒有援引很正規的學術調查資料，因此社會學界有人笑稱《四》是一本星座書，沒有很確實的資料基礎，但卻令人覺得十分準確、滿有共鳴。與前述以經驗為單位的個別族群世代劃分不同，呂氏處理的是「主流心態」。他論述的原意是稱頌「第一代香港人」對於下一代的自由放任態度，希望嬰兒潮能夠放手任第三、四代發展「上位」，在這方面他與陳冠中的《我這一代香港人》相若，有一點懺悔及勸勉的態度。

但當時所引起的，卻是第三、四代對於第二代即嬰兒潮的反彈：出生於七十年代以後的這兩代，在求學、求職期間遇上幾度經濟低潮，對於自己的階級凝滯及運氣不濟早已不滿多時。第四代對於被形容為「沒有自我的一代」尤其感到惱怒。而抱持強者心態的第二代，亦是以相當強硬甚至不屑的姿態面對挑戰，大有「放馬過來」的盛氣。

世代的分歧與差異除了體現為大量的對立論述與口水戰之外，亦可見於社會運動的框架取態。在06-07年間的保育運動（主要人物有葉蔭聰、林藹雲、朱凱迪等），就有第三、四代的邊緣族群反撲嬰兒潮意識型態的味道。第三、四代發動的保育運動，反對香港社會當時發展至上的主流想法，他們擁抱邊緣，依戀舊物，在全球化趨勢下高舉本土，不相信妥協而相信行動。除保育運動外，對議會政治的懷疑亦為第三、四代的訴求特徵。

「世代論」的提出，令社會不同族群都有了一套方法和基礎，去說明自己的處境，並與不同世代作對照而突顯自己的位置。它亦是香港社會首次正面面對所謂「代溝」的問題。

八十後：文化與政治結合的本土運動

「八十後」是「世代論」的延伸框架，雖然這樣提出的人並沒有刻意用來取代呂大樂的四代區分。「八十後」一詞在2009年初見，指大約80年代出生的青年群體，以一群有文藝背景、熱愛本土、同時關注主流政治與社會民生的青年為骨幹（代表人物有蔡芷筠、陳景輝等），結集了一股相當強大的政治行動能量，積極投入各式運動，後轉化為反對2009政改方案、支持五區公投、反對地產霸權、反高鐵（保衛菜園村當為運動高峰）、參選藝術發展局、反對功能組別特權等型態。

「八十後」延續前幾年的保育運動的本土取向，其一突出的特徵是以文化行動的方式來進行抗爭，例如反高鐵期間的苦行等。「八十後」擁抱多元文化，親近小眾和弱者，將各種對主流的質疑歸結為「尋找不一樣的生活方式」，更提出「快樂抗爭」的口號。較以前的社會運動，八十後運動有更強的「品牌化」傾向：八十後不是一個組織，它卻比保育運動時期的組織「本土行動」更像一面旗幟。而且，八十後運動比保育運動更願意走出特定的專業範疇，立意以「少不更事」的純潔眼光，碰觸主流政治的弊端，因而獲得更多人的支持。保育運動視擁抱全球資本主義的香港政府為破壞本土的敵人，因此是香港的內部矛盾；而八十後運動除了進一步找到「地產霸權」這個內部敵人之外，更拉開了反對中港融合的戰幔，把中共政府定義為危及香港本土的敵人。

九十後：以理想和純潔重奪主流？

八十後的提法一出，世代論即顯陳舊，各代香港人均以出生年代自稱，目前的本土青年政治能量則以「九十後」為宗。「九十後」代表標誌是學民思潮、黃之鋒等，運動主體的年齡降低至20以下的中學生，但「反國教」運動的規模之大，則遠遠超前於八十後運動。九十後運動的立足點清晰：強調理想與純潔的學生運動。運動仍在形成之初，初步來看，九十後運動有些特徵：九十後處理的多為主流政治的議題，邊緣議題較少；八十後常有波希米亞風格的浪漫不羈行逕，九十後運動謝絕煙酒粗口；八十後成員走不脫藝術或文化研究背景，黃之鋒卻原來是讀商科的。九十後運動對於主流媒體的取態極其敏銳，他們對於成為「最大公因數」是有欲望的（保育一代及八十後則看來只想做最有影響力的小眾）。

世代差異走到近年，已分裂到兩年一代的地步；到九十後像是走到一個循環回轉點。如果九十後真的壯大至可以牽引出時代特徵的大型運動主體，重新定義敵我關係，主流和邊緣便會重新洗牌，標示差異的身份特徵之運動操作，可能會弔詭地進入融合期。本土的「主流」競爭，無疑會更為激烈——友與仇，人與獸，愛與不愛者——筆者既感其酷烈，亦復望火中能煉就新一代香港主體。

情感過剩，或必須在手邊的薑茶

昨日與一群朋友讀《憂鬱的熱帶》，其中一位讀到其中有一段講李維史陀思考人類學的兩難（即一種雙重病態：對看得見的一切大起反感，同時又自責為什麼錯失那麼多應該看得見的現象）。然後李維史陀寫他找到出路：

//我被這種兩難困境困擾，很長一段時無法行動，但我覺得那污濁的液體已經開始沉澱了。逐漸消失的形式愈來愈清晰，混亂漸地被排除。原因是時間不停地消逝。遺忘把記憶一波波地帶走，並不只是將之腐蝕，也不只是將之變成空無。遺忘把殘剩的片斷記憶創造出種種繁複的結構，使我能達到較穩定的平衡，使我能看到較清晰的模式。一種秩序取代另一種秩序。在兩個秩序的懸崖之間，保存了我的注視與被注視的對象之間的距離，時間這個大破壞者開始工作，形成一堆堆的殘物廢料。稜角被磨鈍，整個區域開始瓦解：不同的時期，不同的地點開碰撞，交錯折叠或裡面翻反，好像一個逐漸老化的星球上面的地層被地震所震動換位。有些屬於遙遠過去的小細節，現在突聳如山峰，而我自己生命裡整層整層的過去卻消逝無跡。一些看起來毫不相關的事件，發生於不同的地方，來源自不同的時期，都互相接觸交錯，突然結晶成某種紀念物，好像是建築師所精心設計出來的，遠比我自己個人生命史更見智慧。//

這就是，被人們聲稱是冷硬操作抽象無情的結構主義。這就是從心理角度描述的結構主義。詩化，意象化，處處是情感碎片的結構主義。

前些日子整理詩作，找出一些用抒情語言來寫理論的詩，實在弄不明白自己為什麼會想要用感性甚至性感意象來處理理論問題，現在才知道，大概是因為看過《憂鬱的熱帶》，對於文字能力的信心：一旦你掌握到某個水平的文字能力，你就可以把自己本行最深奧的秘密，向任何一個外行人說得明明白白；並且，在書中實際看過用抒情語言處理理論問題的文字。也於焉明白，理論問題，何以對我而言，簡直是情感過剩。（也大概是從這裡開始，我習慣用一種充滿感情的眼光去看待冷冰冰的結構主義者。）

