3/30/2013

愛的艱難與創造



法國目前最重要的哲學大師之一,當代左翼思想大將,阿蘭.巴迪歐(Alain Badiou,又譯巴迪烏或巴丟)的小書In Praise of Love(2009),轉眼就已被翻譯成簡體中文版,譯者鄧剛讀哲學出身,目前正在法國攻讀哲學博士學位,令人對本書的翻譯水平有了信心。書名譯為《愛的多重奏》,小書做成硬皮精裝,華東師範大學出版由青年文學學者姜丹丹及漢學家何乏筆主編的這個「輕與重文叢」,讓人頗有期待。

巴迪歐重要著作如《存在與事件》、、《世界的邏輯》、《主體理論》等等,一般讀者不易進入;本書以愛做主題,又是對話錄,則讀來幾乎不用花力氣。巴迪歐站在左翼立場,極力反對當今資本主義的愛情觀:那種安全、可計算、只談浪漫邂逅的愛情。

愛情關係是相處的問題,通常秉持右派傾向的大眾心理書,會傾向提出「不要改變愛人」,以及「愛人之餘要愛自己、保持自我」。但巴迪歐認為,愛情是主體面對絕對他者的過程,我們在愛情中迎向他人,由自我的同一性迎向差異性,然後將之辯證融合,推動改變,形成新的自我、新的關係、新的理念、新的世界——因此,愛情是通往真理的過程。一般將愛情形容為絕對私密的二人世界,但巴迪歐從開放和差異著眼,高舉愛情的公共性,更指出愛情和共產主義那種世界大同、跨地域的人由改變世界的共同理想連結起來的理想性,有共通之處。因此,愛情不是私有產權的最深根基,相反卻是「共產主義的最小單位」。

偶遇之美好與短暫,構成世界上大部分的愛情元素。愛情與偶然與永恒的命題相涉,構成甜蜜與傷痛。巴迪歐重視宣言與效忠,認為「當我們說『我愛你』的時候,其實就是在說『我會永遠愛你』。」宣言就彰顯了愛情的偶然其實是向永恒的追求,這其實是巴迪歐哲學本身「真理」(Truth)與「事件」(Event)的觀念框架。能將永恒與當下的偶然接通起來的奇蹟的瞬間,有兩種可能:一是革命,一是愛情。革命是要創造新世界;巴迪歐亦如此相信著愛情的能量,他引法國詩人藍波的句子:「我們知道,愛就是不斷地去重新創造。」

革命與愛情,不是互相取代的,而是互為註腳,因為愛與革命同樣艱難而巨大。但巴迪歐認為政治與愛情是不同的,因為政治需要定義敵人,而在愛之中,卻沒有敵人——情敵是外在於你的愛情關係的——愛的敵人,其實是自私自利。「於是我們可以說:我的愛的主要敵人,我應該戰勝的敵人,不是另一個人,而是我自己。因為自我總是傾向於自身的同一,從而抗拒差異;因為自我總是對在差異的視野中過渡和重構的世界持反對態度,而強化自己的世界。」面對這樣的高度與信念,幾乎是無話可說的,這就是哲學的絕對,亦是愛情向我們迎面擲來的質詢,等待生命的回答。


(刊《經濟日報》文化版)

3/29/2013

魔幻的甜美治療

——讀布魯諾.舒茲《鱷魚街》

去年冬日以來,對我而言最甜美的一本書,是布魯諾.舒茲的短篇小說集《鱷魚街》。舒茲不是很多人認識的作家,其實他是波蘭的文學國寶,生於波蘭小鎮,年輕時學習建築,後來在鎮上當美術和手工藝課老師。1939年二次大戰期間,因為身為猶太人而被關入集中營,1942年被納粹射殺在小鎮的一個街角,終年不過五十歲——一個文藝奇才無聲無息的死亡,乃是一巨大而靜默的悲劇。如果命運讓他好好活下去,也許他會成為可與普魯斯特或卡夫卡相提並論的文學大師——事實上,現存的偉大作家如以薩.辛格(Issac Singer)、厄普狄克(Updike)、菲力普.羅斯(Philip Roth)已經是這樣稱頌舒茲。

