《黑天鵝》：藝術置生死於度外

（本文刊於3月10日信報，又是由2500字刪到1800字，以下是長版。因為喜歡此戲，四處與人討論，現在聽回來對《黑天鵝》的反應是毀譽參半，不喜歡的原因有：整色整水煞有介事；性場面露骨低手（邁克兼且憎佢假基）；驚悚片操控感官；橋段老套。但本人既已訓身力谷，無可回頭——如果一種瘋狂是清醒的，它就愈有可能是持久的。現在聽到別人說不喜歡這套戲，我完全心安理得。反過來這也比較接近多元社會，不會把與自己相反的意見當作對自己的騷擾。有沒有可能有一種狀態，瘋狂而比較接近多元社會？）



香港有許多人都是跳芭蕾舞的，不少父母把女兒送去學芭蕾舞，但只是為了「教養」和「氣質」，一種躋身上流的想像，方便立足於名校，而一旦女兒想以跳舞為職業，父母馬上表示反對。但《黑天鵝》（下稱《黑》）不是這樣的故事。我為什麼喜歡《黑》，要兜一個大圈子說起。

港式藝術觀的局限

曾田正人所著的芭蕾舞題材漫畫《舞吧！昴》是我非常喜歡的作品。曾田正人把他在《消防員的故事》那種生死邊緣、極限與血淚的氛圍，移植到看似柔美高雅的芭蕾舞題材上，舞蹈亦便是LIFE AND DEATH的問題。女主角宮本昴幼年時，每日以舞蹈和患絕症而腦退化的孿生弟弟溝通，就連「在街上看見一隻貓」這樣的小事，都要竭盡所有力量去跳出貓的樣子，否則弟弟就不能明白，昴便感到弟弟又被死神拉遠了一點。對於昴而言，舞蹈是生死攸關的，在精神和肉體的極限處，就發生不可思議的突破。比如昴要跳《天鵝湖》的群舞，卻因為她一直是孤獨的天才而無法融入群體的節奏，她迫得要蒙住雙眼在街上行走來學習，就在幾乎被卡車撞到的一剎那，她發現在生死之際，極端的專注之下，時間和一切事物的運轉都會變慢、萬物都可運於掌上，她便進入到新的境界。在嚴肅的追求、極度的執著、真正的精英中，藝術就呈現它的殘忍。它是理想國，但也異常殘忍。昴的老師五十鈴婆婆，就是被發現家族遺傳會中年發胖而被世界一流舞團拒之門外。而當肥胖的五十鈴向昴說明自己的前事，問即將要到維也納跳舞的昴：「即使是這麼殘忍的藝術之宮，你也要進去嗎？」昴也決然前去。

後來這套漫畫被改編成電影，由香港的李志毅執導，馬上變成異常平庸、中學生選拔賽式的場景，結尾是昴公開表演了一次《天鵝湖》，她父親本來反對女兒以舞蹈為職業，看了之後就轉向肯定女兒的志向，女兒亦大感欣慰，彷彿很圓滿的樣子。這真是港式角度。看完電影後我簡直是暴躁的：藝術本來是LIFE AND DEATH的問題，為什麼一旦到了香港人手裡，藝術連品味問題都不是，而只是職業選擇的問題？


藝術超越日常道德

《黑》是以一種通俗劇式的方式來談論藝術的，但有了那種對地位的虛榮追慕、對完美的追求、特殊家庭環境對性的壓抑，讓女主角妮娜（妮妲莉寶雯飾）從事藝術的張力得以被普羅大眾理解，也為藝術主題找到了日常生活的演繹。而電影一直抓緊藝術的幾個基本原則。

必須堅持的是，妮娜被心魔糾纏、精神陷入混亂，以致妒忌前首席舞者、背叛母親、受性的誘惑之種種，電影並不視之為墮落，而是藝術的完成。日常社會裡對於善惡、道德的標準，藝術經常不顧。妮娜便恰恰是有道德潔癖，在性方面非常拘謹，又罪疚於自己搶奪首席舞者位置的欲望。她無法面對自己黑暗的內心。電影讓藝術淹沒現實，要求身心徹底的投入才能完美演繹，對於妮娜所代表的一般只追求技術完美、內心有所保留的現代人來說，便顯得非常苛刻、令人痛苦。而電影明示，她這種自我欺瞞，是藝術突破的障礙（並以來自代表自由和解放的加州舞者作對比）。日常規訓中要壓抑的黑暗部分，藝術卻要迫你面對，甚至迫你釋放。

否定現實肯定反叛

《黑》幾乎全是主觀敘述，一個精神病患的主觀角度。其實觀眾早知一切是妮娜自己的心魔，「什麼都沒有發生」，但大量的手搖鏡，緊隨妮娜背影、特寫髮髻，彷彿有鬼魅跟隨其後，驚悚片格局在可預計的劇情下仍然召喚感官反應。電影張力在於觀眾的限知及與有幻覺的妮娜角度同一，一種「不知妮娜到底做了什麼」的狀態。而電影又不同於小說的第一人稱限知角度，妮娜並沒有空檔透露心聲，她一切的時間都花來發現（真實／幻覺），以及遮掩，在受害人與罪犯兩個位置上接連轉換，性高潮總是伴隨驚嚇，電影就靠這幾點製造緊張感。

而這一以貫之的主觀敘述，走到最後，並不是要號召觀眾同情妮娜，相反，它要求觀眾與妮娜一起在極度的自憐中超越自己。當妮娜知道自己受了重傷，但決意要演完全劇，對鏡抹上粧粉的釋然快意容光煥發，關鍵的轉換已經完成：妮娜甚至可以在狂喜中完成自己的悲劇。

像《鋼琴教師》的伊莎貝．雨蓓一樣，妮娜有個病態約束狂、關係曖昧的母親。母親一方面是保護也一方面是陰影，妮娜很想從母親的控制下逃出來，但逃出也意味著危險。無論這個母親多麼可厭，但從現實的角度看，她說女兒「有病」、「這個角色會毀了你」，原來都是實情。而電影堅守著精神病患的角度、反叛女兒的角度，也就是藝術的角度：寧可拼了性命，也不向現實低頭。末了女兒在幻覺和清醒的徹底交錯下作了技驚四座的演出，母親在台下也被演出震撼得熱淚盈眶。當得到所有人包括舞團總監的肯定，本身又受了致命的傷害，但妮娜沐浴在完美的聖光中（可能是徹底自戀的狀態），根本無視於自身的受傷，甚至無視於他人的讚美——藝術的自我完成根本是超越於以上兩者的。電影甚至不交代妮娜到底有沒有死，以示藝術置生死於度外。片末悠繞良久的掌聲肯定了妮娜的演出、病態、反叛和不顧一切，肯定了不能自立的女兒對母親的勝利。

藝術與大眾

現下在香港談藝術，說得最多往往是如何受周遭環境所阻而不能做自己想做的事，一言以蔽之，是類似選擇職業的問題——而這只是藝術中最邊陲的部分。從藝術創作的角度看，不如直接演繹，讓那些不懂得的人也直接去被藝術的魔幻魅惑說服，而不是被藝術工作者的可憐狀況說服。當然，這與藝術本身在香港的邊緣位置有關，香港人也許連《黑》中的在紐約第一芭蕾舞團當首席舞者是一件什麼事，都未必明白，或者更難明白在香港經常是非全職地從事的藝術，其實是 A MATTER OF LIFE AND DEATH；藝術工作者也難免受到薰染，稍為專注投入藝術或堅持以藝術的標準看事物，就被認為是煞有介事。但而像《舞吧！昴》和《黑天鵝》這樣優良的大眾文化產品，便能以現實化的處境為起點，並在闡釋藝術的過程中，以藝術那種 LIFE AND DEATH的迫力去感染大眾。良好的大眾文化商品，不一定是藝術，但起碼要懂得什麼是藝術。

一個女子的真實經歷，與藝術作品完全呼應——這種想法在香港藝術界往往會受到調侃，但它一方面既是某些大眾的夢想，也符合經典藝術的常青法則。對於藝術和革命，有個相同的問題：為藝術及理想瘋狂，或清醒抽離的犬儒，我們要選擇哪一樣？

沒有都巿的《挪威的森林》

（二月開始在台灣《文訊》寫每季一次的專欄，叫「亂以他語」。）

沒有都巿的《挪威的森林》

原著的中介。接收語境的中介。之所以我們接受一部改編自小說的電影時，總是格外的挑剔。何況還有譯者的中介。或者我們不應太苛求於陳英雄——他也許並沒擁有我們接受《挪威的森林》的同樣語境，他所接受的是另一本《挪威的森林》。他並不是有心令我們失望的。

然而我們經過無數中介之後所得的經驗與印象，還是那麼直接，像它就是我們的一部分。看完《挪威的森林》走出戲院，渾身不妥說不上來：到底是欠了什麼？我突然發現，整部電影裡沒有六七十年代的日本街景，好像一個身處街道的鏡頭都沒有。與香港九十年代將《挪威的森林》接受為「都巿感性」的集體認同相反，陳英雄的《挪威的森林》裡沒有都巿。

相對於都巿景觀，陳英雄更傾向以自然景觀來傳達人物的內心感情。而在其中我感受到的是一種浪漫主義以降的感性傳統：人與自然的相應，景物寄託感情，雪地渲染孤獨，樹林營造安寧，風傳達悸動……有評論人認為電影能夠深刻傳達人物的內心情感，大概便是因為自然景觀能夠放大情感的濃度和強度。而我則認為，這種情與景相應的模式，恰恰錯失了村上春樹式都巿感性的核心：疏離。

1938年路易斯．渥思（Louis Wirth）提出三項「城巿」的定義：1. 人口眾多；2. 是密集的聚居地；3. 個人與群體生活的異質性。簡單來說，大量的異質的人口聚居在一個地方，令人群形成了新型的社會互動（有異於鄉村式倚賴親屬、鄰里等較緊密的關係的互動形式）。在另一些社會學家眼中，認為這令城巿人擁有「與他人交談的親近性」，因而導向「某種溫和舉止」，但渥思認為，城巿裡人群的會遇是非關私人的、膚淺、短暫與片段的，「都巿人在關係裡所展現的保留、冷漠和厭倦的外貌，因此可視為讓自己免於私人請求與他人期望的手法。城巿居民所需的互動的人數過多，像一輛公車的共同乘客，不可能每個人都認識。渥思認為城巿的互動特徵是浮面（superficiality）和匿名（anonymity）。這弔詭地導致好處也導致壞處。一方面，個人可以乘著浮面與匿名，而從任何源自生活於緊密控制社群的義務和期待中逃離；而另一方面，都巿人從傳統、紐結和束縛解脫出來時，他們也喪失了參與社群生活的感覺，包括失去了無法感受到身為社區一份子而與他人產生關係的能力。對於渥思而言，城巿因此解組（disorganize）了社會生活。朵琳．瑪西等編的《認識城巿．城巿世界》中，引申渥思的觀點，而稱城巿充滿了矛盾張力：既是解放個人，也令個人窒息；有刺激興奮，也有了無生氣；而城巿又以其聚居的密度，放大了這種種矛盾對立。（註）

在我看來，村上春樹的都巿疏離感性，像完全是於上述學術理論中產生的（儘管實際上它不是）。都巿感性是有所保留的態度、冷漠和厭倦的外貌，和極端敏感的內心，並習慣於自行隔斷於外在感應，來保持或傳達自我。舉例來說，《挪威的森林》開始於敘事者渡邊三十七歲的時候，他往後回溯，記憶開始於十八年前他和直子說話的草原。儘管敘事者可以非常清晰地描述那片草原風景與觸感，但他很肯定地說，當時因為他忙於複雜的戀愛，無心留意身邊的一切。而人物的行為與美麗的草原風景也不相應，直子在美麗的十月草原上向渡邊描述一口井，極黑極深，象徵死亡。換言之，村上在給事件予自然場景的時候，依然採取一種不相應的邏輯。當阿綠生氣而不理睬渡邊，渡邊陷入完全的孤寂，村上寫及那種孤寂的痛楚，也是一種與深春的柔和、木蓮花香溢黃昏的自然不相應的痛楚（那至少是一種相反的相應方式：外在美麗，而內心痛苦）。甚至，渡邊在極端的痛苦中，給直子的信裡卻只寫美好和愉快的事物——這是一種已深植內心的保留習慣、不以個人意志為轉移，而恰是這構成了城巿少年渡邊的自我。

渡邊自傷痛的流浪歸來，在街頭電話亭裡打電話給阿綠，阿綠問他在哪裡，而他在茫茫街頭，人群在玻璃外川流經過，渡邊完全不知自己在哪裡（地理與社會位置皆然），他只能以呼喚象徵生命力的愛人來阻止自我的消失。最後通電話一幕沒有城巿街景是完全不能接受的。沒有都巿，沒有速度，沒有空虛。

都巿是相隔而無端的。原著中，渡邊和阿綠和好並確認親密關係，是在一家電子遊戲機中心的後面，這個地點完全是一個導向（讀者）分心的小節而非有特殊意義的場景，而這種無意義的偶然性恰恰構成都巿的特質，也為渡邊和阿綠浮冰一樣的愛情構成底色；但電影裡是純潔的雪景，變成單純的示愛場面。村上是情景相背，而陳英雄則是情景相應。海邊的傷痛，已經如此著力渲染，松山研一的眼淚鼻涕都已拉得像《喜劇之王》裡尹天仇表演演技時那麼長，卻還是覺得不對勁。翻看原著，啊原來渡邊是經過在各城的漫長流浪，去過哪裡都想不起來、但必須要在陌生地方瘋狂睡覺的這樣一種抽離的自我治療過程——唯這種治療過程才能呈現那種痛苦的形式：一種挾雜疏隔感的痛苦，痛苦於自己無法直接宣洩感情。

沒有都巿的相隔而無端，除了是一種感性的缺失外，也是價值理念上的理解之缺失。正如前引渥思所說，城巿的疏離與相隔，乃是保持個人空間與自我的關鍵。陳英雄的《挪威的森林》不是渡邊角度的敘事，我們看不到那個有所保留、不願表態但堅持自我的渡邊。渡邊是通過與學運份子保持距離的方式來觀察他們，並尖銳地批評他們是既要罷課而又要確保學分不跌，見風駛舵的人。而渡邊則根據自己的判斷去決定上課與否，不參與集體，甚至不怕被人孤立。原著的孤寂感是以對整個社會的主流之不認同為背景，而電影的孤寂感則好像僅止於所愛的人不在身邊。在這個意義上，陳英雄是以唯美方式來將村上春樹庸俗化。

註：渥思理論參見朵琳．瑪西等編《城巿世界》，王志弘譯，台北：群學出版有限公司，2009，頁43-50。

（抱歉，我是伍佰迷哦）

記廢屋文學館

自尋路自由人間道

——菜園村的廢屋文學館

（刊明報世紀版）

文學館倡議運動堪稱近年文化界最生氣蓬勃的「無米粥」。兩年前文化界明示訴求，又有幾十篇公開討論的文章，成為西九文化區最矚目議題；建制一直不置可否，在各個部門之間把文學館的訴求像皮球一樣踢來踢去，又有說「先要你做了一些東西出來才能肯定文學館的可能性」。要求組織沒錢都做出一些事來其實不算合理，但文學人的訴求和創作能量也到了不可按捺的地步。於是原來的「香港文學館倡議小組」改組成「香港文學館工作室」（下稱「工作室」），成員包括董啟章、陳雲、潘國靈、馬家輝、司徒薇、廖偉棠、鄧小樺、謝傲霜、朗天、陳世樂（阿三），決意在未有實體文學館之前，先著手進行一些文學館的試驗計劃。

兔年的年初三及初四，工作室便在菜園村的廢墟文化節中借一間空置廢屋，做了一個先導的「廢屋文學館」試驗。菜園村位居新界石崗，文化節宣傳亦倉促，但當日文化節人流暢旺，單是初四拍照「樂撐菜園村」的在場人數，已經超過一千，可見文化節目的重要性在於凝聚相關社群，而非在於錢和規模。第一代的文學館初生於一間沒水沒電連天花板都被掀開了大半的廢屋，由廖偉棠、鄧小樺、阿三策展，參展者包括創作兼製作的廖偉棠、朗天、謝曉虹、鄧小樺、陳麗娟、謝傲霜、鄭家駒；並在極短時間內撮合了兩對文字X視藝的組合，即陳雲X葉浩麟、游靜X黃衍仁；也有本身是視覺藝術家的何倩彤和阿三。11個單位的十多件作品，把一間空屋點綴得鮮明美麗叫人驚艷，兼之文化節當日天清氣朗，吸引大量龍友，沿路有人讚美文學館，筆者在facebook和微博上收到許多相識者與陌生人的鼓勵，有文學界朋友抱怨為何不叫他參加。

深掘．當下最具能量的議題

廢展文學館的展覽，在環境和新聞議題牽引力，以及藝術的獨立自主之間，找到了不錯的平衡。朗天寫的是向梅洛龐蒂致敬的哲理詩〈廢屋的散文〉（龐蒂有《世界的散文》），在訥訥的木板上書寫廢屋那種欲言又止卻始終引人注視的空洞——它是不受社會議題影響的，但卻可以和其它作品產生化學作用——這件作品設置在入門處，讓進入者得到一種鎮靜，進入藝術欣賞的氛圍。與之相反的是阿三的爆竹衣紅紙（從廣州收集回來），撒滿各角落和屋外沿路，明顯是從視覺效覺開始思考，以紅色將新年的喜慶與民間的不滿聯繫成換喻。哲學與感官，精英與庶民在這裡也融合成互為表裡。

在菜園村做文學館，菜園村本身也成為主題，參展藝術家中不少都有入村巡守的經驗。謝傲霜參與了「在菜園村救走『倖存者』計劃」，在村中拾走了不少被棄置或破壞的小物件，其中有一套杯具，她將之佈置成飯桌，去展示其劇本式小說〈團年飯〉。廖偉棠的作品乾脆就叫〈菜園村的頒獎禮〉，安靜的展示他對菜園村運動的致敬，中國內地地產過度發展，以及奧登詩中山水意態的聯想、憤怒與哀傷。菜園村本不止一條小小村子，它的獨特性正在於它揭示了香港社會的普遍性不滿、嚮往，也揭開了社會運動的新帷幕。我的〈菜園斷句〉便是一種內在於運動的思考：在是次運動中，「自然」、「戰鬥」這些被認為已經是陳舊的字眼，都有了新的意義。而游靜的〈給我滾——致青年〉裡面直接提到反高鐵運動，首句就是黃衍仁所寫的歌詞「轉念始於足下」，機緣巧合這件作品又回到黃衍仁手上來演繹，實在是一次感動的連繫。黃衍仁放置一把撒了泥土的結他，由弦線牽指出牆上的詩作，在白牆上愈寫愈高溢出牆外——這豈不令人想到西西弗斯的推石上山運動。

拆遷暴力與地產霸權當是現下最具能量的議題。力批地產霸權的陳雲，寫的多是散文和評論，本來難以呈現，但我想到陳雲行文，多以對偶句或押韻句等傳統手法，來呈現尖銳張力；幸好又有為反高鐵寫漂亮橫額的葉浩麟，將陳雲的〈新年怨偶〉，在大紅灑金紙上寫成「揮春」或對聯——夾在喜慶感中的「全國一盤棋／攬住一齊死」、「呎價八萬／時薪廿蚊」、「財閥真收錢／政府假工作」等等對偶句，令人心驚同時覺得痛快，是弔詭的藝術效果。何倩彤畫就一幅區旗，當中卻以工人的安全帽砌成洋紫荊，旁邊寫上「你噯我／你唔噯我」，表達在發展暴力和粗魯的工程中，政治身份的認同已經非常困難。陳麗娟則比較溫柔，她的〈土地不懂復仇〉寫發展暴力與土地溫厚之對比，伴之以舊式碗碟的花紋為壁畫（寛口公雞碗是她的特殊愛好）。

而何的〈合泥掩港鐵〉最具趣味，她在十八區收集泥土，又把自己家附近的泥土作為例外的第十九區，然後設置一條運行的玩具港鐵，參加者可以用混合的泥土把港鐵埋起來，是為對港鐵的發展暴力作一種天真快樂的復仇。謝傲霜也做了一個有互動性質的地霸裝置，她貼出了多張收地條契紙（呼應強拍修例造成的社會不滿），參觀者可以自行填上地霸的名字。在抗爭性藝術中，能夠觸發受眾自身投入的互動性質，至為緊要。環境（菜園村、廢屋）和議題（土地情感、拆遷、廢屋、抗爭）本來就有豐富的內涵，文學和視覺藝術創作本來就應該對之進行發掘和提升，讓參與者產生感受和進行思考，並與自身的經驗作聯繫，從而令「觀看」此行為影響自身日常生活實踐，而非純粹「幾靚丫」的消費。

