我比真實時間慢一年，我很樂意。記得去年進電影院看《無用》時，半途裡我從椅背上彈起來，以一種觀看驚悚片的緊張和專注——恰於此時，身邊同伴嘆息：怎麼能這麼好看？我們同時發現了這部紀錄片的細緻及呼應的頻密程度完全不下於精密設計的劇情片。
之後一直找不到《無用》DVD，今年它竟然再於圓方的grand cinema放映。我樂意慢。我要說，去年看過《無用》之後，好幾天處於一種神奇狀態，怎麼說，一種柔和的狂喜，一種異常舒緩的激動。柔和紓緩可能來自「衣服」主題及「泥土」的底色；至於狂喜和激動——作為一名敏感於那些難以言說之物的賈粉絲，我很感動於《無用》重新出現一種沉穩淡泊的節奏——那是《任逍遙》的氣氛，基礎來自紀錄短片《公共場所》，後來在《東》裡面有點分崩離析，在《三峽好人》裡面也被某種對於空間的熱切狂迷所蓋過，因而亂了步調。《公共場所》裡有一個鏡頭是拍一名老人，鏡頭運動由下而上極其緩慢，殘破的衣服，古怪得至於滑稽的輪椅，大腿截肢，這時你震悚斂容，鏡頭繼續上移，精亮反光可稱壯健的胸膛，每一部分都那麼不協調，慢慢地移上老人的臉，那卻是近乎喜孜孜的憨直笑容，眼裡卻有某種穿透性的光。到看見他的笑容，你會覺得連之前的正襟危坐都是愚昧的。你該像鏡頭的運動那般有耐性。那種穿透現實的沉靜。讓我狂喜的是，《無用》裡回復了這種節奏。在拍廣州製衣廠流水線上工作的女工、和他們打飯的飯堂時，鏡頭運動的速度同時具有美感及現實性。也就是說，那是經過某種美學中介的態度，但它同時沒有去掉現實的澀味。
《公共場所》和《任逍遙》，在大同，賈樟柯第一次用DV的意外之喜：DV竟然能夠拍下抽象的東西。他這樣形容：「就好像人們都在按照某種秩序沿着一條河流在走，DV的優勢是你可以踏進去，但你同樣也可以與它保持客觀的距離，跟着它的節奏，沿着它的脈搏，一直注視着它，一直往下走，進行一種理性的觀察。」作為態度，也許人們一開始會留意「客觀」、「理性」、「觀察」，然而完全沉浸過在那種節奏後，我倏地明白，其實最重要的詞，是「注視」。這個詞的曖昧性讓它比另外三個都更有力，更具容納性。
在《無用》裡，鏡頭注視工廠女工的動作及後頸。黃家駒的〈情人〉落拓感傷是異種方言，被選作播給陌生人聽的情歌。拍馬可的部分光影美麗，而賈樟柯用流水線女工、山西裁縫來回應這位憂鬱到要把自己的作品埋起來以換取記憶的手工業者。注視是自持，絕非冷淡。《無用》有一處虛構擺拍，是馬可的車子遇上礦工，而鏡頭追隨礦工而去，開啟另一條故事線，賈寧可在紀錄片裡加入虛構擺拍來表示自己的取捨，他堅持注視的是一些被他視為自己的根之基層，就像在紀錄片裡唯一一處發聲，是他在山西小裁縫店裡找到原來是裁縫的礦工，那豈止是找到了被訪者，簡直像是，他找到了自己。
「現身」本身讓人感動，一度引起迴響的電視節目《一百萬人的故事》，當時讓我激動的不是那些過於煽情的窮苦鏡頭，而是那種挺身相護的旁白寫法——在香港已經很久沒有見過。有時作者把自己拿出來，像花朵一樣奉獻，其動人尤勝於故事本身。像總是喜歡在片子裡客串一角（通常是幫兇或瘋子），賈樟柯擺拍的《無用》最後一個鏡頭：數人同乘，在機車上叫囂的少年青春兇猛，把衣服脫下來揮舞，那就是賈樟柯自己的青春，他與衣服的關係——脫下來揮舞，作為道具和武器，與片中所有人都完全不同。這種若即若離的對話關係，與那兇猛的外在表現相反，是多麼腼腆有禮。
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