《鱷魚街》裡的短篇,往往是小鎮一個角落的細描、一個生命的剪影,故事幾乎無情節起伏,但細膩而魔幻的筆法本身細節無窮,循著細節游動在文字之間,彷彿就有神奇而不可思議的事情在靜靜發生。舒茲對場景的描述往往佔去極大篇幅,有時甚至成為小說的主體。我的形容是,一幅幅極細緻的超現實素描。素描,是因為舒茲的描畫纖毫畢現,光、影、色彩、氣味,都以豐潤多樣的面貌全然呈現。他的小說語言樸實無華中有詩意(書封面是一幅倒懸的鳥兒屍體的炭筆畫,寧謐憂傷,極好地呈現了舒茲的小說面貌),卻又常常通向宇宙的普遍真理,甚至毫不誇飾地到達神秘魔幻的場景。一個畏縮沉默,不斷逃避的父親,終於成為煮熟的螃蟹來到桌上,意念的冷峻與螃蟹的溫熱恰成反差,叫人憐憫低迴卻只能沉默無聲。

而這些如畫的小說,它們總是靜態的,一幅幅不連貫、需要讀者自行聯想的靜物畫——靜物是繪畫的初階習作,然而優異的靜物畫亦是無價的傳世珍品,因為它們呈現事物「本身的樣子」,即事物不需要向人擠眉弄眼,就已經流露出我們無法穿透的神秘。存在的神秘,自在的安然。我們在凝視中,與物相遇,神遊物外,在最日常的事物裡輕鬆進入另一個世界。

這樣的書為什麼能給我們安慰呢?或者是因為我們所有人,都需要另一個世界。有人從心靈書籍中尋找安慰,有人從娛樂追求快感,但有些人尋要比較精緻的藥物——對我而言,那藥物就是魔幻寫實主義小說。魔幻寫實主義比現實主義輕盈,而又比奇幻小說如《魔戒》、《哈比人》幽深飄渺,它們呼喚、修練精緻的靈魂。我是屬於,即使娛樂也要動腦筋的麻煩人。

根據香港文學界的反應,看來舒茲很對他們口味,我直覺這與舒茲的背景與筆法有關。舒茲大半生都在小鎮上生活,某程度上像也斯早期的作品:現實中的活動半徑很小,觀察細緻入微出乎意料,角度獨特但低調,七十年代香港本土性文學萌芽的第一波,許多作品都有類似的面貌。或者因為香港也很小吧。小鎮寧靜,但其寧靜中往往也隱含瘋狂,所以在小鎮中生長出來的優秀藝術作品,往往可以一顆沙內看宇宙運轉。魔幻寫實主義在香港是有一脈香火的,西西、也斯、董啟章,及至晚近的韓麗珠謝曉虹,都用一種明擺著是虛構的自省方式,進入現實,思考香港。

香港人很愛看旅遊雜誌,許多人甚至「食左當去左」(于逸堯的書名)那樣嗜嚐異國美食,都是在想像中尋找另一個世界的出口。讀者可以在舒茲的文字裡,去到他所在的波蘭小鎮嗎?現在小鎮有被商業化嗎?想像比現實美好,我們是知道的。

舒茲的小說出版,在台灣做得很大,有一系列的活動,名字叫「舒茲在台北」,是把他當成未嘗逝世那樣去做,引起相當大的風潮。書推得成功,譯者林蔚昀譯筆的優美當記首功。她在波蘭居住已七年,能夠對小說裡提到的事物作很細緻的譯註(比如覆盆子果汁在當地是非常常見的飲品),而最初引動她去學波蘭的,就是舒茲的小說與畫作。這樣的投入,令人感佩——每個偉大的文學靈魂,即使撼動的是個別的心靈,其影響卻可以很大很大。

3/28/2013

女子搬家






搬家是成長,成長涉及丟棄。

入大學住宿舍,於是開始了自己生命中的搬家。由家裡搬往宿舍,總是輕省,記憶中不過是三四個紅白藍,我背著大背囊,抱著一隻大號玩具熊,站在路邊等的士,滿臉狠色恍若殺手上路。大學四年,都不過一程的士便可處理的程度。當時旺角開了只賣嚴肅文學書的東岸書店,很多香港文學的書,像素葉叢書,都是這個時候買下,跟我至今。