臨場之趣味

幾位參展的文學作者都是先在家裡寫好作品，到場才著手製作裝置的，這種隨機應變的模式增加了作品與環境的互動性。因為沒電，一切要在天黑前完成，哎藝術家佈置展品，作家趕稿，或者學生趕paper，那種興奮和同在感回味無窮。

整個廢屋文學館基本上混合了展覽廳和家居的形式，牆被大幅利用，廢棄的木板、碎玻璃、掀起的舊地板、水喉栓都成為可用物料。物質匱乏（文字人要在沒有桌子的情況下做手藝難免窘態百出），時間緊迫，那種機智應變實在太港式了。而何倩彤和阿三兩位視藝人在臨場的協力，實在居功至偉。兆基創意書院的同學預先以繽紛塗鴉給廢屋打了底子，又留下數面白牆，至為感激。

謝曉虹這次寫的是千餘字的小說〈廢墟辭典〉，對展示的挑戰最大——她本想繞著屋子寫在屋外牆上，但因天黑而不能實行、工具又不趁手，終於使用了我帶去的白窗簾——結果在藍天白雲下，白窗簾效果出奇地好，她並把一件自己的衣服掛到廢屋窗外——「有人」的感覺在廢屋中成就了與寓言體小說一樣的超現實感。她的小說人物，許多是家庭成員，在廢屋中更見詭異；而廢屋中的裝置又巧合地呼應了她文中的意象，像黃衍仁的結他就是文中「埋在牆裡的舊結他」的實體化，完全沒有事先約好的，她的小說變成好像是後設於整個廢屋文學館。

我必須感激原屋主留下了一間塗得鮮紅的廁所，成就我展示關於抗爭思考的詩，廁所那種私密性進一步闡發了詩作本身語態的孤立感，這種狀態很能表達我寫詩的起點，平時不易向他人說明。因為前年由蕭競聰策劃的「字花園」經驗，讓我很意識到在公共空間中「閱讀」文字、調動受眾，是必須認真考慮的問題。〈菜園斷句〉中起始的兩個長句「不能看透的那麼一個的整體摻雜些微祝願稱作未來／不曾理解但無法徹底切斷的某些過去之斷片，名為根源」，完全是考慮到展示形式而寫：我將雪梨紙裁成方塊，一張寫一個字，薄紙上透出下一個字但整句卻不透明，觀眾讀到「未來」、「根源」二詞的感觸便不一樣。鄭家駒則找到了非常直接對應的表達形式，他的〈拆〉以血紅字寫在白牆上，根本就是內地拆遷或大耳窿追數的粗暴，和電腦或紙面閱讀感覺完全不同。

文學與公共

家居佈置的形式並非廢屋文學館首創，也非策展事先想好，而是集體受到臨場環境牽引的結果。但這次家居與展場的糅合，卻饒有意義地展示了一次公共與私密的交融。文藝創作有其私密成份，而恰恰是因為我們有著個人的感受與視角，才會就公共議題表達異議，進行創作。就「private」這個詞的根源來說，它就是通過與外在對照來定義自身的，也就是說若無公共，就無所謂私人。參展的創作者得以用自己感到舒適的方式介入議題和環境，保留自己的風格和取向，超越了過往「政治利用藝術」的冷戰思維式恐懼。而透過裝置展示文字，可以強烈地傳達（直接或迂迴）的意義，人在開放的空間中會感到安心、受啟發、可與陌生相遇。一些社運青年在facebook status說，看廢屋文學館會感覺到環境正如何影響自己接收作品，這正是具反思性的藝術體驗。一兩千人看了文學館的詩小說散文概念藝術，沒聽過人抱怨「看不懂」。有時公共領域及環境空間，反過來會讓文藝作品能與普羅接壤。

近年社運場所常變身為文藝展演場地；以筆者在天星、皇后、立法會外等等的策劃及參與經驗來看，開放的公共空間是最優良的藝術環境；而這種開放性往往在公民運動中最得彰顯。「藝綻冬日」在公園的公共藝術，有時會遭到破壞；廢屋文學館沒有保安和禁止牌，我們本擔心何倩彤的港鐵玩具會被偷或破壞，但最後一切完好無缺。公民運動也就是最好的公民教育。

所謂運動是複數的差異個體聯合起來進行反抗，藝術及文學的反抗性質，必須在消費城巿以外得以宣示，重新找到土壤。空中樓閣的文學館，看來將在虛空中漂流一段時間，但與其在政府各部門之間漂流，吾人更傾向重拾我城，所謂在地。在功利社會，文學與菜園村一樣受著殘害，辛酸難以言說——廢屋文學館會與菜園村一同被推倒——文學終須與蟻民同命，為自己爭一方寸地。文藝必流浪，像《倩女幽魂》書生寧采臣夜宿荒屋，文學館也便在廢墟中生長，成就奇異姻緣，燦爛不可逼視。

（PHOTO：何倩彤、家駒）

失眠夜一則閒話

（根據經驗，這種失眠狀況，一定是因為有文章未寫出來，或者有太多想說的話沒說出來。）

很久之前閒話時某人跟我說，之前東歐革命浪潮，1990年之前[古怪數字為內地豆瓣網友而設]壽西斯古當時下台，是因為軍隊在廣場用直昇機掃射民眾，連軍人也頂唔順，馬上叛變。最近轟炸民眾的卡達菲政府也馬上眾叛親離。只有中國人可以接受一個大量屠殺自己人民的政府。

老派的人喜歡講國民素質。我多麼希望自己可以有足夠的證據辯駁。

動亂時期的讀書

革命是什麼東西？
（刪節版刊經濟日報）

過去幾週以來，由突尼西亞的茉莉花革命，埃及人民的勝利，以至中東及北非各國捲起的革命旋風，震撼了世界的心靈。中國的茉莉花革命似乎未能在寒春中盛放，而巴林和利比亞的血腥鎮壓則令人震驚傷痛，而利比亞狂人卡達菲則作出了荒誕的演出——作為平凡的香港巿民，如果對於政權的血腥手段感到驚懼和痛恨，似乎只能寄望國際社會對不義的政權作出制裁。筆者也處在難以言喻的震悚中；而這種時候，我們可以選擇政治哲學家漢娜．阿倫特的經典著作《論革命》，憑藉理論的高度，讓我們冷靜地思考眼前事件的意義。

依照香港人的習慣，不免有人會把革命的動盪與暴亂的動盪等同——這是因為我們不了解「革命」的概念。網路上有善心人祝禱一切的暴力可以停止，不過顯而易見，革命過程如果真正要挑戰不義的政權，過程裡難免會產生暴力。阿倫特開宗明義便區分了戰爭的暴力和革命的暴力，「為了自己國家和後代的自由而甘冒生命危險，與基於同樣目的而犧牲全人類，兩者之間是那樣判若雲泥」。所以，我們反對野心家和侵略者，但卻會對於爭取自身自由而犧牲生命的人致以最高敬禮。貧窮、貧富不均等社會問題是現代革命的主要因素，但阿倫特始終相信，這些問題帶來的可能是顛覆或者叛亂，但「革命不止是成功的暴動」。那麼，革命，是什麼？

創新與自由

阿倫特認為革命的概念很大程度源自於早期基督教教義中的造反精神，革命所指向的創新性觀念也與基督教的直線世界觀相關。而現今普羅世界關於革命的印象，很大程度來自於1789年的法國大革命。置身革命其中的人士，以及旁觀者，往往會覺得一個重大的歷史進程將要展開，這是前所未見的先端。

革命是為了解放與自由，但解放並不會直接帶來自由。解放是免於壓制，但這只是表面的，只涵蓋某些負面推定的消極自由；阿倫特認為真正的自由，是一種政治生活方式：人在政治空間中自由言說、行動、討論，並被一種平等的政治結構所保障。「革命的結果不是『生命、自由和財產』本身，而是它們成為人不可剝奪的權利。」在此祝願茉莉浪潮的人民，能在犧牲之後，獲得真正的自由。

體驗自由．體驗革命

革命所帶來的是一種有趣的「自由體驗」：革命者會覺得，「我們的愉悅來自行動，而非休息。」說到這裡，我不禁想起某位代表青年人的青年學者斷定香港青年比較傾向消極自由多於積極自由，這種說法無疑代表了某些青年心聲，卻不能解釋當今許多青年對「革命」和「行動」的熱切。他們不止是要hea（消極自由），而是迫切地覺得需要改變現況，並且亂撞亂碰來尋求方法（積極自由）。

阿倫特從哲學層面，剖析起始於追求自由的革命，後來捲入其中者往往覺得被其它無數力量推著走，因而有「不可抗拒的命定感」，革命如同星體運轉，非人力可挽。自由和命定在概念上是矛盾的，但在革命的經驗中，卻是那麼弔詭地結合成普遍的真實。因此阿倫特強調，革命是一種體驗，必須親身體驗。唉，我懷疑中國和香港的茉莉不能盛開，可能是因為我們對「革命」二字的最近體驗或最深印象，是來自「文化大革命」——一場根本沒有帶來政治結構轉變的權鬥或動亂。

賀歲片爭霸啟示

電影巿道復甦，今年有四部賀歲片上映，其中黃百鳴模式的《最強囍事》（下稱《最》）與曾志偉《我愛HK開心萬歲》（下稱《我》）正面對決。一周以來兩片均已收逾千萬，至初四數字是《我》小勝一籌（當然票房怎算各有說法）。筆者兩套都看過，在此小評一二。

炒雜燴．食老本．何謂老本

賀歲片有其特定模式，除了歡天喜地大結局、意頭賀辭、錯摸情緣之外，觀眾亦不難發現很多賀歲港產片都會拿該年的話題影片開玩笑，學術上這叫電影的「自我指涉」（self-reference），有時人們會笑它炒雜燴、食老本，其實它也是大眾傳媒人對過去一年的社會現象之回顧。《最》要劉嘉玲扮張愛玲、多次開《葉問》玩笑，《我》複製了《槍火》和電視劇《義海豪情》場面，甚至兩片不謀而合都出現了《潛行凶間》的橋段。

如今低成本港產片都比以前更有意識地「自我指涉」了，因為他們很清楚部分支持者是本土文化的死硬派。於是我們可以更深入地問：什麼才算是「老本」？《最》和黃百鳴《家有囍事》系列及陳慶嘉的小男人精神一脈相承，都是男人受女性影響來自我追尋意義的過程，男人會因為失去女人而自我提升（黃百鳴瘦身）。電影甚至相當認真地問了「何謂真我」：劉嘉玲憤然高叫「你以為我不想做回自己？但用我自己的名字出版的書沒人看，但我扮其它人去寫的書卻好好賣啊！」可惜儘管如此，電影始終沒在這方面說出什麼新意。

《我》的「老本」則是另一些東西。電影回到屋邨，這個曾是香港精神象徵的地方，去重提互助、人情味、「搵飯食姐」的寛容精神。裡面當然有美化成份，故事亦簡單平面得像漫畫；但較之去年《七十二家租客》單純重構《七十二家房客》的故事，《我》的確做到了較好的「舊酒新瓶」——即在當下社會語境中，看舊精神、舊事物所遭受的磨難和逼迫，例如條例指引如何規限了人的靈活性，自強養家的小販如何被趕盡殺絕，「領悟」（聽到這名字時全場大笑）如何迫走舊屋邨街坊商戶，令到電影重新得到活力，不止於單純緬懷昔日。我想即使是對香港過去可能一無所知的九十後，入場也能理解、也有共鳴。

當今娛樂王道

賀歲片不是藝術片，它是一種娛樂，而且要照顧全家老幼，才能在短短的新年假檔期殺出血路。《最》和《我》都有最強的喜劇班底（《我》的編劇班子好像更年輕），這場對決也是「娛樂王道」的爭霸。

《最》以一條灰姑娘故事線為主榦，輔以性別調亂和錯摸情緣元素，主要推動因素是男女關係。整個電影的階級背景是中產以上的，即使是古天樂所飾的沈美，都是成功人士。此是大眾娛樂的一種信仰：觀眾入場，是希望看到「自己想過的生活」多於看到「自己真正的生活」，用學術語言來說就是被統治階級希望看到並且模仿統治階級。回顧90年代以來港產片的整個設置之（脫離現實地）豪華化，大概可以如此解釋。

《我》則是以因金融風暴而階級下調的中產人士尋根為主榦。相對而言整部戲的背景底色都是中產以下的。本欄曾說過「窮是香港的集體回憶」，《我》正是以一種「集體回憶」為基礎去作社會關懷，其背後所倚靠的是另一種大眾娛樂信仰：大眾消費以至支持某文化產品，是因為它對應了大眾的需要，大眾娛樂是要面對大眾的日常生活困難，替大眾說出心聲，紓解不滿。此在香港亦行之有年，是為「18樓C座」模式。這種信仰，無疑較易滋養本土意識和社群凝聚。觀影之中，《我》引來觀眾反應明顯較大，電影以街坊日常語言，對種種社會問題鮮明批判，觸著痛處、搔著癢處，觀眾受落。如果《我》在票房上真的贏了《最》，那麼就是一重要宣示：在貧富愻殊嚴重的今日香港，批判才是娛樂的王道。快樂不再是和稀泥的「和諧」，而是一種清醒的寬容。

文與武．男與女

《最》與《我》，一文一武。《最》有才女、講化粧，女性味道較重，《我》講義氣談兄弟情。筆者身為女性，仍然支持男性味道較重的《我》。無他，節奏爽脆，乾淨俐落，以快打慢，不容易見破綻。二片都明顯是接近電視、廣告的平面化電影語言，但《最》場口接駁比較拖泥帶水，三條感情線週轉不靈。相反《我》中林欣彤淺淺的感情支線，三兩筆卻甚具說服力。無論如何，二片都絕對有討好女性觀眾，一洗以往低俗港片歧視女性的惡俗。港女抬頭，港片亦早已潔化洗底；《我》尤其像是已經有了教養的中產階級，講粗口都無傷大雅。

《最》仍是小男人成長故事，而《我》在這一方面有一大勝著，就是重新塑造了一個「Father Figure」，那就是曾志偉飾演的托水龍。手藝巧、時急馬行田、經常消失但其實什麼都搞得掂（最重要是有錢！竟然能收購「領悟」股權）。在政府聲望愈下的今天，這真是滿足了大眾心中的夢想。

港版「站著也能把錢賺」

本來由於電影業衰微，人才和資源都被電視吸納；但人所共見，電視業的限制原來更大，無傷大雅的粗口不能講、煙不能抽、新聞裡從來不談小販、真正影響大眾民生的話不敢說、時段都賣了給廣告。《我》的班底本是電視班底，只是將電視所抑壓的能量稍稍釋放，已可做到不錯的大眾娛樂。《我》之中有不少地方揶揄TVB，觀眾尤其受落。明明全是TVB班底，電影全靠TVB瘋狂力谷，但卻可以暗串TVB，也算港版的「站著也能把錢賺」。這當然也是曾志偉的江湖地位。無線終於被收購，林雪最後一句「俾我搞啦」，竟然教人情不自禁地應和。

正義兔年 革命車公

（一答應寫這篇文，一出門口馬上跣親，腰傷至今。初二在村裡佈置完，回來直落寫這篇文，初三腰痛到不能下床。看來是我命不夠硬——反過來看也可能是我真的洩漏了天機哈哈哈）

車公也革命？

文人好解謎，解籤拆字這些玩意，讀書時都略有研究。閒來心亂往寺廟問卜，一般也就自己去解，因為心覺廟祝的語言未必能追上各人的現代生活。香港各大寺廟，以寶蓮寺的觀音靈簽簽文最為文雅隱晦，典故精妙意象繁複，與我最合；黃大仙是道人，亦文雅、有意象，簽文時有民間生活趣味。而車公是武將，忠勇護主，簽文有時不指涉古人，甚至嚴厲訓斥。少時曾在那裡求過一枝姻緣下簽，最末一句是「縱是神仙也難扶」，當時只能駭笑「太直接了」。

從學理看，解籤也不過是詮釋學的衍支，它以神秘混合理性：神秘學提供許可、規則和線索，最終達致的是人對當下的理解、過去的重新理解以及未來舉措之調度把握。只要不執著太過，大不了遊戲一場，在看守政府末期、不求有功但求無過的官僚時代，又逢新年假期，不玩玩還可怎樣？

恃勢凌人者必被取代

官員鄉紳替香港求籤，不是個個承擔得起。零三年極準的「逆水行舟」簽大家記憶猶新，零九年的「眼前鬼卒皆是妖」亦猶為人津津樂道。今年是非纏身的劉皇發，往車公求得十一籤「威人威威不是威，只當著力有箴規；白登曾起高皇閣，終被張良守舊圍。」雖然中籤，但按語極是嚴厲：「恃勢凌人．缺德不改．其所擁有．必被取代」，簡直好像是對「新界王」地位近日有所動搖的劉皇發當面直斥。這十六字按語，看在被索天價路權、青苗賠償未解決已被剷倒果樹的菜園村村民眼中，大概直舒一口氣。而會不會， 「威人威威不是威，只當著力有箴規」二句，同時是贈以嚴打示威著名的新派鷹派一哥曾偉雄的？有權威的人炫耀權威並不能真正建立威信；車公耿直、軍法嚴明，可能看不過警隊插水、動輒以襲警控告示威人士、目睹港鐵保安傷人而袖手旁觀。

不敢談「白登之圍」

按籤文直解，第一、三句令人聯想起零九年的「秦王徒把長城築」，都是對好大喜功的強烈否定，尤其「高皇閣」句突出了建築物（一般史實典故很少提到建築物本身），車公似乎再次對於大型建造計劃表示厭惡。籤文明明提到「白登之圍」，車公廟祝卻不敢談，也許是因為太嚴厲。漢高祖領三十二萬大軍親征匈奴，初勝而驕，遭敵誘，中埋伏，於白登城受圍，相持不下，漢軍受苦寒所困，結果高祖要賄賂匈奴閼氏（皇后），回國後還要以宗室之女和番。「秦王徒把長城築」只是意味著徒勞，而「白登之圍」更嚴重，是要付出沉重代價的。

學者司徒薇以代入法解籤，說「殖民政權為了鞏固剛建立的天下，送給新界土豪惡霸（匈奴）等特權好處，與其訂立盟約，各自以新界為界，各自進行侵掠活動，互不相干，結果會是怎樣？如傳說中的白登之團，劉邦賠上妻女，以及接受極之屈辱的條件後才解決圍困之禍，不但留下禍根而且累及妻兒，殖民政權這政策的後果，我們還在承受。」其實更易聯想到的是新近出爐的「環珠江口宜居灣區．建設重點行動計劃」的公眾規劃，港府將劃出香港的新界東北、龍躍頭、大嶼山大澳、屏山、落馬洲，以配合珠三角政府打造跨界的主題樂園——香港也要建「世界之窗」了？——當地居民村落、原有歷史文化、原有生活方式、原有經濟模式、原有農耕，則予以橫掃。表面上大融合、搵大錢，難道結果是白登之圍？

誰是張良？

籤文所示，白登建起高皇閣是沒有用的，始終要有張良守舊圍。張良是誰？漢初著名謀臣，「狀如婦人好女」，少時曾伏擊秦始皇，有勇有謀，除了用計替高祖破項羽，立國後亦解除多次危機。其中包括建議劉邦重賞劉邦最痛恨的雍齒，以平定群臣的造反之心。這種對反對派的寛和態度，港府何時才能懂得？張良還曾建議呂后請天下四位名高德重的長者商山四皓共勸劉邦，以免劉邦廢立太子。這種對德高年長的智者之重視，特首跑馬仔的諸候選人誰能做到？漢初大封功臣，張良只選了留縣這一小地，紀念當初他與劉邦在此相遇。按籤文脈絡，香港最後該依靠的，應該是不求利益、多智淡泊、關顧舊土的文人。不過這一類人，已經多被政府邊緣化、或標籤為反對份子了。

車公的解籤廟祝，在權貴來問卜、鎂光聚集時，有時會自我審查自砸招牌。無他，直說怕有壓力，怕求籤的權貴臉上掛不住。八十後往求籤，不找廟祝而自解，也不是沒有理由。生於網絡的一代，一按google就盡收眼底，很難騙。網上討論區不乏高人，早已拆穿劉皇發「香港是一塊福地」的牛皮。

車公喜歡八十後？

八十後替香港求籤，去年被認為是惡搞，但從籤文來看，車公對八十後的好感似乎比對劉皇發更大。即使去年為香港社區求家宅得下籤（重建拆遷的暴力新聞亦真是年中無休），「星月雙輝捲釣綸」雖意指未能有成果，籤文卻滿是正面欣賞之意。今年八十後的家宅中籤是五十三籤：「睽別家園歲月多，不知家內若如何；昨宵一夢真端的，今日人傳信不訛。」似乎暗示家園保護的社區意識有逐漸建立之效。