雖然，這在一切平面化的網絡手機時代，都變得大而無當鞭長莫及——但它始終能夠，鼓起我強大的熱情。我有時是像需要薑茶辟頭風那樣需要理論書隨時在手邊，一種不合情理的功能。

失重者的本土——小評韓麗珠《離心帶》

韓麗珠魔幻性質的小說，其核心意象往往鮮明而具重量，即使非文學讀者都可以圍繞核心意象而進行聯想性解讀，投入自身的經驗及感受去理解——這些可能解讀可能逾越作者的原意，但作者大概會視之為小說生命的自動延展而不以為忤——甚至，韓麗珠的小說是以簡潔、有時故意稚拙而具詩意的語言，去製造巧妙的停頓，令作品留下空白處，由讀者自行填上。因此，在韓日漸疏闊而一貫灰淡的語調中，我作為讀者，弔詭地感受到轉圜的空間。

疾病隱喻託寓人物的邊緣性質。城巿中的人一個個地患上不知名的飄蕩症，介乎病與不病之間的角色需要面對自身的遭遇境況，從而發現內在的陌生自我之聲。病症令人物需要面對各式的治療，病症毋寧是一種自我的發現，旁及與他者的溝通。韓在115期的《印刻》中，與孫梓評的長篇筆談中，談及了「飄蕩期」的心境。一種失焦的灰淡，平滑如氣球（小說的核心意象）表面的空無感，創作道途中期的回望。有點像自省的過程嗎？孫梓評提出「分裂而邁向統一」的問題，而韓以一貫的態度回應：分裂並非可以選擇的而是必然的內在傾向，小說以各式的假面，提供作者與讀者發聲的渠道——這是一種現代城巿的普遍傾向，人是在現代城巿中，以各式的假面面對分割成不同工序不同群體不同空間的社會生命。

想起曾看過一本工商管理的小書，提出企業中常有一種「脫軌者」的型態。脫軌者無法服從於統一、格式化的分工程序與角色，往往在企業運作中行為逾越，與其它人產生衝突，造成自我或他人的離心。脫軌者有時是新進的員工，但卻經常是在企業或該行業中能力超卓、經歷創業期的資深者。該書判斷，「脫軌者」難以駕御，對企業而言是危險的，必須避免，後面附上15項測驗題讓人判斷自己是否脫軌者。

在現實的管理者角度而言是危險的「脫軌」，在文學中則是普遍的生存狀況，擬態為離心、飄蕩。從社會學角度可以從社會下流化、工作零散短期化、重心領袖缺席等情況解釋；從哲學的角度看，則毋寧向我們指示自由的辯證：脫軌、離心、飄蕩，所造成的失重狀態，反過來看，乃為存在之必然，與自由的可怖之寧靜，成其為銀幣的兩面。飄蕩是從重力系統中脫落，自由是從世俗價值系統裡解放，自由者成為無所謂的剩餘之物。唯值得注意的是，以往的港式魔幻寫實，有部分作品將自由理解為：從既定歷史詮釋中解脫、尋找新的自我定位；而在《離心帶》中，失重的自由卻好像是尋找自我、記憶以至歷史的前設條件。這轉變的內在脈絡發展、外在社會現實影響，值得論者再行細考。

一如魔幻需要現實的倒影，自由的辯證需要約束與管理作為對立發展的動力，《離心帶》當中有不少關於管理和制約的情節。以往韓的小說中，約束的力量更多是來自人際和社會習見，但《離心帶》則引領我們思考各式空間的管制，書中後段更引我們進入「執法者」的角度。緬懷街道，紀念小販，韓的小說較早期出現更多集體抗議的場面，反抗與內省之連繫漸見清晰。

韓筆下的城巿從不以香港命名，但本土讀者當能在其中找到近年香港關注的議題。筆者近年與同齡朋友見面，「移民」是最熱烈的話題，以致好像，「離開傾向」成為香港本土真實特色——我們談完了，又回去自己的崗位為香港做事。韓在與孫梓評的筆談中講，當她發現生活困難的香港也可以成為他方人的嚮往之地，則離開的願望不過是符號的延異，「人們真正想要逃離，或無法踏出的，其實是自己的影子」；而我們低頭看到，路上投射密鋪自我與他人的影子，「那才是人們不自覺地創造出的自己的地方」。韓便是在這種的辯證的眼光下，以離心的自由寫本土的根著，豐富魔幻寫實的本土脈絡。

（刊於誠品《現場》）

陳冠中：香港文化的新時代將要到來

陳冠中號稱「香港中產旗手」，自七十年代與鄧小宇等友人創辦《號外》以來，涉獵出版、廣告、電視、電影、環保等各個範疇，如今長居北京潛心寫作小說，今年以「香港書展年度作家」之勢回歸，陳冠中對於香港依然有話要說，一貫淡定，而尖銳直接。

根與翅膀

今時今日，陳冠中彷彿做什麼都會引領一代之先，都是鎂光焦點。但他自言，早年的許多文化實踐，其實是不斷掙錢去養育本身不能賣錢的文化理想，做著做著便有了前所未有的路徑。

當全世界的虛構類作品銷量都在下跌，陳冠中卻去寫小說。那麼順勢成就的人，如今逆勢操作，天天泡在反烏托邦小說裡，希圖藉寫作理清思考與問題。「羅蘭巴特說，若社會存在很多困難，那作家的任務便是『活出這矛盾』。這些矛盾存在於文化中、存在於我們體內，也許未能解決，那我們就把它活出來。根與翅膀，像是矛盾的兩物。但我覺得在邏輯上矛盾的，在現實生活中個體的人，卻有機會克服，至少把它完整地呈現出來。」簡單的兩個意象，足以回應香港作家在華語界、國際寫作的常見問題；也足以回應香港社會早前的普世價價與本土利益之爭：無『根』之觀念不算是理想的香港人，不想望翅膀去超越現實界限的，也不算是理想的香港人。

卸下各式身份，陳冠中希望可以專心從事青年時期以來的寫作夢想；漂居他地多年，回到香港，陳冠中點評香港文化未來，香港始終是他願意守護之物。其中道理大概如一：「有些事，你覺得不做便對不起自己。」

香港書業的尊嚴

陳冠中青年時期靠讀書渡日，流連各個獨立書店，如今回歸寫作，更對出版業念茲在茲。「想想，幾百萬人口的挪威怎能支持這麼多書店？挪威的書是全世界最貴的，《盛世》中文版賣大約100元，挪威價格是香港價格的4倍。我也擔心會不會太貴了，但挪威出版商說，他們希望用衣物的標準去看書，書的價格應和衣物的價格差不多。」筆者想想，是呀，100元的書香港人都喊貴，但100元的衣服卻算是廉價到很多人嫌棄的。有人會認為書也不過是商品的一種，那麼又何妨質疑，香港所習慣的，「書就是比衣物便宜」的商品邏輯？

「台灣出版業九十年代後有泡沫化現象，競爭惡化；內地出版業巿場雖大，但日益集團化，出版變成併在大集團旗下的一個小角色，也仍有收不到錢的危機，且還是讀者找不到書、書找不到讀者。反而是香港，近年表現不俗。香港書種雖然相對少，但行業仍有尊嚴，保持不作惡性競爭。」