到研究院住宿舍,四人同住一間宿舍,放書的地方大了一倍,但記得2003年搬走時,也就是十箱左右的事,大概是因為在學期間還有圖書館,一切UNDER CONTROL2003年我開始在旺角獨居,開始時有三個書架,心花怒放大展拳腳來買;到2008年搬走時,書架變成四個,書已經超過20箱。當時我要搬到唐八樓去。

2008年八月搬家,當時是京奧,氣氛熾熱而不滿累積。而搬家的人是與世界隔絕的——我在八月初,堅持要買一部舊式的顯像管電視,並且要獨自把它搬上八樓。那時我在看向田邦子,她正好也曾在奧運期間,和父親鬧翻而搬家。我還寫過一篇〈無味迷幻〉,詠嘆日式禮儀之迷幻情調——到這次搬家,幾乎要放棄那一堆向田的書之時,還是長嘆一口氣,放到箱子裡帶走。

2009年五月搬到官塘,記得是五十多箱左右,已經不能找朋友幫忙,開始請搬家公司搬。那時單位較大,較有增加書架的空間。但是書已經完全失控了,即使是新屋的書架,八個架子根本放不下我的書。住到2012年,架子增加到11個,地板桌子沙發窗台,都堆滿書。

文人搬家,最煩的一定是書。書是知識、是歷史、是自身經歷的證據……有時,它甚至只是一個夢。然而,上述幾種,都是不能放棄的——包括夢。比如不能成為一個時尚女子,便買一本關於時尚史的書;比如永遠讀不好數學,卻可以把一本關於費馬大定理的書,當武俠小說讀;比如把《所多瑪的120天》當成自己激進的標誌……`書就是這樣的夢。每個人都有嚮往而不能到達的世界,書卻像是絕望大海裡的一個夢幻孤島。

而搬家的殘忍之處,就是要放棄你無謂的夢想。

女子流離、身與書俱、猶不得存,辛酸當數李清照〈金石錄後序〉,記她如何在戰亂中存書、運書、失書。「至靖康丙午歲,侯守淄川。聞金人犯京 師,四顧茫然,盈箱溢懂,且戀戀,且悵悵, 知其必不為己物矣。建炎丁宋春三月,奔太夫人喪南來。既長物不能盡載嚴乃光去書之重大印本者,又去畫之多幅者,又去古器之無款識者,後又去書立監本者,畫之平常者,器之重大者。凡屢減去,尚載書十五車。至東海, 連薩渡淮,又渡江,至建康。青州故第,尚鎖書冊什物,用屋十徐間,期明年春再具舟載之。十二月,金人陷青 州,凡所謂十徐屋者,已皆為慣燼矣。」

上面還是開頭,及後一樁樁數下來,國破,夫喪,輾轉顛簸,失之再三,結果是「所謂巋然獨存者,乃十去其七八。 所有一二殘零不成部軼書冊,三數種平平書帖,猶復愛惜如護頭目,何愚也邪!」癡心若此。

有時我對於旅人有莫名的敬畏,不是羨慕他們能去很多地方,而是「去很多地方」這事本身,代表其背後割捨的狠勁、判斷力和行動力。來到這個歲數,我想像中的自我形像是和他們完全相反的:我想抱著很熟悉而永遠看不完的書在懷裡,迷濛入睡,一個字都說不出來,時間就這樣過去……憂鬱的凝滯,我在其中一成不變。因為留連在書的世界裡,我一次又一次的,拒絕了成長的催逼。

當然,事實可能是相反的。我不知怎麼,好像都成為,與自我想像相反的人。然後暗夜裡在櫥窗前一回頭看見自己的倒影,霍然而驚。


(刊明報.世紀「翩翩不戒」)

快要,快要執完了。

3/26/2013

天籟一樣的鹹濕








蘇古諾夫《浮士德》獲得威尼斯金獅獎,去年電影節它上映時我不在香港,後來再上特別場時,則因上班而看不到。感謝FB上網民自組的換票平台,即日購入兩張棄票約埋朋友。我的生命素來遲緩無限錯過,而它竟等了我一年!