去年反高鐵大聯盟成員葉寶琳為香港社運求得七十籤上籤，說到「困苦如今未出身」的社運界可以「不超群處也超群」，簡直是預先對反高鐵以至八十後運動高唱贊歌；今年八十後為香港社運求前程，求得的四十二籤是中籤：「前者披星帶月來，多方魚獵未思回；今朝天上加恩澤，自有麟兒現出來。」「披星帶月」的艱辛奮進形象呼應去年的「形影飄蕩入山林」、「星月雙輝捲釣綸」，但今年似乎社運會有突出成果（麟兒）？我想八十後想要的「天上恩澤」不是有人被吸納入建制這麼簡單吧。

都說經濟好轉庫房水浸，但基層未嘗經濟成果，先受通脹之苦，最低工資也只叫到時薪28。八十後為基層求財運，得九十二號中籤：「人生何在逞英豪，天理人情只要公；天眼恢恢疏不漏，定然作福福來縱。」此籤示意「求財無」，按語甚嚴厲，曰「外強中乾．有私無公．上天示警．不然災星」。看來車公不但洞察經濟好轉的虛妄，更對基層作出激勵：求財未必會至，不能只考慮自己飯碗和方便，一定要從天理人情去求公道，不能不信天網恢恢。此亦即是社運界常說的「保公義即是保飯碗」之意。嘩，車公簡直好像成了社運代言人。

有八十後的三枝籤對照，神靈旨意更為清晰。今年車公似乎對權貴的態度更為嚴厲，相反對八十後和顏悅色。這和唐英年嚴斥八十後的態度剛好相反。從天意世道，都看到權力板塊正在變動。難道八十後真的說服不了政府、說服不了阿爺，但說服了車公？！

廢屋文學館

廢屋文學館@菜園村
策展：廖偉棠+陳世樂+鄧小樺@香港文學館工作室

廖偉棠〈菜園村的頒獎禮〉
何倩彤〈THIS BITTER EARTH〉+〈WHAT FRUIT IT BEARS〉+〈合泥掩港鐵〉
朗天〈廢園的散文——向梅洛．龐蒂致敬〉
陳麗娟〈田納西的華爾滋〉+〈土地不懂復仇〉
謝傲霜〈團年飯〉+〈租霸填字遊戲〉
鄭家駒〈拆〉
陳世樂（阿三）〈齊聲爆句新年「 」〉
游靜X黃衍仁〈給我滾——致青年〉
鄧小樺〈菜園斷句〉
謝曉虹〈廢墟辭典〉
陳雲X葉浩麟〈怨偶〉

廢屋如何同時喜氣洋洋又鬼影幢幢？沒錢沒電連天花板都沒有，能建起一間文學館嗎？摸黑仍在寫字貼紙撿垃圾的作家和藝術家們，嘗試告訴世界：廢墟—生產—意義，死滅與爆發的並置辯證。一朵綻一朵飛，請在新春見證廢屋文學館，近乎見證維納斯誕生於泡沫。

「香港文學館工作室」的前身是「香港文學館倡議小組」，現時成員包括董啟章、陳雲、司徒薇、廖偉棠、馬家輝、潘國靈、朗天、陳世樂（阿三）、謝傲霜、鄧小樺（召集人）；工作室顧問包括：劉以鬯、李歐梵、梁秉鈞、鍾玲、黃子平、張珮瑤、顏純鈎、葉輝、關夢南、張灼祥。工作室在年初成立，是次參與「新春糊士托．菜園滾滾來——大型廢墟文化節」，是第一次公開活動，策展閃電成事，是文學X視藝X時事的一次化學試驗。

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我很想貼張照片上來顯示我們今日做得多麼興奮，但事實是因為太趕根本來不及拍照，文字人在沒桌沒椅沒電的地方做手工，笨手笨腳，不停借這借那，村犬怒吠，蚊子比馬還大。後來天黑，沒完成的人摸黑繼續寫，餓了的人不斷講廢話，完全是學生趕功課樂園。事情總是來不及想清楚，很久沒有試過做出一些超出自己原本想像的東西（當然，幸好有幾位視藝人在場協助）。在資源匱乏的時候，創造的樂趣更加像野草一樣怒放。

無論這廢屋的手工水平能否令人滿意，至少，它意義充盈，內容不斷想克服形式的障礙，而理應人們在那裡是會駐足一段時間的。

像以前所有的學會活動，我無端投資一筆金錢作物料。腰傷並且讓我的動作像一隻垂死的蚯蚓，回來後連打寒顫都痛。但這事像興奮劑，我會想再做一次，再做好一點，再讓更多的人來做。想到這一切將來都會成長，我就樂不可支。

翻轉

photo by: Luigi Parisi （這相不知為什麼讓我想起熊一豆）

總是在節日，那些時間的關節，就發現自己在相反的道路上，無論如何從俗隨喜理解同樂切實常識，你就是根本在另一條道路上。03沙士是我與大眾最感接近的時候。

1. 消費
都說今年好景，庫房又水浸，加薪，花紅，退稅。我卻是收到追稅單，及預繳四倍的稅項。另一方面收入銳減，每月收入將較去年減少近萬（接下來驚嘆會是：那你怎麼生活？／原來你有這麼多收入！）。

今年衣服不大減價，或我買來買去都是15-18度穿的衣服（以致常常被問：你的冬衣還未在箱底找出來嗎？哎，懶得找出來），總之好幾次買後都後悔，覺得錢該花在別的地方。另一方面，出旺角書店較少了，所以去一次往往都是買得肩作痛臉發綠方罷。

總之，今年必須嚴守以下紀律：
1. 每日最多只搭一程的士。
2. 每日在衣飾或書的開消費若在500以上，該週必須另寫一篇文投稿作補償。
3. 每季必須另有一項工作。

都是杯水車薪、遠水近火的事情。不過也好，以貧窮作一引子，把我從行政策劃者拉回到一個書寫者的狀態。

書寫者以寫作解決問題，行政策劃者以開會解決問題，再下來可能進一步變成以演講解決問題、以電話解決問題、以睡覺解決問題。從生產到無所生產，我還是希望在前者停留較久。

2. 氣氛

拜年是與我無關的事。不開電視、一天不離家、不趕FB的氣氛，新年簡直就是帝力於我何有哉。該清潔的未清潔好，人卻摔傷了，愈是摔傷就愈要爬高爬低搞清潔。有時幻覺很閒，有時幻覺很忙。桌邊一張WORK LIST，一張WISH LIST（比如看什麼書看什麼電影），到最後WISH與WORK混不可分，但一天就惘惘的過去，什麼都沒做過，連臥床養病都沒有。

我覺得新年最好是讀陳雲的懷舊散文。古雅語調，親近的事物，大量的傳統規條縷細，但細細剖析讓人超之於上。評社會時事，怨毒把翫，同時端雅文筆卻讓人心思凝正。與傳統最佳的距離，與社會不近不遠，大約就是陳雲的懷舊散文。

3. 菜園村的廢屋文學館

初三、四在菜園村有「新春糊士托．菜園滾滾來」廢墟文化節，剛進化的文學館工作室，將試著在裡面的一間廢屋，作一個文學館。參加的作家和藝術家有：

陳麗娟
謝傲霜
廖偉棠
陳雲x葉浩麟
岑朗天
鄧小樺
謝曉虹
游靜X黃衍仁
何倩彤
陳世樂

物料極有限、時間超匆忙，沒錢沒電連天花板都沒有，我們就是在這樣的廢址上起步。但未出發、先興奮，從未試過做這些，超緊張到睡不著的。

詳情請見：
http://www.facebook.com/event.php?eid=141996919193766

挪威的森林

am730專欄，談《挪威的森林》的過時。詳論會刊於2月出版的台灣文學雜誌《文訊》中的「亂以他語」欄。

過時

二十餘年前村上春樹作品《挪威的森林》（下稱《挪》）出版，造成轟動，掀一代都巿感性風潮，影響好幾代年輕人。在日本，每四個人就有一個讀過《挪》。去年《讀書好》就曾就《挪》20週年，搞過一個特輯，文化人大談此書，其中可見不少集體回憶。今年陳英雄導演的《挪》電影版出爐，好評不多。作為也曾受過《挪》影響的人，我也不得不唏噓地發現，《挪》可能真的過時了。

我曾在一家著重文化和藝術消費的書店，與一位18歲店員談她對《挪》的感覺。她冬菇頭，粗框眼鏡，青葱格子襯衫，喜歡優雅細緻的文具，是典型的文藝少女。對她來說，電影很悶，像小說的撮寫，沒有驚喜。而令人訝異的，是她說雖然她在裡面找到自己的影子，但裡面關於死亡的訊息太沉重，她還是喜歡《海邊的卡夫卡》。想當年，不少文化評論還認為《挪》裡面談及的死亡和孤寂，是淺薄化了，無法和經典文學相比呢。原來，新一代的口味與承受力已經完全不同了。

令人更吃驚的是日本現在「草食世代」的現象。原來，16至 49歲的日本男女，對性行為「沒興趣」、「感到厭惡」的日男有 17.7%，日女更達 48.4%；一個月沒性生活的「無性夫婦」比例高達 40.8%，理由是「生育後很自然是這樣」、「覺得麻煩」、「工作很累」等。夫妻嫌性生活麻煩，是人際關係冷淡的延伸，簡單來說就是覺得跟別人打交道很麻煩。《挪》當年以大量性描寫著稱，都巿中空虛的男女靠身體和親密關係來排解寂寞，已是一種常識想像。但新「草食世代」認為，戀愛和上床都是浪費時間和金錢，即使有性需要也沒必要找伴侶，因為可以隨時玩性玩具或網上性愛。原來日本作為輸出性想像模式的AV王國，其現實是無性國度。

原來連青春的性騷動和愛情追求，都會有過時的一天哪。

（文末扮作村上腔的句尾「哪。」，被編輯改為「呢！」。 阿彌陀佛。另外本人是數盲，挪威的森林是1987出版，迄今應為20餘年。數盲自殺吧！）

柔道熱與香港的崩潰

朱凱迪在菜園村被港鐵工頭撻生魚後，警察坐視不理。運房局當日發佈港鐵片段，同時兼任法官，稱保安是「自衛」；在發放港鐵片段同時，更指菜園村關注組片段有刪剪，誤導公眾。嘩，有片睇，一眾網民多興奮呀，登時出現大量youtube片段比較。這裡只看一個比對解說版：



如果你看了未經刪剪的完整版，你會發現這個保安一開始已經針對朱凱迪，撞佢扮跣親。



正常人到這裡，應該不會再懷疑朱凱迪；如果稍有運動常識（或看過《柔道龍虎榜》），都應知那是柔道招式。朱凱迪被撻引來城中柔道高手熱話，原來朱凱迪被撻那一下叫「浮腰」（好好聽的名）。獨媒和蘋果都有專業柔道人士解說：朱凱迪是被柔道「浮腰」手法所傷，而之前看來是「糾纏」的，其實也是柔道手法，叫「破勢」，也是一種攻擊手法，朱凱迪不是糾纏，而是已完全落入對方控制，不由自主。

蘋果：菜園村保安，有隱世高手

菜園村巡守隊員朱凱迪俾人撻落地嘅影片喺網上瘋傳，素未謀面嘅黃教練睇到啲網民話阿迪唔啱覺得忿忿不平，「啲網民話朱凱迪郁手先，拉人又推人。專業人士一睇，就知個職員係攻擊緊佢。」佢參詳過關注組同埋港鐵拍嘅版本之後，斷定撻生魚招式就係聞名不如見面嘅「浮腰」。
港 鐵片段顯示，阿迪好似拉住保安員隻手咁，黃教練話呢個時候保安員已經進入攻擊狀態，「佢扣住朱凱迪條腰，膊頭壓住佢少少，等佢唔舒服重心向前。」之後保安 員突然退後，好似阿迪推人咁，其實呢吓叫「破勢」，黃教練解釋：「朱凱迪重心喺單腳，冇可能推到人。反而個職員紮行馬，退一步帶住佢擰身……嘭！飛佢出 去！」

獨媒分析更為詳細專業，運動愛好者必睇。



其實以一個正常人來看，不需確定太多細節，都可以問兩個問題：

1. 無論朱凱迪及保安誰是誰非，運輸及房屋局，何以越俎代庖，突然充任警方和法庭，公開判案，豈不奇怪？這麼心急反常，是否此地無銀？堂堂一個政策局，這麼不守規矩，丟不丟臉？
（何況，馬上被人拆穿。是否算是，出醜的極致呢？）

2. 無論朱凱迪及保安誰是誰非，在整個過程中，警察在做什麼？無論是誰拍攝的版本，朱凱迪倒地明顯受傷，警察卻不過去問他一句，簡直是主動放過那位柔道高手工頭。警察保護巿民安全的責任在哪？連人的安全都是選擇性地去顧及的嗎？

週一暴力清場，更傷及理大教授何芝君。那麼瘦小、斯文、理性的芝君。

菜園村的情況，已經觸及香港法治、可保人身安全的核心。不單一場針對一條勢孤力弱的村子的多重打壓正在進行，李照興更敏感地發現：

類似菜園村的強拆及香港官方的行動（無論是警隊還是施工隊），發展下去，將與中國政府無異。我們要義正詞嚴的反對這種橫蠻暴力，不僅因為這做法顯示 了對和平抗爭者的無理無情，更重要是，它違背了香港真正的核心價值。政府變得可怕，非人性，不為市民認同，居於香港的人，再沒有一種歸屬感安全感。這是對苦心多年經營的所謂香港精神的最徹底反諷。菜園村事件，政府縱容暴力，不僅說明強拆的高壓手段已經傳到來香港，更危險的是香港價值的自毁，香港政府更快大陸化。由此，我們更需要出來守望香港人真正的核心價值﹕不僅是奉公守法每人有追求幸福的平等機會，也是公民有免除受一切恐懼的自由。這也就是一個文明社會應有的價值。


所謂社會戾氣不是無緣無故，也非一撮不明真相群眾無事找事。更非閉門造車激進行動，它們都基於同一個原因﹕再不相信政府可為我保存公義。我們再沒有什麼可損失，除了我們的熱血。這是對社會制度的死心，對自己的命運的無奈反抗。

當初為了逃離暴力

但是什麼逼到人們踏出這一步？政府有沒有好好問過自己？我一直相信香港人不需做到這一步。因為我一直相信香港。我相信香港，是因為我們相信香港人曾經有過一 種公識。我們與我們的下一代大都是逃避什麼而來到這地方的。我們的先輩為了種種原因﹕可能是飢餓，可能是逃離政權、戰爭、動亂——離鄉別井，有的來不及帶財產家人，有的涉山渡水，有些夜渡海峽，來到這個有基本保障的小城。那時生活不是特別好，但相信這塊地方，有文明、自由，更重要的，可免除恐懼——不僅是 生活細節上沒有飯開的恐懼，而是對政府的恐懼。這裏不像外國有主流社會對華人的嚴重歧視甚至排華，這裏也不像中國內地會對人作出種種不公或匪夷所思的折磨。在瘋狂的各種運動年代，香港人都不會失去理智，相信一切以務實理性解決，不談空洞的革命與理想主義，但實事求是據理力爭。相信在公平的制度下，憑自己 的努力，可以改善生活。由那時開始，香港人才真正稱這土地是自己的家。需要保護它。那可能是香港嬰兒潮成熟的七十年代，對中國開始好奇而後 把愛國熱情投向保釣。也在同一時間，廉署的成立開始對警隊權力的制衡，香港政府公務員才變成傳說中最廉潔高效的團隊。香港人真正感受到安全感。而這種種， 正是走進大陸找不到的感覺。不僅走在路上覺得危險，有時就連出了事也不敢去報警救助。

恐懼自己的政府是公民對政府最大失望的表現，因為一切民主參與都變成空談，你甚至不能得到和平而合理的對待。暴力的行為令人髮指，語言的暴力令人憤怒。這怎樣叫人再相信政府？因為它已經跟香港人一路以來相信 的價值牴觸。決策者執行者施暴者難道都忘記了自己的家族是為何跑到香港？難道不就是要逃離這種種暴力？[...]免除恐懼地去表達爭取公義，讓香港人在自己的土地上有安全感歸屬感。這是這城市光榮的傳統。真正的香港精神。沒有抗強拆就沒有新香港。

我不知道這些話對那些當權者或擁有話語權的人來說有沒有用。因為明報週一出了令人非常惱火的社論。將受到特權壓迫的人，說成是特權份子，就是這種情況，令我們對香港的信心崩潰——你明明只是堅持自己的基本需求和權利，明明已是非常委屈，但還是會有很大聲的人說你是特權份子，說你貪得無厭。這個社會根本不講道理。

不見天日的未來

唐英年．吳志森．朱凱迪

唐英年的上週對八十後的「訓話」，已經被追打一整週。一群八十後青年更到唐面前示威，對社運和青年的抹黑以及菜園村正在發生的暴力收地狀況，表示抗議。學者、評論人、社運人士都表示了強烈不滿，也由「妥協vs民主」、「剛愎自用」、「車毀人亡」、「不歸路」等多個面向，將唐的發言論點抨擊至土崩瓦解。唐的發言無疑是用極保守的既得利益者角度出發，我感到饒有趣味的是，從民間、受壓者的觀點去看，故事會怎樣不同。那應該比較接近大眾的觀點。

什麼叫「口誅筆伐」

不滿政府的不止八十後，批評政府的也不止八十後。吳志森就是個嬰兒潮一代，並在衣著品味上與八十後分歧甚大。他在頭條新聞、烽煙節目、自家專欄批評政府，可能也政府被算作「口誅筆伐」。但是吳志森非常介意自己的用詞，雖然烽煙需要以大眾化的語言和聽眾溝通，但他絕不用「狗官」、「投共」之類的民粹修辭，不人身攻擊，也不會把政策問題歸諸官員個人問題，最多是指官員不知民間疾苦。在名咀風氣最盛的年代，吳志森的低調堪稱溫和理性，要被激進派指為「到喉不到肺」的了。他絕無許多媒體政治明星那般進取，他只是很規矩地守著一些新聞、道德的傳統底線，被名咀的鋒芒蓋過時如是，如今他成為風眼中心亦如是。

不知唐英年覺得什麼叫「口誅筆伐」，可能網民講講粗口諧音、改下花名、鬥嗌起錨，他就已經不能忍受了。而吳志森覺得，自己就算被網民罵、當面用粗口問候、以至恐嚇，都不算是「口誅筆伐」，那只是言論自由和多元社會的體現。而以前的年代或有激烈筆戰，但若是交換觀點，也不過份。「口誅筆伐」，對於有著文革記憶的吳志森來說，是一種黨的行為，涉及背後操控。全國報紙一齊「批判」一個人，背後由權力者策動，要達到某個目的，要某個人封口甚至消失，受靶者會遭清算，以至自殺——在權力位置上有鮮明差異，這才算得上是可怕的「口誅筆伐」。吳志森記憶中近年最大規模的「口誅筆伐」，已是2004年左派攻擊李柱銘是漢奸，四方八面圍攻了整整幾個月。

在這個意義上，八十後根本不能對反對聲音進行可怕的「口誅筆伐」。諷刺的是，吳志森本人正在遭受可怕的「口誅筆伐」。三週來，左派聲音對他的圍攻已經超過了20篇，密度是前所未有的高。它們當然是某些人要寫給某些人看的——時勢特別：港台處於交接期。那20篇文章在我看來論點古怪，邏輯似通非通，只有一點非常清晰統一，就是要港台叮走吳志森。其背後的邏輯，是想將港台打造為官方喉舌。

有時見到吳志森，他手上總有一疊疊的資料，政府文件都做了漂亮整齊的label。我總覺得他根本是個搞資料的研究者。左派指他煽動仇商仇富情緒，其實就發言模式而言，他無論何時都是基於分析才作出判斷，並把分析深入淺出地傳給大眾，根本是令人理智抽離、理解事態，與情緒發洩方向恰恰相反，與唐英年所指的「把複雜問題簡單化」恰恰相反。
真正可怕的「口誅筆伐」發生時，唐英年不但沒有阻止，反而賊喊捉賊，他有真心關懷過言論空間的開放和平衡嗎？

何謂「政治或社運引致流血 」

如果真如唐英年所說，「香港人絕對不願意看到政治或社運引致流血 」，我想朱凱迪一定是香港人的其中一員。我在許多社運現場見過朱凱迪，他是絕少動怒的人，也從不把怒火發洩到對立者身上。他沉迷政策史鉤沉，心愛波斯文，瘦到皮包骨。一如曾蔭權想把貴婦余若薇打為過激派是徒勞無功，如果唐英年想走將示威者抹黑為暴民的老路，朱凱迪的存在本身就是無可推倒的反駁：社運是導向清醒和理性，追求平等磋商的起點。所以我們哂笑唐英年將槍擊案與社運類比，是暴露自己的無知。