香港書業的自強，須由香港人自己來幹，「不應寄望一間誠品。」陳冠中坦言不滿於香港誠品太少香港書：「我一直是誠品之友，一直很捧它；但它開在香港、吸引了這麼多人，這麼少香港書是完全不能接受的，書店的策略方向有問題。入貨條件什麼的不是理由，不管誠品在台灣怎樣，來到香港就應跟香港規矩，如果誠品的香港書仍然這麼少、不求改進，我帶頭杯葛誠品。」

好幾年前在上海，筆者初識陳冠中，席間有位上海的教授醉酒，向我這個小丫頭挑釁（「你們香港人有什麼好厲害的、幹嘛這麼不喜歡大陸」），我一時反應不過來，也是陳冠中在旁長聲接過話頭——本來彬彬有禮的他也不講開場白，一開口就是「小心哦，我們（香港）還有優勢哦！」那時我聽見便是覺得面上一涼，有劍氣。行走江湖，紳士如陳冠中，兵刃還是隨身。若對方不識禮數，就要澟然挺擊，要對方知道你不是任人魚肉。

香港新文化形象

「每屆政府上台我都會講，現在我再講一次，香港應該有一座書城，與香港書展雙旗並舉，那麼在世界文化地圖上可發出新的光亮。書城可設址在大會堂高座，那裡本有文化聚落的歷史；書城若由民間經營，配合西九、啟德等硬件，可有新的氣象。」

陳冠中這次回港，參與許多文藝活動，深感文藝族群較以前壯大。「大陸人想像的香港，仍是80年代那種大眾文化，其實早已落後。如今香港的位置愈來愈清晰：中國人是要來香港做在中國不能做的事。」香港的這種先鋒位置，令今日的香港文化仍保持多元性和領先位置，陳冠中預測，未來幾年，香港的文化形象將會改變，「時間差不多了，一個新的大周期將要開始。」

筆者饒有興味地想到，台灣洗脫以往嚴肅濫情的文化形象，是靠青春片、流行音樂、慢活小確幸等青年風格的元素；如果香港新的文化形象要誕生，那將是什麼？返觀今日香港的流行文化大多傳達社會批判與政治諷諭，便是邊緣族群以言論自由等核心價值及創意的抗爭方式，向統治權威表示反叛。莫非這便是香港新文化形象的雛型？

陳冠中很謙遜，聲音始終輕柔，有虛懷若谷的風度。他對於香港目前一切都議論縱橫，但從不擺出「你必須要聽我講」的姿態——而人人去聽，是因為他就時勢的重要議題，提出論點和分析。執筆之時，陳冠中在書展講座中表達他對於普選方案及佔領中環的意見，直接參與當下香港最重要的政制討論。作為具大中華及國際視野的香港人，陳冠中發揮其香港主場的特殊身份效用，示範的「香港書展」使用方式：書展不止是一個讓作家獲得尊敬的舞台，它更是一個表態、引起討論、影響時勢的平台。大陸作家來香港講在大陸不敢講的話，陳冠中更進一步，在這裡講香港政府都不想聽的話（連同香港引發的跨地效應，隱性地影響中國），在這個層次上，他直接到位毫無自戀地使用鎂光聚焦的平台，其方式與演藝學生在畢業禮上向梁振英示威相似。溫和然而直接——陳冠中完整地體現了這香港特有的美好矛盾。

（刊經濟日報副刊）

夢露的夢

夢露的美麗不用我描述，我當然懷疑她的懾人魅力是雄性動物才懂的心曲。傳奇性亞美利加甜心的故事家喻戶曉，但有些人知道，夢露還是個讀書狂。女攝影師伊芙．阿諾德曾拍過一輯著名的照片，夢露穿著黑白格子比基尼，蹲坐在公園的大樹根上，聚精會神地閱讀喬伊斯的名著《尤利西斯》，一本以艱深難懂聞名的現代主義著作。解構主義學者理查．布朗曾經研究過這輯照片，向攝影師阿諾斯求證，這輯照片是夢露在等待她裝菲林的期間，不經意地被拍下的。阿諾德在攝影手記中表示：「她（夢露）性感，性感的是她在讀《尤利西斯》。她沒有做作，她對文學的愛是自然的，照片中的她是那麼專注，沒有比專注更性感的東西了。」

是不是男性只關心女性的外貌，而女性才能體會女性優美的靈魂？2010年出版的《碎片：瑪麗蓮夢露的詩歌、私人短箋、信件》記載了夢露的書架：康拉德《間諜》，福樓拜《包法利夫人》，貝克特《無名者》，海明威《永別了，武器》、《太陽照常升起》，傑克.凱魯亞克《在路上》，卡繆《墮落》等等。嚴重失眠的夢露幾乎讀遍了這些書，而且很勤懇地寫了大量讀書筆記。出版公司表示，夢露在文學上的成就不比在電影上的低──只是她總是把文章藏在抽屜裡。學者理查．布朗亦低迴地寫：我們不妨幻想，夢露沒有早逝，日後真的成為了《尤利西斯》的研究者，擁有另一個人生。

紀錄片《夢露人生》（Love, Marilyn），由年輕女導演麗絲嘉寶絲（Liz Garbus）製作，非常新穎地從女性角度展示夢露的另一面。夢露的形象是由她自己一手打造，將紅髮染金、在公共場合中小心地維持性感形象；她與電影公司長期周旋、對峙，爭取更好的待遇，在當時是劃時代的創舉。而同時，出身寒微的夢露有一個夢：成為一個真正的好演員。夢露為此不斷上演技課，讀書，進修藝術，到大學旁聽，日記記載著她對修養的追求，虔誠自勉。夢露何止不是「無腦」，她簡直是資本主義社會中最勤勉向上的品種。

日記中存在的自我往往與真實有著距離，像波特萊爾的日記，時時寫得好像一個工作狂，不斷哀求上帝給他力量完成每天的工作。夢露的夢換來悲傷的挫折，不止是電影公司常常要求她演無腦的花瓶，偶然有男性相信她有演技天份來發掘她，最後卻失望離開。夢露寫她敬愛的演技導師「把我剖開，希望找到他想要的東西，但他發現，裡面什麼都沒有。什麼都沒有。」真是令人驚駭的絕望。

男性不但要求女性有性感的軀體，還要求她有著精緻的靈魂。一但受到挫折，則反過來遷怒於女性。演技導師之外，夢露的才子丈夫，寫《推銷員之死》的阿瑟．米勒，對夢露的殘忍簡直令人齒冷。他為夢露寫的劇本明顯影射夢露，卻把夢露寫成徹底的無腦花瓶，夢露拍攝該片時困阻重重，期間懷孕，米勒卻在片場與新歡搭上，不辭而別。

如果以「靈魂」為標準，或者女性很難達到男性的深度要求；此日我們都相信，女性的武器是自己的身體，擊倒男性、讓他們顯露背後的自我。令人悲傷的是，夢露已經把自己打造為世上最厲害的性感武器，但她對於靈魂與深度的要求，卻令她自己一再被傷害。夢，常常換來悲傷。悲傷反過來證實靈魂。