然而，本週中我開始改變想法。

本週二，地政和港鐵人員突襲菜園村，警方人手暴增至三、四百人，而且激進地介入收地，包括：79歲的陳漢嫂早上推不良於行的丈夫出外散步，回家時赫然發現家門被警方封鎖。週三，朱凱迪受傷。從拍攝片段清晰可見，港鐵工頭將朱凱迪由鐵架上拉開，一個柔道身法的背摔，朱凱迪凌空像生魚一樣被撻在地上，盆骨發腫影響行動，頸膊拉傷，虎口被鐵架割傷縫了三針。這是蓄意襲擊，也是明目張膽的傷人，而在場圍滿警察，全部袖手旁觀，事後由得那位柔道工頭施施然離開。

事件在網上引起極大迴響，一來是對於港鐵人員的狠辣深感驚訝，二來是發現警察可以置立場與政府不同的人之安危於不顧。

原來人的安全也分等級，中聯辦外灑香檳噴到保安都要被控毆打，菜園村裡的示威者則任撻生魚可也，都是「合情合理合法」（唐英年語）。運輸及房屋局還兼任法官，未審先判，說工頭「合法自衛」，還說網上片段誤導公眾，卻又不敢將自 己的片段公開。 （按：此處因時差而有誤，政府後來有公開港鐵片段，更清晰地令人肯定朱凱迪是在自身無攻擊意圖下被襲擊的。）

有一張黑暗的網已靜靜收緊，各個單位口供夾好。機器開動了。獸口收攏，鋒利的牙齒割到無權無勢者身上。用嚴厲一點的威脅語氣去讀「絕對不願意看到政治或社運引致流血」：再不退讓，就要讓你們這些不聽話的人流血。迄今已有八名村民與巡守隊受傷。

訓話其實是宣戰

嘲笑唐英年一週後，也許我們要重新審視他發言的真正意味。這篇賊喊捉賊的發言，是為其後的強硬手段拉開序幕，向菜園村、向八十後宣戰，並以擊倒他們心目中八十後代表人物朱凱迪為第一響槍聲。

這是競爭。嚴懲八十後，討好某些人。梁振英以與朱凱迪對話來搶分？唐英年發話後三天，朱凱迪就要被撻生魚。曾偉雄以嚴打示威著名，而登上一哥寶座。這是一條怎樣的平步青雲路線？
菜園村的遭遇，讓數以千計的網民哭叫香港已大陸化、一國兩制淪陷。警隊「保護巿民安全」的形象，也同時崩壞，比動輒亂告示威人士襲警破壞力更大，因為巿民發現警隊「保護巿民安全」的天職也是可以隨時拒絕履行的。如果真正重視警隊榮光，怎會以警隊聲譽為賭注？平步青雲，殺雞取卵。同樣，如果真的視香港為家，要做這個地方的領導人，要長治久安青史留名，怎會與年輕人過不去？特首面對年輕人的時間，要比面對年長者長。那些沒錢移民的社運份子如朱凱迪，不聽話的評論人如吳志森，除非把他們全殺掉，否則統治者也要面對他們呀。

或者，這些所謂領袖，其實都是殺雞取卵的撈家，沒想過好好耕耘這片土地，都是看上頭臉色，得了好處就跑。從民間、壓在官商勾結和地產霸權之下的黎民角度來看，唐英年發言所指向的，是不見天日的未來。

機器小記．像剪掉自己的長髮

不能只停留在facebbok裡面。一旦所有人都去了巡守，然後我的news feed裡完全就沒有菜園村，那就是很令人擔心的事。而facebook生態已經改變，抗爭朋友觀察一下自己share東西的feedback數和like數就知道。facebook現只用於鞏固社群。還有好大一群香港人在新浪微博，而新浪裡不能用youtube。要有非常就手而搶眼的照片，和140字以內說得完的故事。

在新浪微博，寫漢叔家門被封田地被剷，140字，連一張ca ru choi拍的漢叔落淚黑白照，現在已傳到7xxx，評論超過1000。絕大部分人都馬上有情緒反應，悲、怒、諷，迅速代入自己的語境，天朝、一國兩制、城管、貪污、蟻民、過年……不少明星甚至代tag到特首辦的新浪戶口。

很痛苦。新浪微博只有140字。140字，必須要有一幅圖或一條片（必須非youtube），馬上就哄動、馬上就達到目的話，那麼你會有好報酬，它會不可則止地滾大。那就是大眾、民粹，快感、暴力、煽情。像嚐到了腥，以後你就會不斷想「如何140字如何140字。」

生氣的時候我們都可以很蘋果。熊一豆不斷在想如何讓城巿人明白菜園村的處境，終於度到一段：「如果你住的地方遭強拍迫遷，但你認為賠償不合理，要求繼續洽商。可是收樓隊對你的要求充耳不聞，趁你外出吃一個早飯的時間，就自行破門而入，把你的 PLASMA大電視、分體式冷氣等等一切家俬電器全部砸個稀巴爛，然後更拆毀門窗，造成不能再居住的既定事實。當你吃完一個半飽的通脹早飯回來，驚見自己頃刻間已財物盡失、無家可歸。你怒火中燒，抓住封門的那些警察問個究竟，他們卻端一張臭臉、屁也不回一個，只回頭對強拆隊說︰繼續砸。末了來一個指揮官，他並不朝你看，而只對著那三兩隻小貓傳媒發話︰屋內的一切，我們都會照價給予賠償，至於居住問題，我們也可以安排受影響人士入住公屋。當然，新聞講辭並不會提及，那些賠償是按六十年代的電器價錢計算。你當然不肯賣帳，於是拼命突破封鎖線意圖阻止強拆隊繼續砸毀你所擁有的一切物品，其實體與記憶。結果，你被強拆狠狠摔到地上，再由警察把你抬離那個你曾經的家。

荒謬如惡夢嗎？難以置信嗎？這就是現在每天在菜園村發生的事。」

劉閃發揮專業所長，再推一步：「你仲覺得係有人搞事？所以先有人屋企被突然拆毀？先有人被人當眾毆打？
打人既係工人，甚至唔係警察！警察今次好"乖"，只係晌旁邊睇住件事，無郁手。

我好驚，真心驚，我住緊既地方，管治我既政府，再一次示範俾我睇，阻住佢地「發展」會有咩後果。只要有人要發展，你俾錢買既樓你住左幾十年既家，都一樣要交出唻俾佢發展，你覺得價錢唔啱，你覺得根本唔關幾多錢事，你唔想走，你想住番自己屋企，唔得！你阻住晒，ok，你同佢講條件，佢話，俾你去第2度重建家園，你心諗，都好過無，轉頭，唔係好過無，係乜都無。

你唔聽話你就仆街了，等住俾人打俾人強拆仲要俾人抹黑，話你滋事，阻住香港發展。

如果有一天我被打，警察都不幫我，我該向誰求助？
係咪我都要學詠春，一個打一百個先可能保護到我自己同屋企？痴乜線，成件事，都唔對路，無公義得強權，你唔關心菜園村，都請你看一看，我相信，每個人也會知驚的。真係好恐怖。」

它們是無法被剪到140字以內的。那麼也好，我們回到公共空間，再寫自己的blog，再想辦法傳出去。不要以為上了youtube和facebook就是到了彼岸，也不要全然服從140字。

那些不能放入140字的，它們有巨大的悲傷，因而有真正的力量。讀阿餅寫週二巡守記事，太長太長，不是文章太長，而是強弱懸殊的一天實在太長。忍不住淚流滿面。村民和巡守朋友在村裡這樣苦苦捱著，我們不能入村的，也有自己可以做的事。那就剪到140字吧，剪到最痛最精最無法抗拒的140字，就像因為某些重要的原因，而把自己的長髮剪掉。剪掉心愛的文字之痛苦，和面對推土機的痛苦，是不能相比的。於是，我心甘情願地蘋果去。這些污糟的事，就讓我來。

無論電影多麼不完美，《惡人》裡的訊息是我無法抗拒的：因為愛，而變得勇敢和承擔。沒有所愛的東西，嘲笑別人的付出和傷痛，這沒什麼好炫耀的。而那種嘲笑，就以地政和港鐵人員的面容來象徵。（依然是ca ru choi的照片）

姜文歸順．調侃爆炸 ——《讓子彈飛》評論長版

（blog又發了豆瓣無法顯示的文章了，TMD什麼都敏感。於是接著談風月，大家循風月找過來看看上下文，也是好的。貼兩週前的《讓子彈飛》評論。本說寫1500字，放手寫時要3000多字，編輯面如土色，於是刪回到二千字，可能還更好看一點。同日文章個個好，鄙文強行縮在下面，但給安裕安徒做丫環，都是好的。

所謂歸順，是指放棄嚴肅的先鋒藝術而『與眾同樂』。然而看當日刊出的姜文訪問，他根本對所謂藝術沒意思。所以「歸順」一詞，起碼目前而言對他無效。）


姜文歸順．調侃爆炸
——《讓子彈飛》


論爽，真是爽。《讓子彈飛》（下稱《子彈》）節奏明快猶似足不點地，人物形象戲劇節奏均是疾風迅雷，快而爽。幸好我又不是姜文的忠實粉絲，沒有擁戴過《太陽照常昇起》，因而沒有覺得《讓子彈飛》是姜文的墮落——雖然我肯定，對姜文來說，這種濃縮度、寓言和魔幻寫實水平，這是關公杯酒斬華雄般不用力氣的。但是，能讓國內廣大觀眾在大銀幕上公開看到這樣鮮明熟悉的政治寓言，在一片漆黑中宣洩政治抑壓，並在網上放肆解讀其中的政治隱喻，《子彈》無疑造成了前所未有的大規模現象。

「本是強盜」的三重意義

《子彈》是一個強盜假扮官員，與土豪鬥智鬥力的故事。「強盜」在片中無疑是正面意義，重情重義，保護美女，劫貧濟富。這裡當然涉及「官／賊」「真／假」的顛倒辯證，影片無疑想宣揚真強盜比善於偽裝的土豪惡霸好多了。但這結論本身可化作另一個問題：華衣美服之下，他本是而且依然是個草莽強盜，那又怎麼樣呢？這問題可分三個層次去看。
最表面的層次來說，大片資源豐厚，場面氣魄吞吐風雷——但骨子裡本是強盜，草莽粗人。甚至在美指張叔平的精緻工夫之下，仍可見不少粗糙得嚇人的場面（如爆炸特技場面、劉嘉玲和周潤發的替身穿崩）。有人說中國現在的東西都還是需要一個距離去看才覺得好（看不到穿崩的細節），《子彈》亦一例。

第二重意義是在電影的本體層面。如果拍大片的富裕油滑易入口，可類比為或當官或斂財的「後招安」生活，那麼姜文之前在藝術電影的創作，便是強盜的生活，無視限制踐踏規範，快意闖蕩。一般強盜傳奇的悲劇結局，不是招安就是剿滅。《子彈》是喜劇結局，張牧之滅了黃四郎，兄弟要去象徵富裕與新奇的上海（由換了解放裝的妓女提議），張牧之不戀棧權力，大家散檔。片末姜文獨在山野，滿身風塵白馬駿逸；而他兄弟一行人坐火車在身旁經過，火車行得比較快——這種英雄孑然一身的結局，本來應是馬與車往相反方向走，但見姜文是騎馬緩緩跟在火車後面。那種態度之閒適反而叫我悚然：姜文歸順。他已經無所謂。他骨子裡本是「強盜」，他依然秉持強盜偏鋒的審美觀（例如認為女子還是一槍指著自己的頭一槍指著別人的頭那時最好看），但他無意再與大勢爭持。世人皆濁，淈其泥揚其波。

但無意與大勢爭持，又不代表姜文真的相信大眾。一路快意闖蕩，到最後決戰關頭，張牧之攻打黃四郎的碉堡，關鍵是要讓人民都起來反黃四郎，激發民眾心中的「怒」。這本是真正的造反領袖試煉，而姜文屢試奇招之後，一般鎮民還是不出來，姜文結論：「誰贏他們（民眾）就幫誰。」民眾終於被激怒，但還是要聽到「黃四郎死了」的消息才出來；儘管出來了，真正站前線開槍的還是張牧之和兄弟；到破門而入，民眾就四處搶黃四郎的家當。我心裡一寒，姜文竟是這樣想像他所要鼓動的這群大眾：愚、怯、貪、勢利。對我而言，這種對深刻的對民眾之不信任，並不指向當代現實，反而是指向姜文的個人信念與背景。

這絕非一個民主社會的公民觀念，也不是推動革命的「同志仍需努力」之平等態度。這是當代中國數十年政治鬥爭中，參與競逐權力核心的英雄（或強盜）的角度，他們肯定毛澤東，多於肯定受政治牽連而犧牲的民眾。這並以一種天才的傲慢、豪爽的英雄主義為包裝。

調侃能否作為炸藥

而因為政治寓言實在熟套熟路，反過來說對白的縱橫恣肆則不斷供給感官快感，我在消費這套電影的過程中甚至想起了《唐伯虎點秋香》，並訝異於這轉變：在經濟和文化氣候的劇烈轉變之後，相對於香港這資本主義娛樂王國，中國大陸可能很快由當年的嚴肅沉重歷史文化象徵，轉變為娛樂和快感的提供者。

喜歡姜文的人說這部電影是Hea拍的，也許所有嚴肅或先鋒藝術要進入大眾巿場，不得不Hea一點，放下某些藝術原則或堅持，對某些事情睜一眼閉一眼。Hea才成功？不，我無意解說本片在商業上的成功原因。我希望能從一個更深層次去享受並理解本片的Hea／無所謂。片中的重頭戲，三大影帝同場的「鴻門宴」，三人暗藏機鋒勾心鬥角，而對白寫來則彷若漫不經心，「吹水feel」極強，近乎網絡小說般無視歷史和文化脈絡，周潤發甚至爆兩句英文，把一個女僕叫做「黛玉晴雯子」則簡直是港式笑話了。在這緊張而快感連連的場口，我一直想起Harry . G. Frankfurt《論放屁》（On Bullshit）。 Bullshit是一些說出來既不能說是對，也不能說是錯的話語，說話者秉持一種「認為事實真相如何都沒有差別的態度」，根本不介意自己說的話是真是假。更有一種「打屁大會」（bull session），指非正式的談話或討論的場合，而其男性聚會的色彩相當明顯——裡面存在的共識是：人們所說的，並不代表其真正的信念或感受。 而這種以高密度廢話為表徵的語言爆炸，其快感固然是當代中國的一個重要特徵；其背後亦有更深層的文化歷史心理脈絡可供追溯。

我曾親見一位生於北京的女教授與她生於上海的丈夫爭論，說北京人說俏皮話比上海人厲害。事實如何不得而知。不過俏皮話、打屁、調侃在北方文化尤其北京是民間常事，北京話所謂「侃大山」，深入在日常生活、社區倫理中，其文化來源有長年的說書和相聲等庶民藝術。但最重要的是，崛起於八十年代末的王朔，把這種庶民調侃的對象變成了政治話語。王朔多篇著名小說如《頑主》、《玩的就是心跳》、《我是你爸爸》、《過把癮就死》、《看上去很美》等等，將中國人所熟悉的政治套語、效忠格式，置換到召妓、營商、打劫及其它本來不相干的語境中，是為開一代風氣的「王朔體」。經歷八九六四的歷史創傷，政治烏托邦永久失效，王朔體為國人找到了一種逗弄政治權力的寄託方式。習而久之，移風易俗。在王朔之前，「堅決擁護黨中央」就是堅決擁護黨中央的意思；在王朔之後，你不能再分出這是一句正話還是反話。

存在先於意識。我有時懷疑，與其說是嚴肅文化或先鋒藝術，不如說是庶民蟻民日常調侃，可以揭示當代中國的真正活力、爆發力與變革之可能性。在一個不能革命（但每時每刻各地都存在小型暴亂的可能）的國境與時代，連詩人廖偉棠都開始相信「圍觀改變中國」，「維穩費」（維持內部穩定，例如國保、網警等的開銷）已經和軍費等齊，這意味著，中國最大的敵人是它自身的內部分裂。當代中國的無聊話語爆炸當然是犬儒的，但問題是在這個像是會無限沉淪卻又隨時都可能逆反而上的古怪時代，我還是傾向相信，每個庶民的瞬間，都可能造成建制不能承受的一道內部裂縫。

安徒：流氓盛宴與國家機密
安裕：毋須隱喻 永遠革命
溫曉連：讓民怨飛一會吧

原來唐英年上周末的「訓話」，其實是預警！要對抗爭者動手！

（記錯日期遲交稿，變成全城首篇就唐英年來評論菜園村暴力收地的文章，刊週五經濟日報評論版。此為困在家裡哪裡都不能去的唯一好處，與貢獻。）

（另外在此乞求各位傳媒大哥大姐。點抽水都讓菜園村的消息傳出去好不好。不要讓村子裡的人孤立好不好。乜都好，要傳出去你地實好橋過我既。鄙人在新浪微博中傳菜園村消息，其中關於陳漢叔的一條已有6200以上的轉發，750以上的討論，明星如周柏豪田蕊妮卓韻芝何韻詩許茹芸林一峰林二汶陳嘉上都轉發和討論，呢d料，有用的話，任用。乜都好。）

唐英年訓斥80後 向弱者抽刃

（另附文明單位，黃衍仁評論唐英年言論）

政務司司長唐英年對80後訓話之後，迄今已經累積一片罵聲。有趣的是，唐英年甚至令世代之爭出現了重新統合。

學者：剛愎自用 是唐英年自己

在反高鐵和政改之後，都曾有出生於嬰兒潮一代的學者，為抗爭手段、形式和目標，與80後的學者及評論人進行筆戰，彷彿兩代真正在意識形態上有針鋒相 對的地 方。而當唐英年出口，直接把80後形容為剛愎自用、不負責任、搞思想壟斷。頓時連本來與80後不咬弦的學者，都忍不住出來反駁；至於剛為政府做了關於年輕 人研究的葉兆輝教授，也因為唐的發言完全沒有吸收研究的結果，而勞氣地指「剛愎自用的是唐英年自己」。

實已有太多人指出，唐英年訓話的內容其實全都應該用來形容特區政府，筆者也無謂重複。我只是想指出，「口誅筆伐」如果是個體自願的行為（而非有組織地糾眾針對），其實是一個自由社會的正常行為，為政者理應虛心聆聽。連「口誅筆伐」都怕，怪不得對槍擊案杯弓蛇影。

「港版金正恩」 為特首選舉示強

怕「口誅筆伐」的，可稱膽小。但有指唐英年的「訓話」是為向某些不滿80後的人示好，表示自己可以強硬地對付不聽話的80後，目的直指特首選舉。 80後去 年掀起風雲，但人所共見，他們無財無勢，其實是社會的邊緣族群，只有一把嗓門一副肉身。教訓80後，向嬰兒潮靠攏，其實是西瓜倚大邊。

呵，原來要顯示自己能力、強人形象，就是找些手空空無一物的年輕人開刀。筆者不禁想起之前北韓突然毫無徵兆地炮轟延坪島，就是因為了打造肥仔接班人金正恩的「強人形象」。

被稱為「鷹派中的鷹派」的新任警隊一哥曾偉雄上任，就連續多日動用數百警力，對付只剩幾十戶的菜園村，趁79歲的婆婆漢嫂推坐輪椅的丈夫出去散步時，封了人家的屋子，更把本已瘦到皮包骨的朱凱迪，從鐵架上硬扯下來擲到地上。警察站在旁邊冷眼看着，不是看到照片我都不信。

「勇者憤怒 抽刃向更強者」

唐英年的向弱者訓話普遍不得民眾好感，但誰是老闆很清楚。在小圈子選舉的前提下，為政者如果權慾薰心，就有可能做出討好小部分有財有勢者，棄大部分 人福 祉、意願、好惡於不顧的事。民怨沸騰之際還要表示強硬，也許為政者、領導者，都沒想在香港長治久安，單純討好了老闆、自己紮職，就可以。不過在這裏，又有 勇者和弱者之分。

魯迅《華蓋集》的名句：「勇者憤怒，抽刃向更強者；怯者憤怒，卻抽刃向更弱者。」這句話去年在網上熱傳一時，因為馬尼拉人質事件生還者李瀅銓，在剖 白自己 的驚險經歷後，就是引用了魯迅這句話，來呼籲港人不要仇視菲律賓人。可惜，這種話從來都是出自立足民間的良知心靈，相反我們的政府卻天天在做欺善怕惡的 事。港版金正恩，可能還陸續有來。

百看不厭朱凱迪被撻片段。

有朋友幫忙上載到內地視頻網以便在sina廣傳，其形容為「建築工地勘察，與香港地鐵公司工友共同參觀, 分享兩地經驗」，真是用心良苦。。。連結：

http://www.56.com/u16/v_NTc5MzQxODk.html

非誠勿擾

（近月看得最糟的電影就是《非誠勿擾II》，幾乎walk out。某次與鄧小宇講起，他哇一聲大叫「難睇到呀！」但他是下載看的，看到一半就停了，但我是在戲院看完整套，滿肚悶氣無處發洩，終於爆番一鑊！從此可以把這套電影忘掉。）

文明單位：非誠勿擾
嘉賓：新晉影評人又稱鑽石毒男周思中


虛情假意不倫不類
《非誠勿擾II》與當代中國

「非誠勿擾」這四個字原本多麼好，道盡怕寂寞又渴望愛的族群心聲。不過在第一集大收之後，《非誠勿擾II》（下稱《非II》）已經完全地失控地商業化，在植入式廣告和不倫不類的偽愛情論述侵擾中，簡直是我們觀眾想跟電影人說「非誠勿擾」了。

男性狂想曲

內地電影的「都巿愛情小品」類型無疑尚未好好發展起來，總像是道行未夠的狐精，上半身變了人，下半截還是獸。《非II》上半截好像關於愛情的，但後半截還是「生死」、「人生的意義」這些宏大命題上場。羊頭狗肉，此其一。其二是，本片目標觀眾是女性，而且海報都用舒淇擔綱，本片的設題「某男對你很好，而你只是對他有好感而未到愛情，該不該一起共度餘生」，本來像是一個女性角度的發問——但其實本片是徹頭徹尾的男性目光男性視角。這樣的掛羊頭賣狗肉令人非常不適，尤其質疑電影的「誠意」。

其實片首的旁述是一把男聲，我就早該知道出事。男性敘述視角中，女性使小性子、發脾氣，完全是沒有理由的，而自己講謊話則只是為了哄女人開心。舒淇無端要去看選美，無端獨自在酒宴喝得爛醉，醉後又衝到海裡，全是沒有理由、亦無心理轉折，完全是傳達男性的想法，甚至沒有進入女性心理。在敘事層面它試圖傳達這樣一種男女關係：不問情由、歇斯底里的女性在外「野夠了」、弄得滿身傷痕，最後還是要由溫柔可靠的男性照顧。其照顧，還特意有好幾個鏡頭交待舒淇的紅高跟鞋如何弄濕了、葛優拾回來又用風筒吹乾、舒淇受傷的腳底貼了膠布，這種「體貼」很是煞有介事，流露了真正的大男人心理：「嘩，我堂堂男人替你挽鞋，你還不知足？」

而舒淇在片中也實在太性感女神了吧，清晨從海中起身一幕，燃點起的感覺是誘惑，多於憐愛；她的胴體是供男性目光消費，多於表達女性的身體自主。二人明明說了分手，肯定不愛了，舒淇卻主動獻身來一場臨別歡好，彷彿女性對好男人心懷負疚，就只好以自己的身體報答——這種對身體的觀念之陳腐，簡直叫人咋舌。一夕歡好後，葛優把屋子收拾好了又先行離去，留下一張紙條，留下舒淇在屋中悵然。表面上是這男人好到沒話說，但其實這段可以反過來閱讀：借助一個重視愛情而不重視身體、常常茫然失向的現代女性（舒淇），男人（葛優）可以兩全其美，既做照顧型的好男人（收拾屋子），又兼做浪子行逕（歡好後不辭而別，在對方離開自己前先離開對方）！嘩，有冇咁著數呀？一般以女性為主的都巿愛情小品，本來是讓女性寄託自己的夢想或理想人格，但很明顯，本片其實寄託了更多男性的狂想。

不倫不類的Mega Event

電影類型與性別角度的錯亂是不倫不類，但《非II》的不倫不類又何止於此呢？離婚派對、選美、慈善拍賣、「死者」在場的告別式，庸俗之餘也挺「估佢唔到」，它相當自豪地展示了，經歷奧運、世博後的當代中國是「Mega Event之國」，而且它可以搞出超乎你想像的Event，離婚派對和死者在場的告別式，你以為不可能嗎？就搞給你看。

這次Mega Event挑戰傳統的狂妄嘗試，筆者覺得是失敗了。選美和拍賣難看得不值一談，更劣於電視轉播。離婚派對一段，不倫不類之餘也還搞笑，只是因為它逆了「結婚派對」的人情，參與者的情感必定彆扭（離婚者已經無須「一起」接受大家的祝福），拍得再好都不會看得很舒服。告別式一段，突然變了主角的孫紅雷真是盡了九牛二虎之力，想憑他一人演技來製造說服力，但過於拖沓則不免令人生出「還是早點死了吧」的感覺，連拋出倉央嘉措的詩句都顯得虛情假意。告別式的張力本就在於所有人向一個不在場的人說話，那種隔而未斷的奇妙悲傷。生者在場，整件事就完全不是那回事。為什麼導演與編劇假設人可以任意提取生死關口之後的情緒？為什麼未死的孫紅雷的演講，可以取代正常死亡那種「他不能再說話」所引發的哀傷？影片格局是參照經典愛情輕喜劇《四個婚禮一個葬禮》的結構，但《四個婚禮一個葬禮》裡有英式傳統，並因有傳統和正規的參照而突顯了新式人情和幽默。而《非II》則恰恰是少了尊重傳統這部分。

都巿愛情小品最重生活感，可憐的是，Mega Event加上大量植入式廣告，又因贊助商而將重要部分放於三亞豪華酒店做渡假，《非II》有的是揮霍，少的是生活。片中人的生活主要是吃喝及赴Mega Event，大部分角色都有暴發戶的感覺。而電影的美術水平又還沒到可以讓人忘記劇情只看華衣美景的地步。

當有了植入式廣告，電影的收入訴諸廣告而非觀眾感受，可以預見，我等再怎麼罵，《非II》這種拍法的電影還是會繼續出現。不知王朔等文化精英，怎麼看這種持續的墮落。這種文化精英可以在世俗的女性看選美時拋幾句《老子》，但無法挽回這個已完全由權力和金錢主宰的墮落世界。由是我願意想像，孫紅雷之死除了是劇情的催淚設計之外，也是一種掌握財勢的文化精英之死亡欲望：除了犬儒地與時共舞活下去的油滑自我之外，他們心裡還有另一個自我，唯有談及死亡時這個自我才能活過來，死亡對於他們成為了拯救。

《據我所知》

（我說想寫好久終於寫出來的書評，此為一。刪節版刊於信報。2500刪到1800呀陰公。）



混亂時代裡，知識的溫柔



在喧囂和吵鬧的年代裡，雷競璇的《據我所知》悄悄出版。

「據我所知」這個書名就已吸引了我。它是一個非常謙遜的條件轉折詞，意味著說話者以自己的知識劃出了一個範圍，以示自己接下來要說的是有知識基礎的，也間接承認也許有範圍以外、自己所不知道的事物存在，像微一躬身，禮貌而低調。就我的閱讀經驗，在一般講求證據與推論的年代，評論者所說的都有知識根據，卻也理所當然的經常使用這個詞。現在卻很少見到這個詞被使用了，可能是現在的人覺得多餘，你說的當然是你知道的嘛；副刊版面又萎縮，少個成語減減字數。然而，其實我們更經常地看到「自以為知道」而錯亂百出的言論充斥巿面。而雷競璇則說，「歷史學者有一重要信條，盡量少說否定話。」

雷競璇的「所知」當然不是街談巷議八卦消息；他讀歷史出身，在法國取得政治學博士學位，曾任教於大學，熱愛崑劇與傳統藝術，是香港學貫中西的知識份子，深愛中國文化又能以西方的外在角度審視自身文化，一面埋首古書中，一面隨口引述法國的《世界報》。本書涉獵面極廣，評論時事，賞析傳統戲劇，觀察和勸勉歷史文物展，評彈教育問題，雷競璇都本著一種以知識考察為根據的態度發言，文章裡留下連綿的知識追尋過程，讓知識的趣味慢慢滲透出來，像甘草橄欖含在嘴裡。

釵於奩內待時飛

香港素來有一脈民間學者，以自身的志趣、長期自發的搜集研究，終於成了專家，寄託一生心力。若有碩果僅存，求知慾和論述慾強而未得其門而入的年輕人，不妨參考雷競璇的行事方式。他多半是由一個小疑團開始（如一個字、一個故事、一個形象），浮想聯翩，馬上動手查證（雷氏多度強調現時許多古書在網上可以檢索的方便），追源溯本，推理想像，以世界與歷史的標準評論當下。平日讀書修身積學酌理，但書到用時便可演練傳揚，釵於奩內待時飛。

書中亦有一個「釵於奩內待時飛」的故事。話說2002年，前香港中銀總裁劉金寶因貪污受賄調回內地（後被判死刑），後和廣北來港接任總裁，肖鋼接任董事長。「肖」這個姓氏引起了雷競璇的濃厚興趣，他翻查多本可靠的姓氏譜錄，都無法找到「肖」姓；權威辭書則將「肖」解釋為「蕭」姓的俗寫。「肖」成為姓氏，看來是1949以後的事；但八六年全國發佈的《簡體字總表》，蕭字卻是簡化為「 」，並非簡化為「肖」。而這位肖鋼並不姓蕭，而是姓肖。雷謙謙有禮的追問：「這位肖鋼先生是中國銀行行長兼香港中銀董事長，是吃皇糧的高級幹部，如果他本姓蕭，怎麼可以不顧國家的語文規定，在『也作』、『俗作』之下將自己改為姓「肖」？而一直用繁體字印刷的香港報章又何以不將之還原為『蕭』？難道他真的姓肖？是歷史姓譜和二十五史從未出現過的姓氏？」雷氏翻出這筆姓氏上的胡塗賬，文末又特別強調，「此文絕無影射」。由於挾動社會關注，此文刊出後，中國銀行公關部公開澄清董事長的確姓「肖」。如此文質彬彬而能令官方出面回應，實是知識乘時勢而顯其銳利，如庖丁解牛，以無厚入有間，動刀甚微，謋然已解，如土委地。到官方煞有介事出面回應，還可以好整以暇體貼地說，這風波是因為中國在50年代進行了一次不成功的漢字簡化，肖鋼是不幸牽連其中。

這既是夾纏不清，但其實過程極端地有條有理，就是讀書人可愛之處。以前的世代，都有一門自己的手藝或自己的學問，傳揚後代，亦證自我的尊嚴。科技發達，本該是讓人更能親近知識，與知識的親疏程度其實視乎生活的習慣。

歷史如何可以有趣

雷氏所學之豐，其實一般人未能望其項背，他的考證路徑筆者亦未能亦步亦趨，但難得是他總是秉持啟蒙立場，從一般人的角度想問題。比如雷氏對許多歷史文物展覽興趣盎然，但卻很明白對於不懂歷史的人來說，那些只是破土罐爛木頭死人頭蓋骨。要讓觀者投入展覽，其中訣竅不但是要解說展物的重要性，更是要提供其它的周邊資料，讓人們能夠浸入歷史中想像當時的整個環境和生活。如果是涉及重要歷史人物的重要文物，更應提供典故和故事，這樣參觀者才能記得住。這些意見踏實合理，雷氏多篇文章簡直是對藝術館和歷史博物館的展覽進行追蹤式闡釋，自動替展覽做研究，只是不知官方有無吸納。

雷競璇特別提到，想像力是需要知識基礎的。比如我們看到一個田園葡萄紋彩陶罐，對葡萄這西域水果產生聯想，但我們還需要知道當年（且當是張騫時的西漢吧）漢哀帝（他穿什麼樣的衣服？性格如何？）在上林苑的離宮別苑（即是哪裡？建築如何？），遍植（多大面積？）葡萄與苜蓿（開怎樣的花？馬匹們咀嚼它時是什麼感覺？）

我從這些想到以前讀西西的作品，她常常對文物和歷史記述問這些充滿童趣的問題。如果《清明上河圖》的動畫版，不是只是集體昂首看動作和天明天黑，而是能以個體touch-screen的方式展示大量宋代生活歷史資料，那大概真正能結合知識去開拓想像的闊度。如果連「畫上的人會動」這麼基本的想像，都要靠動畫來展示，這只同時顯示了歷史知識和想像力的匱乏。

罵的時代

對於反叛而言，這也許是個好時代，因為建制和權威前所未有地顯得愚蠢和不可相信，網絡世界也生產著尖銳抵死一步到位的語言 。但對於知識而言，這無疑是個壞時代，因為人們急於表示態度，而發言根據未必經得起考驗；正反雙方的交鋒，也多是互相宣示立場，末後很少能留下可供後人追尋的知識。

《據》中〈罵人之種種〉評論某才子，說他的罵人不像魯迅和李敖，只是「負氣叫囂」，罵人是為了顯示自己的能耐，誇張激烈，是發洩多於論事。雷氏也不是不罵，但很節制，比如評論某前大學校長的公文，是「如此中文，讀之頭痛」；中國人社會裡的文學院院長不知崑劇為何物，雷氏評曰「此事至今我仍感費解」。大概在雷氏這樣的謙謙君子而言，批評一位大學校長連中文都寫不好，就已算是很狠了。在味精過多的世代，節制的人往往被忽略——某才子近年大紅，雷氏隱逸江湖。

書中多處與張愛玲對話：張愛玲認為男子生活自由但衣裝單調，雷則回曰：「我作為當事人，意見有點不一樣。」這種輕巧禮貌的淡然異議，禮貌得接近幽默，我等文學少女看得發噱。換了時下「語不驚人死不休」的風氣，一旦不同意，多半開口就罵「不知所謂」、「一派胡言」、或批判對方扣上性別歧視大帽子——哪裡會說「意見有點不一樣」這麼點到即止？有趣的是，身邊的青年人，在細讀後，不少都受到《據我所知》吸引，正是因為它的溫柔優雅。壞時代裡，知識既是尖銳的，也可以無上溫柔。

說及假期和書

近幾周突然有癢癢的某種期待，所謂周末或假期的感覺，可以在工作後與朋友相約去看電影，看展覽，看劇場，不是在關門前一刻才去，而是，吃個甜品，然後在公園裡談論剛看過的，交換近況與社會意見，也不太晚，走路有風，身體裡腦子裡還帶著能量回去，說不定還可寫篇文章（貪）。

常常想起以前農曆年假，我總是不用出去拜年，都窩在家中看書，蜷在被子裡，偶然出廳吃些年糕、蘿蔔糕、芋頭糕。無目的，無時間感，看了之後甚至不必特別記得。因而特別記得。

出門旅行也會選過多書放在身邊，大概我的悠閒感始終不能與書無關，書是鬆弛的必要結構成份（儘管現實上它可能不令我鬆弛）。選書就像揀衫，茫無頭緒的人生裡一種企劃感，彷彿你計劃什麼就會擁有什麼。雖然及後看的只是帶去的1/5，然而真正甘美難言其實是那選擇的過程。

日常看書寫書評賺錢，書難免是我日常工作的一部分，然而它又借代著餘閒感，所以我的工作與餘閒總是分不開來。年前接了經濟日報評論版的書評來寫，無非是想自己無論何時都全副披掛，能夠養成及時尋書的健動習慣，又或趕上新書出版時推波助瀾。但暗裡我有個大毛病，就是不喜歡寫及時的書——新書最熱期是三個月，那三個月我無論如何沒法寫出來。起碼半年，有時是出版一年之後，待它真正成了舊書，書寫它的慾望才逐漸熾熱，該怎麼寫的想法才真正磨銳。內置弔詭。

但那些沒寫出來的評論在我身體裡也會積成壓力，可能像細小的纖維瘤，有時會阻礙別的文章生產。我有一本無印良品的job list便條，我過幾天就會在上面開列「想寫的文」單子，結果是和把前頁的直接抄到後頁無異。有時題目再增減一二，也根本沒有意義。

2010年末，非常希望今年終結。而竟然有一兩篇文是終於寫出來了，沒因為太想寫好而寫不出來，也沒因太急於寫出來而寫壞，水準也許平平，但了卻心事讓人心思澄明。足堪告慰。我便是在這種拉扯裡，精神渙散地老去，兜很遠的路，回到原來的地方。

做雜誌

文學雜誌今年據說有七份（還是更多？）入紙申請，藝評雜誌則有九份，一方面《muse》則停刊，香港文化界製作自己的媒體之慾望，簡直是谷到爆炸。小眾印刷到底是不是出路？但另一方面，從小眾起家的文化雜誌若再回到分眾印刷，到底是歸位還是倒退？


聽得到與見不到
文學雜誌與文學發展空間

文學近年在香港社會的能見度和影響力大大增加，文學館運動、文學獎、大型文學活動及重點文學書出版在媒體上的曝光增加了，聲勢遠勝五、六年前，也在兩岸三地延伸了觸鬚，令香港文學更受外界注意。這與近幾年數份文學雜誌的活躍絕對相關。文學雜誌的生存空間，以及文學發展的問題，重新引來兩岸三地的關注。

藝發局制度的突破

藝發局的文學雜誌年度審批已經開始，在巿場失衡的商業社會，藝發局的資助是令文學讀者擁有選擇的重要窗口。藝發局的文學雜誌審批制度常受抨擊，筆者也常為文批評，包括去年因《字花》削資而發起的聯署抗議運動。

有些進展是正面的。事實上，藝發局今年發出的文學雜誌審批制度與往年相比，有少許改善， 包括會面時間增長，讓申請者與審批者有更多時間作當面交流。最重要的，是文學雜誌終於有兩年資助的可能，優秀的文學雜誌可以預期來屆將會獲得類近的資助，可以作相遠較長遠的計劃。這是文學雜誌從業者多年來的盼望和訴求。這些結構上的突破，有賴社會及文化界內部的支持，以及在制度內工作的有心人之努力。作為文學人，筆者想對他們表示感謝。

事實上，當《字花》因削資而舉步維艱，我們選擇要求改善制度而非只是改善自己的境遇，也曾被冷嘲「不會有用」。但我們選擇凝聚文化力量來要求改善，終於令到制度有了一點杯水車薪的改變，令文學界提了逾十年的要求有點回應。這個改變，其實值得我們銘記：它是以集體聯署抗議的方式來達致的。

筆者曾私下與一位堅持文學雜誌資助是用來滿足文學界山頭需要的審批員討論，他認為，寧可規定每份雜誌都只做三年，寧可原班人馬幾年後換個名目再作申請，都不同意長期支持一份雜誌。筆者認為這種思維其實非常阻礙文學發展。試想想，一份雜誌如果做出成績，成為一個受認同的品牌，卻在站穩陣腳後又被連根拔起，隔幾年就算原班人馬出動，作者網絡、發行網絡、讀者社群，都要重新來過，從雜誌運作的專業角度來看，是荒謬的自我削弱。藝發局已經確立要長期扶助有質素的申請計劃之方向，文學界為何獨獨被排拒在外，實在有違情理。

文學豈是次等公民

藝發局雖有正面改變，但仍需改善之處依舊頗多。在制度上，文學常被視為「次等公民」，意思是許多其它界別享有的制度權利，文學界卻獨被排除。例如，藝發局各界別都設有「一年／二年資助團體」，但文學界別卻沒有，只有文學雜誌。這意味著，藝發局資助其它藝團的行政工作，卻只資助雜誌的出版工作——其實雜誌必須應付極大量的行政工作。有文化視野的人都知道，現今雜誌不能只靠單向的出版，純粹提供發表園地，結果只會perish。文學雜誌也需要經常舉辦活動，與各種團體合作，以網絡等更機動的方式去傳達文學資訊，把文學與學校連繫起來。現在發展得比較健全的藝團，方向大抵都如此。藝發局以藝團的標準來對待文學雜誌，卻不給雜誌相應的支援，這如何說得過去？

《字花》之所以發展得比較好，每年可以舉辦或與團體合辦十多次活動，接觸數十間中學，完全是因為編輯義務工作而把錢用來聘請一位有心有力的全職行政人員（超低薪又經常OT）。藝發局必須承認這些在出版以外的工作之價值。

現在資助計劃的審批經時，根本不能配合文學活動機動和緊貼社會及出版動向的性質。《字花》在尋求藝發局改善制度的時候，藝發局藝術支援組的主席鍾樹根先生，認同文學雜誌辦活動來推廣文學是值得鼓勵，主動提出過要設立一些新的資助項目，讓文學雜誌可以申請作每年常規活動的資助，填補這方面的空隙。希望藝發局接下來可以真的有所跟進。而且，這些民間活動，本也是藝發局的成績之一部分，藝發局應該主動紀錄。本屆香港文學節的展覽內容豐富，但其紀錄的十年文學活動只有官方的數次大型交流，這完全脫離民間每月都有好幾次文學活動的現實，也證明了建制與民間脫節，藝發局應該接起這方面的銜接工作。