電影不賣弄性感，甚至繞開了「我穿CHANEL NO.5」的名句。導演請奧瑪花曼、格蓮高絲等女星、記者、作家，輪流誦讀夢露最新出土的詩、日記和書信。這種去中心的敘事方式充滿情感，細膩展現女性主義所謂的姊妹情誼。我們在語言中，體會到夢露在揣摸演技時的苦心與孤獨，擁抱了美麗而悲傷的夢露。


（刊《蘋果樹下》專欄）

創意，或城巿的微笑

（序畢明《致創意．生活．香港》）

畢明請我作序，我受寵若驚；但看到畢明的書名：「致創意．生活．香港」，卻百感交集——簡單一句話，一個順暢的推理，已令人感慨萬千。

我也常在各處教授「創意寫作」；「創意」（creativity）是二十世紀才被「發明」出來的詞，而且因為涉及經濟活動，短期內已成為不少大學學系提了又提的關鍵詞。尤其在香港社會，創意必須能賣錢。畢明是廣告人，箇中甜酸苦辣，她肯定比我更清楚。

其實賣錢是結果，創意的根源是什麼，很多人都未肯正視。教創意時我會說，創意是批判俗套，推翻俗套。什麼是俗套？左派土共的肉麻家國情懷是俗套，香港政府亂舉《獅子山下》是俗套，「家．Hk」把讓青少年體驗生活的想像放入現實的急救工作，更是必須堅持反對的危險俗套。真正的創意除了在經濟方面有所反映，更不得不進入社會、政治、生活的每個細微層面。

瘂弦有一句詩：「昨天的雲抄襲今天的雲」，其實是說，在沉悶的眼睛下，萬物都只是無新意的重複，生活俗不可耐。生活沒有創意，何來生活？進一步問，香港沒有創意，哪來香港？要知道，香港人多聲雜，政治沉悶，福利微薄，如果沒有一點創意長存於心，早已活不下去。

談香港的創意，我常常想起理大設計系的教授蕭競聰。他做了很多研究，以學術的角度處理香港基層在營生方面的小設計。他曾跟我們分享他的資料庫，其中一個folder裡面裝了幾百張在街頭拍的照片，是巿民的手推車，他教我們看那些手推車做的小改裝如何千奇百趣：為免貨物在運送期間掉落，手推車後都有主人所結的網，結網形式、圖案、材料都千奇百趣，不同貨物不同地段都可以在手推車上反映，而且因為常用而必定很實用。創意就是平民以各種智慧，越過生活的種種限制，讓自己可以活得順利一點，聰明一點，小小低調的威風，很實際的。如果沒有食環趕絕小販，如果沒有領匯趕絕小店，如果沒有愚笨區議員到處設立路邊圍欄，我們的城巿到處都是創意，不用專家來教。

在蘋果讀到畢明的文字，常很愉悅。她讓人覺得，生活就是應該這樣，在書和電影裡反省生活，拒絕俗套，用幽默調侃來防衛自己，留一點時間和空間給自己。看過一本書叫《寫作的女人生活危險》，裡面講到女性作家，因為要在生活、家庭、經濟、愛情等種種糾纏之下堅持寫作，往往會有「生命危險」——負擔太大了，精神往往承受不來，所以吳爾芙袋裡裝滿石頭投河自盡，也有女作家把小刀刺入自己心臟，男性主導的文學傳統尤其害怕讀書深思的女性，把她們形容成瘋狂危險。但畢明多麼聰明，舉重若輕，在世界詩歌節裡響應呼籲，各家詩人信手拈來，一點也不用高調，也不必害怕真正尖銳的創意——我有空間，自然可以推廣。詩人陳滅有句嘲諷的詩：「生活總充滿詩意/而稅單就是詩歌」，既然我們橫豎要面對這一切，我們還有創意和幽默，盤旋於一切俗套之上。

資本主義有種隨和的健康，廣告沒有所謂，香港明買明賣，一切心安理得，對庶民大眾抱持健康合理的謙恭心態：好吧，呢條橋你受，就係好橋；唔受，我再諗過。別以為這種健康合理不珍貴，我聽過一個笑話：某大陸廣告公司賣樓盤，抒情到說「連鋼筋也是柔軟的」，合作的港商大驚：這不是豆腐渣工程麼！堅持彈橋不受，大陸廣告公司大為憤怒，雙方僵持。我想，那大陸公司可能以為自己在寫詩，不容否定，連自己在闖禍都不知道。

當香港日漸被大陸化，畢明這樣的合理清明舉重若輕，就顯得相當可貴。創意也需要土壤，一個被日夜管教和壓抑的城巿，很難有創意的生活——所以我們必須警惕難看的政治廣告，警惕一式一樣的商場，警惕厚顏的洗腦教育，警惕互相抄襲的庸俗媒體。廣告是在日常生活中向大眾傳訊，專欄是在消閒之際經營巿民的大腦，都是柔軟的教育，街談巷議，輕輕滲入茶餘飯後，給萬物一種無聲的尊重，整個城巿就能有一種自足自在的穩定。詩人兼歌手柯恩（Leonard Cohen）的前衛小說《美麗失敗者》裡有一句：「我要對著教條微笑，但誓死反對它。」我想，對於微笑，畢明是十分擅長的。

（刪節版刊七月號外）

接受暗示

接受暗示。然後出現角色。順遂如水流，進入心的乾燥部分，有風，風中有聽不懂的細語。角色有既定台詞，傳遞之物則神秘莫測，不能到達的荒原於是成為遙遠的仙境。你願意傾聽深層無可細算的裂縫嗎。你願意交託心臟不能目測的皺摺嗎。你願意放下歷史中多餘的溫度嗎。無限的好意澎漲如夜潮，黑暗裡一旦細膩之時我便有幻覺，幻覺如蘑菇雲爆裂長大，遮蔽世上所有現實之物，危險的逸樂尚未發生已然確立，因為逃出邏輯便有死亡的快樂氣息。

真實的公民之路

零三年七月一日的五十萬人大遊行，是港人回歸後最大型的公民行動，成功煞停廿三條。今年是十年紀念，但在六四紛爭之後的餘波中，七一的動員聲音不大，往往是靜態的回顧比較多。

香港登上國際新聞，往往與示威有關，回歸以後香港就有「示威之都」的聲名，零三七一當為高潮。大型群眾運動往往能給許多平時不熟悉政治的人帶來啟蒙，零三七一更是香港公民社會史的一個重要里程碑，許多人的政治表達，都是由那時開始的。最近出版的《我行我攝——香港遊行紀錄》（下稱《我》）照片集，攝影師朱迅就說：「2003年七一，五十萬人氣壯河山的大遊行，使我深感紀錄這個城巿的靈魂和民氣是多麼重要，我要記下她的美麗和震撼。」是的，如果那是一場美好的公民運動，將比偏離公義的政府更能養育民氣。