青年力量是關鍵

筆者做了五年《字花》，一如做了十多年文學雜誌的關夢南先生，在此我們要大聲疾呼：青年力量是文學發展的關鍵。儘管我們都很重視文學前輩與同輩，但扣回文學雜誌來看，青年讀者、青年作者集體注入的新活力，更能令文學有聲有色。他們的參與、熱情、出其不意，激勵著文學人，也振醒社會，見證香港社會不止拜金與實際的一面。

而筆者想提出，接棒者也是文學雜誌接續的關鍵。回想前文那位藝發局審批員的思維，他認為要以將一些刊物踢出資助名單來保障雜誌資助的開放性，其實，開放性應該由健全的雜誌內部去營造。如果有成績的雜誌可以一直汲納有見識有熱情的青年，讓他們加入運作，把雜誌原有的根基用來讓新人有更多摸索空間、慢慢成熟，這些青年會對文學發展有很大幫助，甚至也會成為文化界傳媒界的生力軍、觸發器。而且，誰說新舊不能融合？《字花》1月號便請得《素葉文學》的編輯許迪鏘先生擔任客席，炮轟他最痛在心頭的語文教育問題。

《字花》五年，每年都有不勝負荷的編輯淡出，同時每年都有新的編輯成員加入。比如今年，有「少女三人組」（之前男編輯強烈要求「希望編輯部不要只得已婚女性和兇惡中女！」），她們辦「會考，問你死未」專輯，在facebook推廣資訊，搞「字花活頻道」，主辦文學節的「不文學」座談，策劃多項計劃資助，其銳氣堪稱起死回生。老牌手作詩刊《秋螢》七十年代創刊、停刊，千禧後復刊，去年又再停刊，令人惋惜。據筆者所知，《秋螢》一直醞釀青年的接棒班子，去年因申請藝發局觸礁，青年接棒不成，《秋螢》便意興闌珊要休息一下。文學雜誌能否有第二代，也是雜誌跨越仝人組織再作發展的轉捩點。我甚至願意說，這是一個更值得面對的挑戰。

抄小道．新形式

韓寒出版《獨唱團》稿費特高，新銳跳脫，打破內地傳統文學雜誌的框框，聲勢極大，甚至令內地其它文化巨頭亦計劃推出文學雜誌。韓寒個人的魅力加上內地傳媒業方興未艾的狀態，才有如此突破。相反進入後工業時期的台灣和香港，出版的成本都成為文學雜誌的難題。港台亦有抄小道、減低印刷成本來突破的例子。台灣的林德俊、謝進三，推出A1開度的《詩評力》季刊，專攻巿場最小的詩歌評論，強力壓縮字數，以forum的閒話形式去拉低詩的門檻，以圖增加詩歌人口。策劃誠意和新意都可嘉，但台灣綿長的書面語風氣，壓縮了評論字數改變了語氣，仍是台式碎碎唸的感覺——這將會催生台灣文學界的新風氣、帶動板塊移動嗎？

壓縮字數方面，香港這邊陳強、阿Bu的《黑紙》形式更為極端，A5咭紙，每期以一個字為主題，一面印滿與該字相關的數十聯想句，連作者名都不刊出，每份售價一元。這種壓縮度真是驚心動魄的，幾乎純是文字遊戲，只夠做一句微博或facebook status，所以他們也謙稱自己是「偽文學雜誌」。其姿態和創意很有意思，也讓人不禁感嘆：喜歡文學的人要在巿場裡活下來，就要把自己壓到比香口膠更薄嗎？在這個意義上，《黑紙》的創新形式揭示了某些難以面對的真相。

上述三份新文學刊物中，都有網絡語言形式衝擊文學的痕跡。就此，它們比那些一成不變的傳統刊物更有歷史意義。而最近傳聞崑南和心雪推出電子書詩刊《詩++》，乾脆以針對對象小量印發的電子書形式來替出版減磅。崑南遊戲文壇多年，一直非常沉迷把玩新出現的媒介，旁人看來亂搞一通都唔知佢做乜，但這種先鋒的精神確實值得敬佩。

堂堂正正

有人以壓薄縮短的新形式，借力網絡來做文學雜誌，希望這些不要成為官方不資助的藉口：正式和較具規模的出版，始終是一條儘管荊棘滿途都要開拓的正路。看看崑南、梁秉鈞、葉輝、關夢南等等文學前輩的履歷，他們名下辦過的文學雜誌會有十多份。一方面這證明他們的可敬個人活力，一方面其實也側證著文學愛好者的社群凝聚又飄零的慘淡——文學難道是以沙堆起的城堡，那麼困難那麼宏偉，那麼一推就倒？這不止是文學本身的貧弱，更是無根社會的悲哀。

網絡可以幫助傳遞和聯絡，但它的持久力成疑，也不能幫助建立經典和進行有深度的廣泛教育。近年文學聲音處處，正是因為雞肋糊口式政策支援已經不敷民間需要。我們要堂堂正正。

民間要籌資辦較大規模、廉宜而公共的文學活動，除了藝發局，現存政府建制裡竟無其它門路。圖書館是相對封閉的官僚體系，凡事要由它們採取主動，若無有文學識見又主動的主事者，民間團體便不得其門而入。康文署和民政局，好像簡直沒有文學的對口單位。政府今年10月成立藝術發展諮詢委員會；這總算是處理了巿政局被殺後的懸宕局面，民政局終於不是只得表演藝術委員會和表演藝術資助委員會兩個單薄（且偏重表演藝術）的諮詢組織。但是藝術諮詢委員會，向政府提供意見的範圍只涵蓋「本地表演藝術和視覺藝術的藝術發展事宜」。文學藝術呢？我們還是要喋血街頭罵破嗓門，才能令政府改變這種看不見文學的荒謬狀態？看不見文學，不就是文盲嗎？要罵到多狠，建制才改變？希望藝術諮詢委員會成員可以主動關懷文學的發展。

願民間力量更壯大，也希望政府可以積極回應民間的訴求，不要再做文盲政府——在看守政府的末期，這樣勉勵有種天方夜譚的味道。馬國明曾諷刺現在掌權的嬰兒潮一代最怕文學，沒看過幾本文學經典——我其實樂於見到建制對文學有更多開放性，以證明它不是文盲。資助文學雜誌搞文學活動，鼓勵文學中的青年力量，建立對應文學的官方對口單位，這些其實不太難吧？

力推游靜《壞孩子》

力推周三1900圓方最後一場《壞孩子》！
文明單位：壞孩子
嘉賓：游靜

壞孩子的真情告白，誰聽？

之前日本電影《告白》引起城中熱話，影片的結構是由幾個涉事角色的內心獨白串連而成。所謂告白，是從一個敘事者（narrator）的角度，將內心不可告人之處講述出來。《告白》有小說為原本，敘事相當乾淨俐落，也觸中了香港社會對青少年的關注及恐懼，怕他們成長為不可收拾的怪獸。而無獨有偶，香港獨立電影節中有一套《壞孩子》（下稱《壞》），非常珍貴地拍攝了日本、香港、澳門三地的青少年感化院中，一些少年犯的影像心聲（大部分片段由他們自己拍攝），令人印象深刻，為之低迴不已。

「普通」最震撼

《告白》題材是日本青少年的犯罪，坦白直接地流露了成年人的報復意識，這其中的仇恨感有震撼效果。相反，《壞》的導演游靜，不但沒有仇視青少年，相反，她多次聲稱，她在進入感化院為少年犯做影像工作坊的過程中，發現這些少年的表達欲望、創意、敏感度比她大學的學生還要高，她質問是不是我們的社會有病，才把這些有創意的年輕人關到監牢裡？游靜對這些青年人充滿同情，她說自己少年時也很壞，也覺得日子非常難過——如果她成長在今日社會，肯定無法長大——而她認為許多成年人，也忘記了自己少年時也曾「壞」過，現在只急於將自己的焦慮投射到青少年身上，而對他們過度管教。

所以整套《壞》裡最震撼的，是這些少年犯那麼「普通」，簡直和我們身邊的青少年無甚分別。三地少年犯的夢想如下：與家人、愛人幸福地生活；有一份安定工作，例如打字員；如果有錢，他們就去購物、旅行、瘦身，有位日本援交少女說，如果她有100萬，會將50萬給家人、自己花10萬、10萬捐給國家、30萬存起來。你說這些夢想平凡蒼白嗎？以我的教育經驗，絕大部分沒被關進監牢的青少年，其夢想亦差不多如此。感化院是懲處機構，這些少年犯分分秒秒被不斷提示「你做了不可接受的事」、「你特別，特別壞」，而游靜這名教育者、藝術工作者，則持相反的態度。影片極力爭取讓少年犯直接面對鏡頭（也是他們本身的願望），當因打架偷竊犯事的少年犯落落大方地面對鏡頭，游靜卻惡作劇般把同樣打架偷竊的李小龍、上戶彩（《少女百人斬》主角）的臉遮起來，提醒我們：他們做的其實是同樣的事。

於是，作為觀眾，會一直無法理解「為什麼如此平凡的青少年，就這樣被終生劃入了另一個類別」。那份無法理解，會在心中挖出一條巨大鴻溝，任思考的人投入任何想像和感情。游靜說她的日本翻譯，見到那些少年犯後突然不停地哭，因為他們看起來毫無問題。而我，對於《告白》那種漫畫式、非常煽情的影像風格沒有太大感覺，看《壞》卻也是忍不住淚流滿面，久久不能釋懷。

悲傷與快樂的青春

我說得這樣傷感，但其實《壞》非常努力地要快樂。一如《告白》裡加插許多歌舞、卡通化的手法去承載犯罪所造成的沉重，《壞》裡面也根據少年犯們的告白，加入了許多周星馳電影、morning娘歌舞、日本電影、港產片的片段。《告白》裡的卡通手法是一種抑壓與掩飾，非常苦澀。《壞》的對照層次則更豐富。澳門的少女犯拍了一段「龍小利」（由一少女犯飾演）的故事，影片便剪接至李小龍在接受外國訪問時的話：「功夫終極是為了表達自己，但在這個時代是很難的了。」我們一看便笑，但轉瞬便惋然：她們是少女犯，平日絕無機會表達自己；而表達自己，他們也需要借助流行文化——那種表達不在於語言的表象，而在於表象與現實的落差對照。影片裡日本感化院有陶藝室、茶道室、操場美麗，還有雪景。可是游靜說，感化院裡不能進入、不能拍攝的地方，多得不得了。

《壞》的影像不很精緻，但全片都有這種非常複雜的，苦澀與快樂揉合難分的質感。少年們很少哭，通常他們集體時都是在笑在玩，獨白時聲音輕柔，連說到自己如何經歷家暴、被生母扔進垃圾桶被困45分鐘，都是微笑著敘說。青春的殘酷，生命的不能承受，我們都是這樣走過來。你還記得青春的孤獨？有位日本少女犯，獨白時唱了一青窈的《同哭》，還羞澀地移開了鏡頭。這就是對表達自我的敏感，和創意吧。無人比被監禁的青少年更知道孤獨。而游靜通過慧黠的剪接，讓兩地素未謀面的青少年，在電影的藝術空間中，彷彿觸碰了彼此的指尖，中和了那巨大的孤獨。

獨立電影之必要

筆者印象最深的片段，是一位香港少年，要錄一段「我最重要的回憶」，那是他和家人和女友上獅子山看日出的記憶，他寫了稿子對鏡頭讀，其實文字不怎麼好，但他對著鏡頭期期艾艾力求完美，竟然NG了三十二次，影片也如實地連NG片段呈現，他的笨拙與執著，簡直可以把人心擊碎。觀眾的耐性底線被挑戰了，但如果連這一點都克服，便會徹底被影片折服。若是主流電影，恐怕不能有這種耐性。是獨立電影，才有這樣的挑戰性。

老實說，主流還能夠容納這種真正的青少年告白嗎？當我們翻炒各種將青少年妖魔化的陳腔濫調，正需要這種大膽的獨立電影，去給社會當頭棒喝。嗯，諷刺的是，無論是《告白》還是《壞》，都是三級電影，彷彿青少年是被設定為不可以看到真實心聲的。

假設可以理性

（當發現西九不是一個可以理性討論的題目的時候，本來不想貼這幾篇關於西九的文章。但西九諮詢11月20日截止——我花了8小時與FB搏鬥，希望引動人去就西九為文學館發聲。於是想，還是貼出來吧，你為你的玫瑰花所花費的時間，使你的玫瑰花變得那麼重要。）



拆開西九包裝 解決問題

　　西九諮詢展開，三個概念圖則已於各區展覽，各界媒體也持續地設法吸取民間意見，意求推動對於西九的討論。看來逐漸熾熱的進程中仍有一點拉牛上樹的感覺。

　 　明白政府實欲盡洗之前的不良印象，去打造一個「人人擁有」的西九，而公眾諮詢階段亦著重要讓普羅巿民理解圖則規劃，故三個圖則都作了親民包裝，例如 Foster方案主打「城巿公園」的形象，以四千棵樹的鬧巿森林來作核心意象（Image）；許李嚴方案則以香港一度大熱的「清明上河圖」為包裝；庫哈斯 （Rem Koolhaas，下稱OMA方案 ）則用「東藝西演中城墟」這個諧擬「東邪西毒中神通」的名字來概括其複雜的構思，但是香港巿民現在已頗有「返璞歸真」的境界，對愈用力包裝的東西愈不信 任。比如許多藝術界朋友不但沒有被「清明上河圖」的概念說服，一直質疑「究竟和『清明上河圖』有何關係？」而沒看到許李嚴方案在吸納民間的各種文化設施需 求上，最是「海納百川」，綜藝館、人文館等較非西方色彩的文化設施，乃其他方案所無。

　　Foster方案的展示策略可謂最「地道香港」 了，有許多3D設計圖片，色彩繽紛、燈紅酒綠。在呈現時亦多強調數字、一句概括的Sound-bite 式口號，許多篇幅用來展示Foster大師在香港的規劃建築經驗，廣告性強，大概比較容易入腦。而二十七格的設計意念成形過程展演，卻以潦草英文的小字呈現，毫不細緻，彷彿無意讓人理解。規劃中亦只見政府已然答允要建的大劇院、m+、戲曲中心，實在欠缺驚喜。

　　欠缺仔細討論

　　是的。驚喜。西九拖沓經年，實在需要一些東西來讓人對它感到驚喜。建築本是一個創造性的行業，我不懷疑諸位建築師也想給香港人帶來驚喜，但在政府的習慣諮詢方式之下，建築師們還能保有自己多少的稜角？

　　其實公共諮詢不止是推銷，而應該是一次社會的集體討論，以求過程中，去建立整個社會對於西九的認同感，同時是政府及民間的學習、互相吸收。現今諮詢中差強人意者在於，有完善的展示機會，卻始終於核心的規劃理念與哲學，卻欠缺仔細的討論。

　 　又比如Foster方案與許李嚴方案均有製作漫畫，讓普羅巿民可以想像將來在西九的生活有作森林浴、看表演、參與音樂演出等等行為。但是，建築規劃，本 是要打造一種未來生活的圖景，建築物是靜態的，但卻能調動人的行動、成為其為聚落，建築乃從物質層面影響到精神層面。回看兩岸三地，均多關於建築的理論及 隨筆書籍出版，西九如此龐大而影響深遠的規劃，設計師們至少應該撰長文闡釋自己的規劃哲學，才能在文化精英的層次進行比較影響深遠的對話。那兩份西九漫 畫，它實在沒有上升到我們的精神層面，像廣告多於公眾教育。

　　建築界的朋友笑說，以討論而言，對於Foster方案，實在不知該怎麼討 論，它的內容最簡略，也看不出有怎麼吸納民間的期望——是的，我承認，對西九沮喪的時候曾有人賭氣說，乾脆萬事皆休，任西九變成荒野叢林好了—— Foster方案主打的就是樹林。我們又詫異，真在未來的地王上闢四千棵樹的叢林呀?!殖民地政府留給香港的一項德政就是廣大的郊野公園，但我們既已有很 大地積的郊野，交通也方便，西九何必重複？何況，樹長成需要時間，這未來的叢林要麼需要很長時間醞釀，要麼是別處移植過來，須花大筆資源，何不花在更有人 文影響的營造上？

　　相對而言，許李嚴方案和OMA方案也還是想解決問題的。西九一直以來負面新聞和標籤甚多，如以文化為名的地產項目、 高鐵問題、大白象等等負面標籤，新的諮詢也就是要洗盡這些不快昔日，令人們對西九具有期盼。西九如何呈現本土特色、滋長本土文化，是一直以來的大爭議。許 李嚴方案和OMA方案都嘗試在規劃上體現本土特色，例如許李嚴方案有吸納近年社會對街道的重視，而營建本土特色小街道；OMA方案甚至想打造露天街巿。關 懷本土的人看在眼裏，至少有個親切點。

　　給予真正復甦機會

　　西九要站在城巿規劃的尖端，要解決問題。如前所述，許李 嚴方案的規劃中，有更明顯的非西方文化面貌，文化藝術設施的結合也比較靈活。許李嚴方案或能帶動文化界使用西九的更多想像。當然，如果許李嚴方案能進一步 利用自己華人的優勢，大膽提出文學館的規劃，那麼在整個規劃的文化底氣與視野之提升上，會更加鮮明。不過此方案在表現自己的哲學方面頗為低調。

　 　OMA方案的呈現最知性，也最複雜，也許不夠親民，但它野心最大，嘗試提出一些香港社會萌生、外國社會已相當流行的文化生活圖景。它的綠化帶是有規劃意 念的，放入了漁塘、竹林、社區農場這些自然生活的元素，這恰與反高鐵、保菜園、自主農業的社會風潮有所呼應。方案中列出西九公園中可以做的事，與惡名昭著 百事皆管的康文署管理模式相對比，獲得很大掌聲，也看出方案背後有做細緻的研究調查，真的想用西九來解決城巿原有的管理文化問題，以至於一些原本很懷疑西 九的文化界與社運界朋友都有點覑迷又有點懷疑地問：「真的可以嗎？政府會讓他們這樣做嗎？」在那些許的動搖中，我看到，對一個陌生未來的嚮往、支持與反對 在這種模糊的嚮往裏重新整合。

　　筆者是真心希望，西九文化區，能夠帶來革新，彌合政府與民間的裂縫，給本土文化一次真正復甦的機會。政府不要以本身的保守習慣去規限建築師們，也千萬不要做過諮詢後，和稀泥式把三個方案風馬牛亂剪接，而應獎勵及支持那些有志氣與視野的有能者。

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西九：混亂時代的身份追尋


西 九文化藝術區的三個方案在各區的巡迴展覽，據說都有不少巿民前往觀看。手上翻著英國建築評論家及學者迪耶．薩迪奇（Deyan Sudjic）所著的《權力與建築》（The Edifice Complex），書中所談的雖是外國政治建築的例子（包括議會大廳、紀念性標誌建築、納粹聖祠、博物館等），其批判力卻具普遍性，可套入西九的處境去思 考。

薩迪奇旁徵博引試圖指出的，是建築與權力的關係。薩迪奇聲稱，建築雖紥根於實用主義，實際上它已成為人類心理的一種有力表達，具有非 凡的啟迪作用。所以，統治者，包括獨裁者如希特拉，也包括民主政治下的執政者，都試圖用建築去達成政治的目的；而大型建築必須由統治者拍板，也造就了建築 師與統治者及持份者（包括普羅巿民）的周旋。集權的統治者希望以建築來宣示自己的權威，而建築也往往代表著一個城巿的身分。不妨從這兩個方向來看西九：一 來四十公頃的西九是長遠宣示的政績，得西九者得天下；二來，西九也是香港重新確立自己方向、定位、身份的一次探索。

本土特色才是關鍵

西 九爭拗甚多，三個出爐的建築方案，都各自有某程度吸納以往民間訴求，如公共空間、公園、本土特色、與四周社區連結等等。三方案都沒有突出的地標，也是吸納 了以往「天幕」被批大白象的教訓。這和薩迪奇書中蘇格蘭議會堂的建築個案有點接近，都是整個方案受到民間嚴密監察，爭議甚多，最後要靠天才建築師米拉勒斯 在最後表述時感染聽眾，才建成與四周自然風景融為一體，而又體現民主特色的議會堂。

事實上，目前的諮詢規劃尚未落到個別建築設計，而是在整個文化區的規劃上。如何想像巿民在文化區的生活與行為，對之作出調動，來賦予城巿價值——這其實應該是政府的責任。或者用薩迪奇的說法，不敢言說核心規劃哲學的西九，代表「混亂時代的身份」。