紀錄歷史  培養民氣

記得在二千年初，當時示威遊行住往被視為「搞事」，在社會上頗被邊緣化；而當其時，恰有一些前衛小眾的文藝刊物、展覽，去講述政治示威。藝術往往較社會大部分人敏感，如今，示威遊行已經是香港人非常普遍的日常經驗，梁振英上台後的示威更曾去到一月三次，一眾傳統組織者都幾乎負荷不來。當年，藝術需要各種方式去為政治命名；而現在社會的民怨累積到一個程度，攝影群體自然向示威群體靠攏，因為那裡有平時看不到的震撼場面、美麗細節，人們也更開放而願意被攝。如今在面書上，逢遊行過後，就會有許多美麗到好像廣告一樣的照片浮出來，TAG相、LIKE、SHARE、變成PROFILE PICTURE或COVER PHOTO，小型的虛擬照片展覽已經成為生活一部分。

朱迅立足的則是比較謙退的「紀錄者」角度。朱迅本身修讀電影及攝影，又讀過藝術行政，而且長時間選擇攝影記者的身份去紀錄真實，這或者不是為了求名求HIT RATE，反而像是給自己的修行。他的照片並沒有很強的美化，許多都是實攝，訊息低調寫實（像在天星外「曾特首，停拆對話」的大型橫額前，一個上班族低頭急步而過，暗示了政府對示威的態度。）這些照片不見得漂亮到要讓人變做代表自己的大頭照，但一路看下來，卻看到累積凝聚的真實，足以成為公共論述的參照。比如說，2006年以後的保育運動、保菜園村，參加者明顯年輕化，天星皇后的抗爭者形像，有露宿的波希米亞風格，是對城巿過度發展的抗議；而菜園村遊行、苦行的照片，實在鮮明美好、感動人心，說明了這樣一條小村的保育如何能夠變成城巿的核心議題——因為它引發了人心的嚮往，一股重要的能量，令人想要追尋不一樣的生活。一幅照片說明力或者不夠，但長期的累積，卻可以見證歷史。

《我》紀錄了這十年來重要的公民行動的攝影影像，包括：六四維園燭光晚會、多年七一遊行、2005年反世貿遊行、保育天星皇后運動、菜園村抗爭、反對政改方案、聲援艾未未遊行、為李旺陽呼冤等十個重要遊行。這些遊行大半我都有參與其中，我也會嘗試在各種照片裡找到自己或自己相識的面孔。這也是一些參照，巿民也可以在其中認出一些新聞常見的面孔，看到他們的確曾站在前線，身體力行以各種方式表達自己、建構夢想。每一個平凡人，都可能因為公民的參與，而顯現出美麗的姿態，向歷史說明自己的存在。

普通人的反抗
《我》的力量是激勵的，但現在會令人擔心這些公民參與是否會終成絕響，因為現在的打壓氣氛也較十年前沉重得多。大量不義檢控、過度執法、胡椒噴霧的大量使用，不斷成為新聞焦點。公民社會的危機已經進入新的層次。由「八十後自我研究青年」及香港基督徒學生運動出版的《反抗就是罪名——政治檢控與盼望》（下稱《反》），以相當溫柔輕鬆的方式，向我們講述了這個沉重的事實。

《反》裡面有不少抗爭者的訪問和自述，他們往往都在受到國家機器打壓的邊緣位置，不少可能受到襲警等罪名的威脅，其中一位示威者周諾恒據稱曾一年面臨六七次的檢控威脅，而即使是對抗執法，這些人卻從未抱有危害社會的意圖，相反卻是抱著一堆理論和理想，憑直覺而行動。筆者最大的感觸是，這些人都是普通人。在李克強訪港期間被「黑影」抬走的六四TEE男是普通人，被噴胡椒的八歲童母親是普通人，穿高跟鞋上街、被關上警車和赤裸搜身的示威者，都是普通人，掛心親人、情人、飲食、知識，身體不算特別好，而都把理念訴諸普世價值：我有表達政治訴求的權利。

在打壓日盛的年代，單憑對公民權利的信念，或者已不足夠。如果這是全民運動的年代，那麼在法律知識上也要全民專業化。《反》裡面收錄了不少法律文章，討論公安法的不合理處（例如三人同行便可被控非法集結），討論搜身、阻街、簽保等法例條文細節，也處理「和平」、「正義」、「治安」等抽象概念。書末附錄的「行動者菜譜」非常實用，講述了面對胡椒噴霧、檢控等狀況的自處自保方法。這也許是這個年代最實用的書，而它竟目前還未找到發行，因而只能在七一遊行中沿途叫賣。真實的公民之路，崎嶇迢迢。

致我們終將逝去的公民

七一臨近，距零三年的七一大遊行是十年之祭，當此重要時刻，應是重拾公民社會、公民行動的重要時刻。但是，夾在大量強烈不滿的時事新聞中，政府維穩巨蛋騷雖飽受批評，零三的回顧卻顯得未能浮上浪尖。我們注視的是更多人的零散示威抗爭（演藝學院同學的畢業示威令人欣慰），我們相信未來的反對與抗爭將更加遍地開花，但「公民」一詞卻彷彿受到冷落，不能再擔當最有力的道德號召——我忍不住悲觀地想，「公民」或是一個終將逝去的旗號。

七一一代：公民的多元表達

零三年的五十萬人上街，對於很多本來不常參與政治的人來說，是一個重要的政治啟蒙。相對於「八九一代」（八九民運期間處於青壯期的一代），筆者算是屬於「零三七一的一代」。零三七一的街上，酷暑毒日下的黑衣人，擠到摩肩接踵的維園周邊（相對於建制派租下的空蕩蕩六個球場），極度有秩序和禮讓的，最後剎停廿三條的意外成果。我猶記得向詩人劉芷韻報訊說「撤回了！」，不常操政治語彙的她回道「小樺，我好激動    原來真是可能的」。當時的成果讓我們驚喜，但日後更加在心、多度銘刻的，卻是過程與付出。不止是聽從大會指示、順應號召，而是把自己的東西都攤出來，去豐富行動本身。

筆者不算典型，但發現不少同代人都抱持相近的理解：零三七一的上街，與上一代的遊行示威，特殊點在於「多元表達」的價值被公開肯認。七一的遊行隊列、示威創意、邊緣族群發聲，一直是傳媒與紀錄的焦點。不少人自花心思製作的遊行物品，像一些平民博客自行印製「七一家書」/「我們的萬言書」，沿途派發；有好多年，我都自行買布、用做首飾的物料做banner；江記的pandaman系列，意念就是來自某年七一他自畫的熊貓示威物。那時「本土」尚非「好有巿場」，但我們對於社會、對於香港，自自然然覺得有很多話要說。

回想起來，這種心態是好一段時間的「公民社會」之基石。七一本是多元化，無所謂騎劫，有一年謝曉虹決定要做「反對大學研究巿場主導」的抗議傘，這麼特定的議題，沿途引來不少人輕微的狐疑，但很快就理解、同意、微笑會心。公民行動的共同體，既愉快，又開放，願意理解他人的不同。七一的價值，是肯定表達自由，肯定多元，相信由多種迥異面貌所組織起來的「公共」。在行動中，主體是快樂、自信的，對於周遭人群是信任的。我們相信，善意無敵，什麼人都可以互相理解、形成改變。