薩 迪奇說，建築是文化價值與公民價值最直白的表現，並大力批判「簽名式」、自視為藝術家、以建築的轟動效應來拯救一個城巿的上世紀90年代浮華風潮。那麼，三方案的本土元素，乃是評價要點。Foster方案思維是西方的，它以英國人在香港留下的郊野公園為核心價值。嚴迅奇方案列出的榕樹論壇、本土街道規 劃、人文館、電車路線，還有大量的多形式文化設施，既滿足本土社群需要，對旅客也足以構成說明力。而OMA方案提供的卻是一個超越當下的圖景，將農場、漁 塘、竹林等，夾雜在文化生活之中，調動人群到各個區域去，呼應國際建築界新興的鄉村化（ruralization）風潮。文化人金佩瑋有精警的評 語：Foster方案是屬於過去的，嚴迅奇方案屬於現在，OMA方案則屬於未來。

無論如何，政治建築所希望傳達的訊息和實際造成的效果，中間可能存在極大落差。我希望這個落差不是來自於政府自作聰明要「揉合三個方案特色」。

秋日抑鬱

想寫的文章都不寫出來
重要的時機全在眼前錯過
洶湧著對他人的不滿
負面情緒
棄世之願
看見人群就想逃掉

常常像某過於飽滿的果實那樣
腐壞
而我在這樣的狀態下
繼續開列工作單子
開會開會
仍然顯得比大部分人長袖善舞
並且清醒

揮舞水袖，劃圓如彎刀寒刃閃閃
綁上燒紅的鐵鞋舞向絕望
所有少年的隱喻回歸襲來
死亡像熟悉的姑表親戚，訥訥地點了點頭
我與他的關係隱密，遙遙的記憶一閃。

別人的故事

「那天我和她在一間茶餐廳見面，我沒來由地將杯裡的水慢慢倒在桌上，看著它流到地上，她還在喋喋不休的說著，我慢慢倒著看著杯子空掉，一切感情都消耗掉了，抬頭冷冷對她說：『你說夠了沒有？』然後就走了，此後沒有再見過面。」

無異常發現

幻覺消失後那裡剩下一片廢墟
一如聊齋裡書生洞悉狐妻的身份她慘叫一聲化了一縷青煙
之後他赫見身邊的美好居庭原來是荒墳野地丫頭僕役只是石頭

真實的冷淡像鈣片一樣灰硬健康

清晨時透明的露水

亘永的青草萋萋

天王星對沖天頂

有許多字在我身體裡
必須把它們釋放才可以入睡
然而我如那些保守的統治者，膽怯
只能釋放另一些無關痛癢的

到底能否用公文電郵代替情感
能否用公開信代替詩
能否用status代替blog
能否用連結平台代替深宵夜談
能否用計劃代替成果
能否用書評代替著作
能否用他人代替自己

這不是功利與否的問題（或不僅僅是）
它關乎深度與承受力
為什麼連未寫出來的字都不能承受？
你不能永遠回到起點，像嬰孩呼喚搖籃

我需要深淵
或者這就是我無法成長的原因
我不喝酒
或者因此我傾向拒絕他人各種形式的許可

議題不死

（議題不死。但八十後文藝青年開E未約成，卻赫然發現很快就要到民政事務小組會議了。）

推動藝術發展 齊解政策死結

今屆藝發局選舉，三名八十後文藝青年的參選（筆者忝為其中之一）打出「為藝術發聲」的口號，並以示威行動的方式，引動民間對藝發局發表意見；而這令選舉變相成了一個藝發局大檢討，對於選舉的制度及執行方式、藝發局架構和方向、遴選及撥款制度、個別案例，都有很多批評。即使進入建制的委員，對藝發局的失望也很強烈。

在一片罵聲之中，將在12月卸任的藝發局文學藝術主席寒山碧，於9月17日信報發表〈我想為「藝發局」說幾句話〉（下稱「寒文」），聲稱藝發局的主要功能就是派錢，職權很小，不應對之有太多期望和指責。藝發局選舉於9月19日結束，此時此刻，更應重新檢視藝發局的使命和願景，討論文化政策的病癥和方向。
藝發局使命何在？

寒文指「發炮者沒有做功課，沒有看『藝發局』的組織章程，要求『藝發局』去做它職權之外的工作，並責它無能，這實在是一個不美麗的誤會。[...]其實「派錢」的確是『藝發局』最主要的職責。」不過，誤會的其實是寒先生。且看規章。

觀乎藝發局產生所本的「香港藝術發展局條例」，其中有十多項界定藝發局的職能，首三項就是指出藝發局可以在推廣藝術、提升受眾水平、培育藝術人才方面「擬訂、 公布及實施建議」，這清楚指出了藝發局在文化政策的倡議職能。觀乎那17項職能，直接指涉撥款派錢的只有一項。撥款派錢不是不重要，但不應把它放大到掩蓋其它職能和方向的地步。

藝發局的官網上亦清楚指明，藝發局的首項目標及算項主要發展策略就是：「以研究作基礎，發揮在文化政策上的影響力」，「近年香港的行政架構和文化藝術架構均有重大改變，不少政策局的工作亦涉及文化藝術範疇。藝發局可於當中扮演不同的角色，代表藝文界反映意見。透過加強有關藝術生態方面的研究和調查，協助政府了解業界的情況，制訂出合適的政策和措施。」藝發局的本職，首先是在文化政策上發揮影響力、向政策局反映藝術界意見。

所謂「藝發局只懂派錢」的指責，其實是不滿藝發局沒有好好反映藝術界聲音，沒有在政府制訂政策時，以藝術的立場發揮影響。1995年藝發局成立，當時主要由兩個巿政局負責文化藝術事務，而當時藝發局就曾對巿政局的散餐式撥款機制提出過不少批評。藝發局的一年至三年資助，當時對文藝界來說是重要德政，讓藝團可以有較長遠的發展空間。歷史其實清楚證明了，藝發局要有款可撥，與其在文化政策上的影響力息息相關。

藝發局的撥款來自政府，但它作為一個法定機構（而非政府部門），並非完全是政府的執行機構，其定位應是介乎政府的執行機構和民間的壓力團體之間。如果它自視為政府的執行機構、主職派錢，但巧婦難為無米炊，藝發局難免左右做人難，民間對於政府無心支持文化藝術的怨氣便會發洩在藝發局身上。

民政局的重要角色

寒文中指出與康文署每年10多億元，西九幾百億基金相比，藝發局只有每年1億元撥款；藝發局資源和影響力有限，真正掌握大權的是民政局，這確是實情。事實上，本土獨立藝術家、小型藝團、新生的藝術組織，其能夠接觸的機構主要是藝發局；藝發局由下而上的申請模式，也讓民間藝術可以更自由地發展。政府在文化政策上常說「民間主導」，但在資源上卻沒有讓利於民間主導的藝發局有起碼足夠資源去照顧民間，這根本是口惠而實不至。

民政局對於藝發局的影響，除了在資源分配方面，也發揮在委任成員身上。千禧之後，民政局增加了安插在藝發局中的委任成員數目，其後藝發局取向也較之前更保守，諍言更少。比如近年關於《文化現場》被中止資助、藝評雜誌懸而未決的僵局，就令藝評組的成員非常氣餒，指大會的決議凌駕小組專業決定，藝評界今年更無人出選。由此看來，民政局如果真的想舒解藝術界對政府的不滿，實應：

．撥更多資源予藝發局，潤澤更多本土藝團及由下而上的民間計劃。
．在主導計劃的實行上給予藝發局及藝團更多自由，減免相關的行政工作。
．在委任藝發局委員時，引入更具活力和視野的委任成員，推動而非阻礙藝術發展 。

目下，藝發局的委任名單以及來屆主席人選，乃是藝術界最關注之事。

重新呼喚文化局

寒文嘲笑批評藝發局的人士不諳實情，其實八十後文藝青年的示威對像不止於藝發局，更包括民政局的頂頭上司，政務司司長唐英年。我們向唐司長重提了「香港要有文化局」的要求。

我們在示威行動中，將陳雲的《香港有文化——香港的文化政策》贈送給唐司長，請他認真回溯本土的文化政策史。早在2002-2006年，社會上便有設立文化局之議，惟在董下曾上之後，文化局不了了之，藝文環境一直在過渡時期，方向不明權利不清。必須有一個以文化藝術為立場的政策局，去統領散落各局的文化措施與服務，以減少各部門的功能重疊、各自為政、互相推卸。

實例在眼前：最近牛棚藝術村搞社區藝術，但由於牛棚受產業署管理，而產業署完全不懂藝術必須開放給公眾的理念，不但對巿民進入藝術村諸多阻撓，更欲強拆藝術家程展緯的橫額，令藝界大為憤怒。而民政局、產業署各自為政，大家都不讓步。如果有一個文化局去處理有關事務，或至少讓藝發局這樣較諳藝術立場的機構嘗試管理藝術場地，或能解開僵局。

有了專業型的文化局去申訴文化藝術的立場，可以改變城巿中過度管理的文化，讓美術館、博物館能有更自由的氣氛，讓巿民欣賞、融入及參與藝術。一個提倡多元文化的文化局，是先進成熟的社會之標誌，香港應要有走向這一步的志氣。

希望來屆的藝發局，以至香港執政者，要有志氣。　

觀念論者與魚

昨天夜裡突然有相依為命的感覺，就如瑪麗安安德森所唱。他們不知道。一般所生活的世界裡，沒有論點、沒有辯論、沒有足夠複雜的理性與細緻中性的語言。於是一切始終都成曬馬，時勢不能用言辭扭轉。一個觀念論者的悲哀莫過於，他覺得可以用框架和概念去扭轉常人的看法，而時勢或至少環境，作為一個容器，沒有承載概念翻轉的深度或者空間。推論激進、言辭銳利，但其實他們都不明白，到最後只是同情：不明白你說什麼，也沒打算認同，但同情你講到口乾舌燥，所以也表示認同，為的只是不讓你覺得我不支持你。而觀念論者最介意被同情。

關於同情和理解，還是去讀飲江。我終有一天會為這詩寫個詳細的小筆記。


人皆有上帝
飲江


人皆有上帝
翳我獨無
上帝說
係你自己攞嚟既
人皆攞嚟既
係有
翳獨我攞嚟既
係無
這痛苦
這痛苦
沒有誰知道
這痛苦
Nobody knows
but
耶穌

耶穌說
係你自己攞嚟既
連同唔係你自己攞嚟既
我都知道
我都願意知道

黑膠旋轉瑪麗安安德森唱
Nobody Knows
The Trouble I See
Nobody knows
my Sorrow
耶穌降臨
對她如是說

而我居然聽到

Mathew說
你又冇種棉花
你又唔係黑奴
其實 你聽不到

子非魚我說我想說
但我聽到 喂 魚說
這未嘗不好

聖安東尼對魚佈道
人與魚與Mathew皆聽得到
翳我獨聽不到
這痛苦
深潛海底
躍出水面
這痛苦
沒有誰知道
但 我聽到 喂
魚說 這未嘗不好

我聽到
魚對魚說
這人世
有懲罰
有眷顧
有知道不知道
甜蜜悲哀有奧秘
有懊惱
你聽
子在川上曰
我願意是魚

我願意是魚呀
如果 你是
如果
微小
暗啞
你是
那個

未嘗不好





一個個套盒，場景慢慢擴大，作為中心的原場景變成只是一部分，移動與變化。理解固然是好的，想像上帝的理解，就開出一片天來。在剪碎的句子裡，依稀有說：不理解，未嘗不好。——他沒見到你所見的災變，這本是好事。萬物都有自己看不到的，唯是，我願意是你，我願意是魚——作為一種願望，未能完美實現，僅僅是一種心證的語言：願意。像《暴狼時刻》最後的大人安慰小孩，it counts, it counts.

遊擊，或者鑄劍

藝發局選舉，八十後文藝青年三人連線一勝而回，突襲也算成功，過程漂漂亮亮，於心不曾有愧。整個參選過程，除了官方論壇之外，我們策劃的都是示威行動，發表的都是「呼喚改變」的聲音；八十後所得到的支持，毋寧可以解讀為一種「需要改變」的渴望。我們曾經根據選民名冊預算過票數，如今三人得票都超越預期，那麼證明對改變的渴求比我們想像中還大。在此先向支持我們的朋友表示衷心感激，也恭喜各界別當選的候選人。希望他們能夠考慮八十後提出的議題，將之以制度與行政的手段落實，以疏導民間的不滿情緒——或也可消解他們自己的沮喪——讓人覺得藝發局也可幹出漂亮的事來。

我們說 過參選是一個學習與成長的過程。當各藝團或者前輩在分享藝團的經驗時，我就在抄抄抄，以致蔡仞姿忍不住問「你抄乜鬼呢下？」林淑儀則說「你係寫番出黎先好」。如果可以，我也想把我們這次參選的經驗做成一本手冊，供日後朋友參考——什麼時候覺得藝術走錯路了，覺得藝發局太悶了，就逕直去馬可也。

遊擊路線．延綿目標

八十後參選，本是急就章；如果能有更多時間經營選民基礎，讓更多關心藝術的人士成為選民，會有更漂亮的成績。在報名到投票的短短一個月，我們能夠接觸到的業 內人士有限；如果有更多時間溝通，不但可以提高他們的投票意欲，更重要是可以交流各自的經驗，促進彼此了解，作為未來連結、共同推動其它議題的基礎——那 參選就可以成為一個真正團結藝術圈的契機。如此看來，八十後文藝青年這次參選不是決勝負的時刻，而只是播種的開始。往後三年的選民登記、議題推展、醞釀推舉受認同的候選人，更需要長時間的耕耘。

在 選舉過程中，我們通過研習文化政策史和與各方人士對話，認識到：如果真要解決藝發局的問題，就要往上追溯至民政局。藝發局確有責任去處理民間訴求，但它的能力非常小，同時也受民政局冷落，沒有足夠的資源，以及自由度，去處理近年民間藝團急速增加、形式日新月異的繁盛狀況；知情人士亦指，被委任入藝發局的人，部分根本不尊重文化藝術，經常口出驚人之語。所以，民政局委任什麼人入局，以及藝發局下屆主席是誰，都將是未來烽火點燃之處。立法會民政事務小組會議，公眾也必須要火眼金睛去看著民政局，並預先和議員溝通，作裡應外合。

八 十後文藝青年參選藝發局，一步步走到了藝發局，然後是其上司民政局、上司的上司政務司，還去到了一烏有之鄉：文化局。理解過現存藝術發展的困局，和以往文 化政策的辯論歷史之後，我們重新提出了「香港要有文化局」的要求。早在2002-2006年，社會上便有設立文化局之議，惟在董下曾上之後，文化局不了了 之，藝文環境一直在兩局已殺、暫借舊局、新局未立的過渡時期，方向不明權利不清，所以民間和建制的分裂愈發難以彌補。必須有一個以文化藝術為立場的專業型政策局，去統領散落各局的文化措施與服務，以減少各部門的功能重疊、各自為政、互相推卸，這才能減少施政笑話如將藝術作品當成色情物品來作審查等事，也可以改變城巿中過度管理的文化，讓美術館、博物館能有更自由的氣氛，讓巿民欣賞、融入及參與藝術。（這幾點恰是我們政綱中的重點而藝發局人士聲稱無法做到的。）

確實，是因為我們太認真了，沒有把目光聚焦縮小到選票數目上，便有了這許多的目標。這樣無法贏得選舉，但卻可以將力量和議程延續下去。

青春：難以把握、必須把握

既說過勝負定於開選之前，我們既知時間倉促預備未足，那麼今屆參選就不是只為勝利。就我個人而言，出來選的盤算是：今年社會上新生的八十後力量，明明是生於文化藝術（始於六四二十周年的80後六四文化祭），在藝發局風雨飄搖之際，引水回塘，乘時勢，以藝術結合社會力量去撼動現有的悶局。三年後未必有一場青年 運動，未必有現成豐富的藝術介入社會的基礎。既要推動，就連自己都投進去，勉力扮成年輕。古時干將鑄劍，鐵汁不下，莫邪投爐，遂得名劍——在重要的目標前面，個人主體又算得了什麼。

饒是理念和方向清晰，要決定做這種事都還是很困難。因為對選舉的陌生、想像的爾虞我詐或者習慣 的潔癖，我很記得在報名截止前兩個星期，我還是無法決定：早上清醒時遠景列列在目，感到時勢的召喚；晚上疲累時則虛無動搖，那麼多有心有力的人都試過而做 不到的事，我憑什麼有信心。到了一個地步我開口罵，鄧小樺為什麼你這麼軟弱，如果是兩年前的你，一定早就決斷出發。如是我領悟，時間及年歲確實有其決定 性，人也許是一種會愈來愈躊躇的動物。以前我是劍，後來我是莫邪，誰知我會否有天連站近那火爐的力氣都沒有？人生有酒當須醉，一滴何曾到九泉。

ger蔡芷筠，儘管孤身入局，但我們會陪她開會。三人之中，葉浩麟最年輕但得票最高，這點極具激勵性。重點是，我們要記得，曾經互相勉勵，將來老去後，也不要變成騎呢怪，始終要做促成改變的人。 那條斜路 票 站尖沙咀街坊福利會有一條逾百米的斜路，選舉期間便看著選民走上來，多半是上年紀的，後面有人會出聲招呼，有時是一整輛旅遊巴的人，對了解其它候選人政綱 毫無興趣，逕直上去投票，兩分鐘便下來。日頭曬著，我一恍惚，覺得自己原是生於部落社會的土人，卻夢著文化多元的民主社會——風吹過便有漠漠的理解的悲 哀。

對於能不能選進去，我早已在心中設想過數十次，也因應勝負各自開列了長長的目標、策略與工作單子——所以到了真正揭曉 時，我幾乎是沒有感受的。只是在收拾離開會場時，面對那條長長斜路，助選團Kitty、Yentl、Kobe還有在無盡的行動中還抽空撐場的社運朋友們， 背影曳擺在水泥地上，我想起在過程中接觸過的每一個人，那些為支持我們而靦腆露臉的人，那些靜靜做了一些事推動進程的人，那些上氣不接下氣地走上這條斜路 去投我們一票的人，那些已經為香港文化做了好多好多事的人，無論勝敗，我們都對之負有責任。

在選舉裡我聽過非常冷漠的狠 話，也試過感動到徹底語塞。有些人始終沒有搭一程車去投票，有些人會把好多年的經驗視野故事都傳給你之後再捐錢打電話call票。我檢閱一遍家裡的文學藝 術電影書籍。好人、好作品、散佚的歷史，我們自己的地方，香港值得有更好的藝文環境。藝發局選舉過後，委任成員、主席是下一輪主菜，還有民政局，及未曾存在的文化局。來重新把石頭推上那條斜路，我們能不能再從民間推動文化政策？


（刊9月25日明世紀版）


這首歌小時候一度很喜歡，略大時又覺得好似鬼古般，嚇人（「座位空空也無器具」）。近年又重新喜歡起來：因為它講出了，「理想」可能是一種haunted的狀態，看到別人看不到的東西、聽到別人聽不到的聲音、自己很投入別人看來很可怕。自問很少迷惑，別人說好話或奉承的話都不會聽進耳去，但我大概是haunted的，並清楚自己與利慾薰心有何分別。

選舉完結，事情才剛剛開始

這兩天實在非常睏，對不起各方的朋友欠你們東西，請再等我一下。現在先貼這個不知算是勝利宣言還是落敗宣言的東西。



讓我們一起走得更遠

八十後文藝青年三人參選藝發局，蔡芷筠在藝術教育界以十票險勝，成為藝發局歷來最年輕的民選委員，另外鄧小樺及葉浩麟亦得票三百以上。

這次的收穫是超越期望的。以我們年資之淺、競選資源之匱乏，亦能得到如此成果，可見民間是認同需要引入青年力量來改變現況；在本土藝術發展持續僵持的狀態下，八十後「為藝術發聲」的要求，激起了不少的討論。同時，八十後的參選，除了明顯提升了選舉氣氛之外，讓社會了解到藝術發展的困局，藝發局選舉制度的流弊。對於這兩點，民政局作為主導藝發局的政策局，必須正視，而且應該作出相應的解決措施。

八十後參選的意義在於過程，而不在結果。藉著有新力量參選，以選舉作為背景，我們與各方人士共同打開了一個契機，讓大家得以在一個更廣闊的角度去思考藝術發展，理解不同的藝術社群的要求。短短一個月來，有心支持藝術發展的人士在各種平台上進行了連結和溝通，交換願景，交流經驗。此中的意義，遠超於選票數字；開啟的行動能量，在選舉結束後也一定會延續下去。

當然，由於事出倉促，我們也有鞭長莫及處。例如這次參選，雖然令更多人留意到藝發局選舉制度的問題（如選民資格界定、種票問題），但投票率未有大幅提升，許多藝術家似乎對選舉此一民主實踐仍然反應冷淡；原本資本雄厚的人士聯票，增加了突圍之困難，改革派未能大舉進入建制。社會上討論文化政策的氣氛，也未見活躍堅實，討論誠然有待深化。