公民的基石面臨動搖

最近翻出很多零三年後出版、談論「公民社會」的書，不禁唏噓。像《我們的七一：廿一世紀香港公民社會啟示錄》，有一篇序這樣講：「二零零三年七月一日，公民社會的火箭升空，裝載了自由和民主的人造衛星，投入軌道，圍繞香港。香港不須所謂『再出發』，香港已經上了軌道，早就出發了。有人要放其它衛星上天，發放其它消息，悉隨尊便，但要將民主和自由兩顆香港衛星打下來，香港就會有人上街捍衛。」如此善頌善禱，現在很難相信是出自陳雲手筆。而新力量出版的《以香港方式繼續愛國》，這個書名現在看來竟彷彿毒藥。還有一堆以「公民社會」為關鍵詞的文集如《從九七算起——公民社會的第一個十年》、《公民社會視野》……而最致力於討論公民社會者，即這些文集的集體作者們，這些名字，對於目前主要活躍於網上的「激進派」而言，要麼忠誠度可疑，要麼就根本不知道他們是誰。

安徒曾有提出「虛擬自由主義」一詞來表達香港社會的「核心價值」之容易動搖，目前這種動搖已經浮面。新近的激進派將公民表達視為「行完就算」、將團結與抒發的社運歌曲貶低為「唱k」、將發動公民行動的組織者抹黑為「投共」，這些偏離常識的話語天天揚播。當政治對立激化，佔「激進」的位置變成有利可圖，許多公民社會通過行動和話語所累積下來的共識，可能正被日漸侵蝕。瓦解信念，只相信領袖；否定道德，只談利益；沒有同道之義而攻訐其它反對者——這樣比較能達到政治目標？我只是覺得，這樣的社會難稱理想，沒有人願意長久生活其中。

如今，敵友形勢前所未有的複雜。以前的敵友容易辨認，記得零五年七一遊行同志行頭，引來明光社杯葛，這相對而言容易處理：不同路的人就不是朋友，敵人有敵人的樣子。但現在，有人會同樣聲稱支持自由民主、反對政府、要求梁振英下台、爭取雙普選，但卻反對「唱k遊行」，然而同樣出現在隊伍中，宣傳、募捐、拆走其它組織的直幡豎立自己的。這種行為邏輯，違反零三七一以來的公民團體之間的共識。敵友路線問題一旦處理不善，反而令自己的支持者被對方吸納掉。筆者黯然認識到，「多元表達」的旗幟已經不敷應用，我們需要更有力的方式，號召人們繼續同行在公民路上。

更別說政府與權力機器的阻撓了。而梁振英、李國章等人，不斷公開表示「佔領中環」將會犯法，其實非常荒謬：佔領中環還未發生，怎可能就已被判定犯法？法治社會的基礎常識是，犯罪後取得證據才能進行指控。齊澤克有一個殘忍的笑話：某國宵禁，十二點仍在街上的人可被射殺，兩個士兵十一點半在街上巡邏，其中一個突然開槍射殺街上一個途人，另一士兵驚道，還未到十二點呀？開槍者自信滿滿地道，此人住在我家附近，離此不止半小時路程，他肯定不能在十二點前回家了，那我何不現在就開槍？過早下判斷而縱權先判的士兵，簡直是期待開槍；希望我們的政府不是由這種人組成。「先判犯法論」是完全沒有法治觀念的，而它由我們的特首不斷宣講。

以往我們要求警察作為公僕而須維護巿民的表達權，但警隊現在比以往更偏離「公僕」的常識。筆者曾親眼目擊，巿民在日常街頭看到法輪功受到愛港力、青關社等組織的圍攻，而警察處理明顯有所偏頗，圍觀巿民是忍不住在街頭到處向人訴說不公，他們已經失去對「警察保護巿民」的信心。以往公民社會主張「警權不應凌駕公民表達的人權」，現在或應要更新為：「警察不應為權貴服務而侵害公民的人身安全」——這是底線新低。公民面對更多的危險與侵害。

公民乃為赤子

面對如此境況，或者公民是終將被分裂或打壓而逝去的美好。然而，香港人總是不願認輸的。願我們堅固原有的信念：出來行動的公民，無論激越還是平和，都是出自一種赤子之心，呼求更好的社會，開放、理智、進取。在其中自然心領神會，順心行便能感染世界。

我們需要在行動中重建信念。信念堅定，莫若修女大德蘭：

不管怎樣，總是要……

人們不講道理、思想謬誤、自我中心，
不管怎樣，總是愛他們；
如果你做善事，人們說你自私自利、別有用心，
不管怎樣，總是要做善事；
如果你成功以後，身邊盡是假的朋友和真的敵人，
不管怎樣，總是要成功；
你所做的善事明天就被遺忘，
不管怎樣，總是要做善事；
誠實與坦率使你易受攻擊，
不管怎樣，總是要誠實坦率；
你耗費數年所建設的可能毀於一旦，
不管怎樣，總是要建設；
人們確實需要幫助，然而如果你幫助他們，卻可能遭受攻擊，
不管怎樣，總是要幫助；
將你所擁有最好的東西獻給世界，你可能會被踢掉牙齒，
不管怎樣，總是要將你所擁有最好的東西獻給世界。

公民行動乃是決心，不是見利益才收貨的計算，即使面對高牆，也如梁文道所說，即使必敗，也要做些什麼，「honor番你自己」。
如果你上街，卻得不到公職者包括警察的協助和保護，不管怎樣，總是要上街。
如果你示威，卻被人嘲笑是退縮、唱k、逃避激進，不管怎樣，總是要示威。
如果你想要建設社會，卻被懷疑而換來孤立，不管怎樣，總是要建設社會。
如果你以公民的信念行動，卻被打壓、遭受攻擊，不管怎樣，總是要以公民的信念行動。
如果你矢志堅持做一個公民，卻好像覺得整個世界都來阻撓你，不管怎樣，總是要矢志堅持做一個公民。

(刊明報世紀版)

祝福嶺大

大學校長的爭議

鄭國漢即將接任嶺南大學校長，引來師生校友的強烈反彈，筆者身邊很多文靜得不得了的嶺南校友，都極之關注事件。事緣鄭國漢曾表態支持廿三條和國民教育——這看來是對於政治立場的反彈，也是梁振英上台後，又一次令人起疑的動作。

不可干犯普世價值

嶺大正名為大學歷時不算久，但這幾年在社會上是有名聲的。尤其嶺大的人文教育學系如文化研究、中文系，發表不少既有學術價值、又能與社會互動的研究，學生亦積極參與社會。例如整個本土化風潮、網絡運動的興起，嶺大扮演了重要角色，包括提供知識和論述，也鼓勵學生以話語及行動去實踐所學。文化研究的碩士課程，更出了不少明星級畢業生如導演邱禮濤、作家韓麗珠、藝術家梁寶山等等，可見在人文氣氛和素養方面，這幾年的嶺大是一個受社會及文化界認可的品牌。

一間大學能以人文研究和參與社會聞名，就是很好的品牌營造。這樣的大學，怎麼可以忍受一個支持廿三條和國民教育的人出任校長呢？廿三條涉及箝制言論自由，國民教育涉及箝制思想自由，都干犯了普世價值、香港核心價值的底線。

經濟學者治人文大學

就算退一萬步，把政治因素先擱一邊，鄭國漢又是否令人滿意的校長？鄭氏是經濟學者，開口果然有「經濟」味，說「中聯辦不是我老闆，陳智思才是我老闆」，以為這樣可以洗去政治任命的色彩，卻不知，作為一間強調人文素養的大學裡，開口閉口「老闆」，已經俗不可耐。據說昔日陳坤耀校長治下的嶺大能凝聚歸屬感，不但將校訓「博雅教育」打入師生校友心坎，更有名句：「學生入嶺南會流兩次淚，一次是因為入校時的不甘，一次是因為畢業時的不捨。」相比之下，「老闆」云云，實在聽來刺耳。

中國著名學者陳平原，著有《歷史、傳說與精神——中國大學百年》，裡面除了研究中國大學的歷史及體制借鑒史外，更重要的是，傳承了大學獨立和包容的精神。北大是中國重鎮，難免受到政治的影響，校史的詮釋也會隨著政治風潮變化。陳平原以「北大校長的歷史評價」為例：「三十年前，我們不能確定馬寅初的貢獻；二十年前，我們對如何評價蔡元培拿捏不準；十年前，談論胡適時我們仍然舉棋不定——而所有這一切，如今都成了『常識』。或許，這就是『歷史的進步』。」這些大學校長之所以評價有所變化，皆因他們入校後特立獨行、建樹良多，為學校不惜與政府對峙，政權忌之諱之，要等歷史作出評價。而鄭國漢只懂說「要讓嶺大追上港大中大」，任何時代都會認為這話是失禮。而偏偏這種人很得政權的支持。

同樣是經濟學者治人文大學，前幾年劉遵義治中大可資借鑑。當時劉氏一入大學，便說「大學只是茶餐廳，學生是老闆，付了錢要點什麼都可以」，高舉商業思維治校。然後中大出現「大學英語化」的爭議事件，筆者親耳聽過有教授對中大變遷覺得意興闌珊，說「看嶺南那樣也很好，起碼比較自由，不如去那邊教」。後來還有許多校內抗爭。筆者作為中大校友，雖不在校，但看著劉遵義當年棄中文、斬樹、差點要剷除「烽火台」、拒民主女神像，把樸素的大學塗脂抹粉，感覺真是生不如死。寄語各代嶺南人：防患於未然。

（刊經濟日報論壇版）

難得一刻 讓我將真相透露 如同病發

HTML5 文字雲是世界上最靈異的事物，透露一切，像黃耀明唱，「難得一刻　讓我將真相透露　如同病發」。如果你就是你寫過的字，文字雲豈止是測謊機，簡直就是上帝。看到時總是驚異到雙膝發軟，覺得什麼都不用偽裝被它看透。以下是2013年得到面書文字雲，不斷跟自己說這個可能比較近的時間會有較大的位置，但得到的這個句子還是如神諭一般……

 ／／我們、香港、自己、一個、其實、可以、六四、的人、他們、就是⋯／／

它揭示我的關懷、思路、取向，種種細碎事物滲入每個字詞句子，終於累積成我自己要求的言行一致。想凝聚社群「我們」、面向公共，掛心「香港」，什麼從「自己」講起，而且是「自己」「一個」。「其實」、「就是」都為揭示之義，「可以」則是企求能動而致。我是時時掛心他者如何。這一切有一個共通的接合點，就是「六四」。


#HTML5WordCloud

然後跟自己說，這個文字雲也許是近期的，而且面書比較自我中心，也許不太準確（在太準確的東西面前我常常要說它不準確作為一種安撫）。於是又跑了blog的文字雲：

和fb的結果原來很接近，只是香港變得比自己大，這是因為blog的文字多為發表文章，而我不時在外地報刊上寫香港，開口閉口都是香港。不過，在2011年3月我跑的文字雲，並不是這樣的。

想起來，不禁有去年今日此門中之嘆。2011年3月，就是離開了字花的工作。之後做電台，再做書店，己經沒有這麼多機會直寫「文學」和「藝術」了。人生的路途就是迂迴啊。。






文字雲生產器，文章詞彙分析機：http://timc.idv.tw/wordcloud/zh/

突擊者夏宇

夏宇詩集《自選88首》（下稱《自》），是年初以來的文藝焦點。夏宇是台灣詩界屹立數十年的前衛女王，詩集一版再版，絕版者則成為傳奇。自九十年代《腹語術》出版後，她的詩風靡台灣大學校園，九十年代末以來頗有一段時間，所有青年詩人的作品都被濃重的夏宇影子籠罩。她是改變整個時代的那種人。人們一直詮釋她，而始終未能窮盡。台灣小眾天后陳珊妮曾把她的詩譜曲，夏宇亦曾自組「愈混樂隊」出版詩X音樂的唱片。總是向陌生腹地勇進，而從未敗退，夏宇是永遠的女王。

台灣詩風文藝艱澀，夏宇則走前衛路線，其前衛性一直維持多年，較洛夫等超現實主義詩人更為持久。因為從來能以前衛開拓新的巿場，夏宇基本上要求自己每次出版都是更新概念的行動，裝幀設計亦一時無兩，概念本身成為藝術。像《摩擦．無以名狀》是將前一本詩集《腹語術》中的字詞重新剪貼拼貼而成，夏宇自稱為「回音」；《粉紅色噪音》則是整本以透明膠片製成，數百頁的字重重疊疊完全不可讀，對應書中詩句乃是夏宇寫成詩後以網絡翻譯機翻成英文後再翻回中文，變成徹底的反語法含混物，介乎有意義與無意義之間的浮游生物。杜尚在現代藝術中引入「現成物」的觀念，我覺得夏宇通過翻譯機的介入，把自己的詩變成了現成物，從中體現的觀念乃是：詩是一種空白、待讀者填入意義的結構。

《自》是雜錦精選的概念，裡面包含了數本詩集選作，選得最多是《salsa》和《粉紅色噪音》——《salsa》我看得滾瓜爛熟，上次陳炳釗《如果在末日，一個旅人》劇場裡有一句「所有寫下的字都不被信任，即使用血」，夾在千千萬萬的絮語中，我脫口而出：這是〈你就再也不想去那裡旅行〉，簡直像幼時長輩考背古詩。《salsa》詩風散漫而直接，已是夏宇的放縱後期。而《自》的編選方式是，將明顯不屬於自己語言風格的《粉紅色噪音》作品，與風格直接者首首相間。如此回到「粉紅色噪音」（pink noise）的科學定義：它是soundmaker軟體中一種1/4頻率的不可聽噪音，用來遮蔽話語。未能窮盡。