八十後寄望來屆會有更充足的參選準備，鼓勵更多關心藝術的人士登記為選民。希望來屆會有更多人參選，為選民提供更多選擇。希望我們這次講求理念、尊重選舉的示範，可以提升整體藝發局的議政水平。我們也希望將來會出現更多針對理念的聯票，真正促成跨界別的溝通，藝術的融匯與聚合，讓更多的人一起共同改善藝文大環境。

選舉完結，但更重要的議程才剛剛開始。我們呼籲更多人士，與我們一起，和蔡芷筠裡應外合，繼續監察藝發局，推動藝發局前進；並同時促使民政局給藝發局更多自由、更多資源，並委任關心並熟悉藝術、具活力和視野的人士成為藝發局的委任委員——如此才能真正解決藝術發展的悶局。此外，我們亦非常關注，下屆的藝發局主席將會是誰。我們要求此人能夠從尊重藝術的角度去處理藝發局事務，力保藝術的多元與自由發展，並積極向政府反映民間的聲音。

在此，我們對於曾經在過程中幫助過我們的各界人士，表示衷心感激。是因為大家，八十後文藝青年才能夠走到這裡，而我們還要一起走到更遠的地方。

if you want to go quickly, go alone. if you want to go far, go together. -- An African proverb

八十後文藝青年
2010.09.20

選舉第二日碎語

藝發局投票分3日。若非有預謀的鐵票、一車車的旅遊巴接過去，則一般每小時平均只得50人投票左右。奇異地，週六的投票人只有週五的2/3，難道是因為蘋果爆出了太極社團「十八式」在舞蹈界的種票疑雲？圖為首二日投票每小時紀錄。

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來的選民多半是已有認定，很多時是一個人上來，某個助選團動作很大地叫出名字、招呼之、家常便飯一大輪，與之聯票的候選人則簇擁而上。這真是非常古怪，並不是專業社群，而是親朋戚友。

人很少，所以拉票團都很悶，我們常常說要唱歌，但總不及真正的少女如黃勺嫚等來敲三角鈴，精神百倍。大家怎麼唱那些懷舊金曲都覺得尷尬，但一唱社運歌呢，突然就覺得很適合，人民之歌、國際歌、誰說一首首地唱下去，聲音越過聖安德烈堂的磚瓦屋頂，遞向夕陽的晚空。原來大家是這樣理解這個場景、這個事件，這些溫炙乾燥、中秋之前的陽光，這些坐著立著各自心頭打著主意的人，這些年輕自我的殘影。為什麼是年輕自我的殘影？因著我們的歌唱，旁邊阮兆輝忍不住笑嚷要準備好一點的歌（我們大呼要求輝哥露兩手他又不肯！），舞蹈組2號的余慧娟助選團也說要來一段斜路森巴。作為選舉，竟然是娛樂了對手、造成了友善的氣氛，我們的參加是一種很奇怪的催化劑。

真正對我們不理不睬的，只有視覺藝術組的李錦賢而己。

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選舉期間有很多流言蜚語。也有假的友善。也有孤立的好意。也有利益與形勢的隨機結合。並不應這樣。我們不這樣。我要在一個悶熱煎烤的環境著力理清各種糾結。

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我的朋友總是趁我不在時去投票。簡直是避開我。相濡以沫，不如相忘於江湖。如果可以，我們互相避開但也能夠好好生活、有一個好好生活的環境，那自然是最好。但我如今是催票的俗人，並且在現場都馬上與一些候選人交流和計劃，何時輪到我說相忘？





（照片是吳卓明攝，他拍照之餘還幫我們派了很久傳單，所以他拍了那種欲言又止但不回頭的陽光，還有少女們輕飄飄的裙擺。）

向唐唐高呼

9月17日，八十後文藝青年，往鮮浪潮開幕典禮當日，向唐英年送上陳雲《香港有文化》一本，並高舉「香港要有文化局」橫額。唐唐保持微笑，細聲講：你地係邊個呀？呢本咩書黎？………希望佢番去會睇個聲明。

八十後文藝青年聲明
香港有文化，香港要有文化局！

「八十後文藝青年」由三位青年藝術家蔡芷筠、鄧小樺、葉浩麟組成，我們熱愛本土、關懷社會，聯線參選今屆藝術發展局的選舉，希望推動藝發局在撥款資助之外，還可以為藝術發聲，填補本土藝文發展的空白。政府投入數以億計的資源去發展西九文化區，但本土的藝文土壤卻仍然百病叢生，本土青年又如何想像一個充滿藝文氣息的美好將來？

我們在選舉期間經不斷研習本土文化史、探究藝發局的各種爭議和深層問題、與各方藝文人士溝通籌謀分享經營藝術的經驗後，我們深信，要推動本土藝文環境的發展，實在必須超越藝發局的層次。故此，我們選擇出其不意地，向政務司司長唐英年，表達我們的訴求。

我們的訴求簡單清晰：香港要有文化局。

必須有一個以文化藝術為立場的政策局，去統領散落各局的文化措施與服務，以減少各部門的功能重疊、各自為政、互相推卸。有了專業型的文化局去申訴文化藝術的立場，也可以減少施政笑話如將藝術作品當成色情物品來作審查等事，也可以改變城巿中過度管理的文化，讓美術館、博物館能有更自由的氣氛，讓巿民欣賞、融入及參與藝術。一個提倡多元文化的文化局，是先進成熟的社會之標誌，香港應要有走向這一步的志氣。

早在2002-2006年，社會上便有設立文化局之議，惟在董下曾上之後，文化局不了了之，藝文環境一直在過渡時期，方向不明權利不清。民政局容讓康文署獨大，藝文界與普羅巿民均有怨言。面對西九的大挑戰，兼逢特首換屆之際，實需要有視野、有魄力的領袖，重整文化政策架構，改變目前不上不下的尷尬狀態，設立專責文化的政策局。我們贈送陳雲的《香港有文化——香港的文化政策》給唐英年，因為這是本土目前最全面的政策史書，不但細析香港政策史，並比較外國的文化政策架構，立足實踐視野高遠，值得為政者細讀、考量。

八十後文藝青年參選藝發局，藝發局的資源來自民政局撥款，本來我們應向民政局提出要求，但民政局局長曾德成對於民間聲音一向反應冷淡，民間亦對曾局長心灰意冷。其實政府的文化政策一直以「民間主導」為原則，許多藝文界人士向我們表示，希望民政局可以：

．撥更多資源予藝發局，潤澤更多本土藝團及由下而上的民間計劃。
．在主導計劃的實行上給予藝發局及藝團更多自由，減免相關的行政工作。
．在委任藝發局委員時，引入更具活力和視野的委任成員，推動而非阻礙藝術發展

藝發局作為政府與民間的中介法定機構，卻得不到政府的支持，完全沒有足夠資源去扶助向下而上的藝術發展。而民政局負責的三年一度的藝發局選舉，都引起大量不滿聲音。現況已經教人難以忍耐。民政局歸屬於政務司之下，唐英年司長且掌西九發展事務，我們希望直接向唐司長表達訴求，可以改變糟透的現況。

玩真的周末

邵家臻去你度去我度，訪問蔡芷筠同葉浩麟，真係好好聽。


再認真一點
（刊於9月13日信報）

八 十後文藝青年參選藝發局，是希望打破藝發局中山頭壟斷、利益分配的狹窄思維，重提藝發局政策倡議、向政府反映藝文界意見的使命。我們聲稱過這將是一個學習過程。被視為以卵擊牆，但我們沒有將箍票拜票視為優先，而是花了很多時間心力在政綱上：首先從關懷本土、藝術立足社會的青年視角，理清藝文大環境的問題，確立我們的關懷重點，再考察參選的藝術範疇中的情況，整理問題然後思考具體可行的解決方 法；期間一直與各方的文化藝術界人士交流，吸收他們的視角與經驗，並研習本土文化政策史。我們希望自己的想法清晰而具包容性。深宵時分，每個人都累得面青唇白，仍然激烈地交換着論點，想像着更美好的未來。

不攻訐不抹黑

有不少藝文界人士視青年參選為一個改變的可 能，因為他們知道，青年參選為的不是攪局，而是想讓這個藝文界的公開選舉重回正道。青年有點天真，但有一種致命的認真（羅永生語）。比如在官方選舉論壇， 之前我們會認真研習其他候選人今屆和往屆的政綱，並不採取任何的攻訐和抹黑手段，堅持發問與政綱相關的問題，讓回答者有機會更全面地闡釋自己的政綱。參選是投入文化政策的推動過程，參加者都應該表現出良好的議政水平。容我輕輕質問一下曾在論壇裏以不相關的小事抹黑對手的人士：為雞毛蒜皮的事捕風捉影，如何能讓廣大選民相信，你當選後會為業界以至整體藝文環境爭取發展？

講講比較具體的論點。我是政綱中唯一正面提及「本土」的文學藝術界候選人。 在文學界歷來有南來與本土之爭，這是一個移民社會所無法避免的。論壇當日，曾就文學中的「本土」出現爭議。有選民認為候選人只提「中國」與「國際」，忽略 了文學的本土性，候選人自稱「香港作家」是一種矮化。個人認為，顯而易見，文學以至整個藝文界近年新生的動力，都是與本土意識的重新崛起息息相關的；本土 舊物、歷史人事、粵語方言這些深染本土色彩的事物，也可以突破藝術與普及的籓籬而深入百姓家。如果能把握這股社會動能，當能為文藝發展開出新局面，推動新 計劃、爭取新資源。

而我又是唯一政綱沒提及「捍衞創作自由」的候選人。但當選民問及如何在性與政治的審查中捍衞創作自由時，我卻是唯一願意回答的候選人： 藝發局代表理應先接觸涉事的創作人了解事件，提供他們希望的協助（包括與相關方面溝通），以聯署或藝發局聲明去表述藝術的立場。近年的社會事件愈發讓我們理解到自由不是必然，捍衞創作自由不只是空懸的原則，更須要有膽有識的具體實行。

「致命的認真」

論壇後收到六個界別候選人的聯票宣傳單張，上面只有候選人相片、號碼、銜頭，連一句政綱都沒有。其中五人是競選連任的上屆代表，當中三人缺席選舉論壇。不少選民對此不甚滿意，因為它彷彿表示銜頭與資歷大於一切，什麼都不用說；六強聯手必然夠票，於是連公開辯論也可省掉。我不懷疑這些候選人的資歷與實力，但歸根究底，選舉是一種民主實踐，民主其實至少是一種自我尊重：一種認為可以在公眾面前良好地展示自己的視野與關懷的自信。如果令人覺得「你夠票了就不用再面 對公眾」，其實連你的勝利都貶值。

到最後，香港的民主一直是由上而下的賜予，殖民地管治往往徒具民主形式，內裏卻有部落社會和極權運作的殘 餘。我們生活其中的民主制度，亦不過假鳳虛凰，意思意思。但八十後文藝青年確有一種「致命的認真」：我們必須在力所能及的每一個環節中盡量落實民主的精 神，否則就不只是制度的墮落，更是一種精神的墮落。吳剛伐桂，愚公移山─八十後文藝青年希望所有人，都能堅持理想，改變現實。

9月17日凌晨兩點，鄙人正式開始拉票。如果你願意，我可以再解釋無限次，為什麼你應該投票給八十後文藝青年。真的，搞到現在，誰能改變現狀？答案已經寫在牆上。

選舉將於17-19/9進行，為期三日
地點：香港九龍彌敦道136A號尖沙咀街坊福利會會堂
時間：9am – 9pm

我唔忿氣！

八十後文藝青年，為藝發局選舉拍了好多條youtube去講藝術發展面對的問題，其中梁文道的youtube view是2105，八十後文藝青年自述是1212， may fung和黃英琦講藝術教育問題的有717，視藝界群英盡出是707，但文學界的只得437！難道這就是行業米氣與聲勢的差異！我唔忿氣！再推！！董啟章關夢南可愛youtube！

梁文道

談藝發局來龍去脈，文化政策前世今生，還有不可小覻之青年勢力~~

系列影片

多謝Louise的努力，這裡可以看到藝發局論壇上，文學藝術組裡所有候選人的表現。作為前文的證詞。

就一個已經兩年多沒使用過梳子的人而言，影片裡的外型本人還是滿意的，正所謂，尖銳論點，影像模糊。

藝發悶局 青年解毒

想這個action起碼用了六、七小時，結果在大家倦極吃飯時終於敲定派涼茶，葉浩麟大概是覺得有社區藝術的感覺，做得非常投入。

涼茶是在午飯結束時段派發，本來擠在場外等開場的人群互有戒心，隱隱有想離我們遠一點的感覺，但後來都接過了茶，許多伯伯就開心晒。roland敲起木棍數白欖， 狀態大勇。

受到青年廣場的保安輕度阻撓，不知為什麼要把我們劃到示威區去，我們不理，保安一度用身體遮擋我們，真係唔知點解要咁高戒備。後得在場人士協力，終於完成

作為選舉也要有個選舉的樣子，總該要有聲勢，有活力，用這些去表現選舉換屆所可能帶來的可能性。

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看過去年的論壇情況，其實都有點驚，因為有許多發言和回應都好像還在後文革時期，也有許多是跡近人身攻擊和抹黑。藝術文化的選舉，總要有議政水平和風度吧。

關於議政水平，最起碼的，就是好好做政綱，預備可能的問題，清晰扼要地解釋，談願景顯視野，表示你的理解和熱情。八十後文藝青年的政綱，鋤了差不多五天——要知道我們選舉時間只有四個星期，人多又難聚齊，這樣還要鋤政綱是很奢侈的，何況資金不足，政綱寫得稍長就會被人批評「冇人睇」。但有人說過一句：「文化界的政綱都不能寫多幾隻字？沒有宏觀分析？咁咪好灰？」此後大家就不再提「太長沒人看」五個字。

準備論壇，我們開了兩天會，請了朋友來推敲問題，包括自己的和對手的。列出善意問題和敵意問題，善意問題是讓對手有機會闡釋政綱，發揮所長，以及提出自己的議程讓對手回應。敵意問題是擊其要害，措辭尖刻。八十後文藝青年參選首要目標是推動選舉和議題，所以我還是只問善意問題。可惜，有些候選人的準備不足，自己政綱寫的都答不上來（說「你一時間咁問起我又講唔出喎」，十足平日閒談，但我們當時是坐在台上接受質詢的）。set左Q都唔識接，結果善意問題都變成好似陰佢地咁………

時間其實非常不夠，回答台下問題，候選人互相質詢，都各只有三分鐘。我怎樣用那三分鐘？我是最主動問其它候選人問題的，都是針對他們的政綱。其外，我答的都是沒人願意回答的台下問題，例如要怎麼利用教育來推廣文學，文學的本土性，跨界別合作的重要性，如何維護作家的創作自由（which大部分候選人政綱都有提維護創作自由，但有人提問時卻無人回答，只有我這個政綱裡沒提這點的人答）。我也不用時間來說自己有什麼巴閉，純粹只談論點，不是為了擊倒對手，而是為了讓他們吸收我的論點。

而到文學組其它候選人開聲互問，卻不是問政綱的內容，又涉及私事。別人的事這裡不談了，有一候選人問我，明報「來自雞蛋一方的挑戰．八十後文藝青年突襲建制派」這個標題，是不是我擬的，我說是編輯所擬，他追問我有沒有看過，對方這樣擬題後我有沒有追究，我說都沒有，他指責這樣是懶惰。接下來就是說不要把政治引入藝術，又說什麼「搞藝術不是搞社運」，我聽見只是傷感（又遇見這種說法），但即時激怒台下的部分參與者。

我這兩星期基本是馬不停蹄，摺政綱開會見人pre諮到1-2點回來還每天set up一個文藝event，算不算懶惰？——但歸根究柢，為什麼不談政綱談視野談發展，而要用這些雞毛蒜皮的東西來批評呢。所謂要達到議政的水平，大概起碼要在政綱和政策認識的層面上，來批評別人吧。

從十點後整天沒有進食，到最後陳辭時幾乎悲從中來，聲音都差點變了。我們只是把選舉當成選舉來做，從選民資格、選舉方法、文宣、理念、政綱、拜見汲收意見、預備問答、通過action來宣揚理念並代個論壇吸引傳媒……砌完文件又理性發問轉頭又去做action戰實Q然後又理性辯論，馬戲班一樣團團轉，為的是什麼，還不是為了鼓勵其它候選人和參選者，別只想著資源，要多為藝術發聲，要改善藝術的整體環境，推動文學發展。一口氣提不上來，差點落淚。

但我想說這些都是有成果的。到後來，當還有候選人互揭陰私的時候，有台下的參與者不斷要求大家放遠視野，不要糾纏於家醜，不要丟業界的架，應想想如何跨界聯合，儘量爭取接觸選民，甚至有人說出「我們這些選民，deserve聽到更高水平的討論。」離去時向之前阻撓我們的場地小姐說，剛剛不好意思、辛苦了，她連忙答是我不好意思才對、你剛才講得很好聽得很感動。兩人都滿臉通紅。

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同場加映戲曲組阮兆輝vs區文鳳。真係好誇張，好好睇，好得人驚。真係好似一套傳統大戲，9分鐘裡由混沌到忠奸分明，兵器不接而勝負已分。哇啊啊啊，我不會在這裡寫的，一定要當面講才能說出那種震撼。


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現在還是看點青葱小品吧。拍了很多片，剪死阿仁。陸續有來。

藝發局整個推選過程中唯一面向公眾的場合

齊齊迫爆：藝發局推選之候選人論壇！

日期: 2010年9月4日(星期六)
時間: 上午10時至下午6時
地點: 香港柴灣柴灣道238號青年廣場2樓Y劇場
(請使用港鐵柴灣站A出口，經有蓋行人天橋直達，步程只需5分鐘)
論壇詳情請按此

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資源傾斜西九 藝發局前景暗
（刊周五經濟日報評論版）

可能不太多人知道，香港藝術發展局範疇代表選舉即將舉行，9月4日是選舉論壇，9月17日就投票了。利益申報，筆者是今屆的參選人之一，但本文絕非為自己拉票，而是想分享近來與藝術文化界朋友討論後的一些意見，讓大眾對香港文化政策更有認識。

據說在90年代中，藝術發展局誕生初期，曾經引動藝術界的不少希望，因為它是介乎政府與民間的一個中介平台，性質介乎民間壓力團體與政府行政執行機關之間。

早期由巿政局主理文化藝術撥款的時代，全部撥款都是一次性的，即藝團是透過參與一個個別計劃而接受政府撥款，其他時間不理藝團死活。文化藝術需要長遠的耕耘與累積，短期吹出來的不是泡沫就是天才波，都難源遠流長。於是到藝發局出現，有一年 / 兩年資助去支持本土藝術團體生存，是非常鮮明的改善。

藝發局衰落 變乖再變危

草創時期的藝發局，是針對巿政局的弊病而作出了不少的批評、政策建議；甚至有藝術品《新人》被裁不雅，藝發局也發出了聲明去維護創作的自由。不過有指，當政府在藝發局增加了委任成員的數量之後，藝發局就「變乖」了。

不過在2000年後，巿政局被「殺局」之後，真正主理文化藝術事務的文化局遲遲未曾誕生，藝發局連轉型為較大型的撥款機構「文化基金會」，都未能成功。當本土文化藝術資源全向西九傾斜，藝發局的角色和未來更是未明朗。

如今藝發局情況尤其詭異，主席馬逢國卸任，前行政總裁茹國烈辭職（後成西九行政總裁），又兼逢藝術範疇代表換屆選舉，簡直有點雨打風吹斷蓬船的感覺。變乖和變危，難道是同一進程？

藝發局的選舉制度時常受到批評，兼受兩面夾擊。有論者謂，分10個藝術範疇的選民要登記才能投票，這是功能組別的模式。藝發局的發展史亦有和功能組別的發展史相似的地方：早期都是民主進步的象徵，晚近被指摘為只顧狹窄的界別利益。

自動放棄發言 民主原未紮根

一如功能組別某些議政上的出糗淪為全港笑柄，筆者也擔心藝文界的民主素養與議政水平。比如選舉論壇，已經是整個選舉裏唯一面對公眾的機會，但有候選人表示擔心公眾辯論環節令自己受攻擊，建議取消；今年的競爭明明比往年激烈，候選人有29位是歷來之冠，但候選人缺席論壇的比率卻高了很多；往年，藝術教育界的黃素蘭女士明明已自動當選，都會出席論壇與大眾交流，今年卻有4個藝術範疇的上屆當選代表，放棄論壇。

難道真如某些論者所說，民主在香港從未紮根，都是由上而下的賜予，所以對民主議政的機會並不珍惜？

本地的文化政策評論專書不多，陳雲的《香港有文化》（上卷）是一本磚頭巨着，文理清晰，眼光遠大，書中觀點既抽離理性，有時又很有個人趣味，讀者可以一邊研習（各地）文化政策史，一邊思辨玩味。