《粉紅色噪音》極其昂貴，但卻是一本可以游泳的書；前一本《詩60首》封面全黑或全銀，面漆剝落之後會露出裡面密密麻麻的字，我便隨身帶著任它剝落；相反《自》是手作訂裝的路線，看起來隨意、廉價，反而吹彈得破、要小心翼翼捧在手裡，我甚至不大敢把它帶上街。詩集約束你的閱讀方式，一如夏宇滲入我的語言風格，不可抗拒。

《自》年初已在商務、KUBRICK及小眾文化書店序言賣過一陣子，誠品後發先至，讓詩集登頂，傲視一眾暢銷書，力壓龍應台張小嫻紅VAN下集以及翻譯暢銷小說。舊同事說我見此定會感動得哭出來，我淡然道，我只是見到了我一直認定的現實。做書店能讓詩集大賣，是BLESSING。誰說詩集不能賣？文學本有力量，只是需要平台。


（刊明報世紀．翩翩不戒）

感謝去台灣的朋友替我捎回簽名本。

最好世界真的屬於他們

盧鎮業，我們都叫他小野，最近在藝術發展局的藝術發展獎頒獎禮上，做了一件非常漂亮的事。他得到了藝術發展獎中電影界別的新秀藝術家獎，在他領獎的時刻，他把一位碼頭罷工的工人阿四帶到台上（與友人一同謀劃，可以想像是排除萬難，一個小小的行動），把發言時間讓給工人。

工人阿四說：罷工四十多日，勞工署沒做過什麼，政府實在無能，一直要工人自己與判頭談判；他才知道團結就是力量，而台下有咁多知識人士，工人都可以同他們如此接近。阿四由此更說，全香港不止貨櫃碼頭工人被剝削，其實大家都是被剝削者，希望團結起來。小野至此補充道，「阿四講得很對，莫論碼頭工友，或藝文工作者，在這個壟斷性資本的秩序底下，我們的命運是一體。碼頭工人四十日的罷工，給了我們一個很好的展示，希望我們繼續互相支持。」

小野是誰

這個行動甫一曝光，在網上頓時引來很大反響，許多人激節讚賞，欣喜香港有這樣優秀善良的年輕人從事藝術，並在重要的場合為弱勢發聲。錯過出席機會的我在電腦熒幕前激動得握住嘴巴，覺得他做得實在好。

小野是非常年輕的獨立影像工作者，清瘦沉靜，人們向我介紹他時總要加上一句「他不懂講話」，但我對他的印象卻是，近年很少見講話這麼清晰沉穩有內容的年輕人。他話的確不多，卻不是因為羞澀，而是因為他覺得不用講太多。而他一旦要講，深度和分析力都很強，在抽象理念和人文關懷的向度都能作出很好回應。與同齡少年的不穩定及話語模糊截然相反，小野知道自己在做什麼、在說什麼。

我認識小野時他才剛從城市大學創意媒體學院畢業，但已經是嶄露頭角的新進獨立電影導演，講述六四事件的《春夏之交》、《那年．春夏之後》，成為該年香港獨立電影節的重點電影之一。後又拍出講述香港低下階層生活的《金妹》。他亦曾參與電影演出，包括麥曦茵所拍的香港電台「女人多自在」系列的《幸福的旁邊》，這部電影讓他在內地擁有數十萬的粉絲及追隨者，但他卻謙退地堅持做影像的紀錄者。畢業後他在社運中偶爾露面拍攝，又回城大校園教書，忽爾又在有關懷社會及文化的café中遇到他兼職當夜班侍應。一貫低調而不修篇幅。

為「大龍鳳」注入意義

其實藝術發展獎幾屆辦下來，有不少不滿的聲音：有些是結構性的，比如不滿藝發局的公信力；不滿獎項需要主動提名非常尷尬（於是今屆設了提名小組）；又認為最終的評審雖然德高望眾，但卻可能根本不認識目前活躍的藝術家（遑論新晉的），欠缺判斷力；這就是香港藝文界，官辦就不受認可，眾說紛紜，誰也不服誰。而得獎藝術家沒有獎金（新晉有兩萬元），這樣一個大型頒獎禮則花去龐大人力物力，也有人質疑是大龍鳳放煙花，沒有實際意義。說到底，這是香港藝文界低調實際的集體作風，既然窮，不如把錢直接做實事。

我明白營運者思維，明白一個大型的event對於上頭好交代，也算對普羅人民傳遞訊息、建立「藝術要受尊重」的共識。我一直替主辦方辯護而不得要領，但這次主辦方真的要感激小野：他完全用行動說明了一個這樣的曝光平台有何意義：它讓弱勢（藝術／工人）得到發聲的機會，向大眾傳達自己的生存狀況；只要交到好的人手裡，它將可以同時顯示出，藝術不是與大眾割裂的孤島，藝術也不是高高在上；藝術如果有特權，那特權是因為我們要用它來做有意義的事。雖然是面子工程粉飾太平，但它可以讓權貴面目無光。它讓本來覺得不用去看的人，都扼腕於自己的錯過。

藝術與革命的共同性質

小野說這個行動的構思是參考四十年前馬龍白蘭度憑《教父》一片獲奧斯卡男主角，不去領獎，卻找了一位名叫Sasheen Littlefeather的原住民權益社運份子，在頒獎禮上拒絕小金人並作「致詞」，抗議美國電影業以至美國社會一直壓迫剝削原住民。一代巨星的風采，小野謙退的模仿，卻那麼恰如其分。他毫不掩飾自己的反建制，以寫實社會為題材的獨立電影導演；他把工人帶上台不是騎劫，而是顯現出他在罷工過程中與工人緊密的相處，所建立的信任。而且他真的像工人那麼窮。一個二十出頭的沉靜年輕人，作了驚世駭俗的事，好像一下子把整個顛倒的世態扭轉成正面，告訴我們，應該是這樣子的，而且一點都不難。這種扭轉性的昭示，恰恰是藝術與革命的共同性質：真實到不能再真實，以致它出現在我們眼前時，簡直超乎想像。

小野做了這件事之後，連一些完全不相識的巿民大叔都在網上叫好，大概是「呢個細路真係生性」的意思。我們文藝界則覺得，這麼厲害的青年，將來的世界是他們的了。我強調一句：最好真是他們的。這樣大好的青年，面對著臉皮很厚心胸很窄的人。相對於台下坐著的達官貴人，小野把工人稱為「更重要的人」。一個歌舞昇平的頒獎禮變成了行動柔性但論點尖銳的示威場合，達官貴人們當然措手不及，據現場朋友描述，馬上清一色低頭翻場刊。這當然是心中有愧的表現——他們知道自己偷了什麼懶。而另一方面，這種表現也讓人進一步不齒：你就不能拿出風度，實面這樣理直氣壯而毫無惡意的一次表達嗎？至少給點禮貌的微笑，表示你知道了。有人擔心頒獎禮在大眾媒體上轉播時會否剪去小野整個環節，我卻進一步擔心，這麼小氣的現屆政府，能否接受現在的文藝界或青年都以批判他們來顯示尊嚴？會不會下屆乾脆停辦整個獎，把民間發聲的平台都毀滅來保住自己的面子？

（刊五月《號外》專欄after all）