《浮士德》是蘇古諾夫「權力四部曲」的最後一部,上一部是以日皇裕仁為主角的《日之丸》。看過《日之丸》後,蘇古諾夫對我而言代表一種怪異的輕逸,他調侃權力 的方式,滑稽而可堪深思,這是挑釁歷史的人獨有的深度。電影以歌德經典《浮士德》為藍本,但其根本思想是無神論的,與原著高舉神權、「靈魂」的角度相反。

說到這麼沉重,但蘇古諾夫有時極其entertaining。本片場景、角色動作如文藝復興時期的名畫,精緻優雅,但在這樣古典的世界裡,卻處處是性的壓抑 與誘惑。在醫藥和解剖的場景中,村婦放聲吟哦,令人心旌搖動;女人們穿著圓桌一樣的大裙到處走,媚眼如絲;因為房間狹小,毫無性魅力的清潔婦夾在魔鬼和浮 士德之間動彈不得,突然口放嬌聲……而其實全片連一場性交床戲都沒有,可稱為天籟一樣的鹹濕。你以為是以性的墮落誘惑來對抗神權麼,原來卻是對科學的純粹 熱情。把靈魂賣給魔鬼的浮士德,最後卻因無靈魂而無敵,親手用石頭埋葬魔鬼,憑一種對科學的天然熱情穿越天堂的荒原,更證實我喜歡他的部分沒有錯。

蘇古諾夫是俄國當代最重要的導演之一,2002年的《俄國方舟》一鏡直落,是電影史上蒙太奇運動的新高峰。最著名的《母與子》我沒看過,但他每片的水平是有保證的,讓人走出戲院時,感官與知性同時得到refreshment,覺得世界這麼複雜,也可以像蛋糕般一刀切開。

 (刊《AM730》)









3/13/2013

低俗作為抵抗

京女賈選凝狠批彭浩翔電影《低俗喜劇》的文章,摘下香港藝術發展局的藝評獎金獎,奪走五萬獎金,也引起了近年以藝評為主題的最大風波。賈文的挑釁之處,在於狠批香港電影的擁抱低俗,把低俗等同於香港的特色,這點無疑冒犯了《低》片的大量擁躉;而這樣一篇如同網絡文章一樣志在「挑機」而非建基於細緻文本分析或完整理論框架的文章奪去「藝評金獎」,又更令人對於評審、機制產生疑竇。當然,此事能被炒熱,則是在中港矛盾下,港人主體意識萌芽、學語,待要掙脫陰霾的時機所致。

「低俗」,受到賈選凝事件一衝擊,真的開始被廣泛認同為香港特色,引動香港主體性的論述了。


他地的人或許要問,低俗都要捍衛?低俗有價值嗎?低俗本身就是一種「反價值」的態度,因此要講低俗的價值,必須從負面建立,即有了對立的打擊面,才有低俗的價值。因此,香港近年對「低俗」的大力捍衛,乃是捍衛另一些價值的側影。故鉤勒香港近年的低俗捍衛史,其實也是一部社會運動史。

2006年底,天星碼頭保育運動爆發。天星和皇后碼頭,如此平實、日常供平民使用,竟成當其時的運動焦點,社會上湧現一詞「集體回憶」,其實它可視為巿民對自己的經歷之重視,已經超越昔日以帝皇將相、貴族、大事件來定義的歷史標準;就史觀而言,是一種範式轉移,庶民價值抬頭,歷史建築的評級標準亦有轉移。那時是筆者參與社會運動最熱切的時候,這些運動經驗改變了我看待庶民事物、平實大眾(而非精緻個別)的事物之眼光。高貴的歷史學者或者會覺得我們在捍衛低俗而無價值的東西,他們不明白,這是個人經驗在極速變化的城巿裡受到極端磨損之下的自然反應。

2009年,我曾為一部極低成本的「追女仔」電影《矮仔多情》,寫過一篇文章叫〈草根低俗,也要保育〉。這部電影卡士極爛,完全是去看導演阮世生。阮世生把城巿的幾種問題,寄託到「追女仔」這個低俗類型去,顯現出對於社會的批判與關懷。當時,巿區重建大貌初顯,城巿的縉紳化(GENTRIFICATION)已經露出猙獰面目,朗豪坊取代旺角夜生活,連鎖店趕走大排檔,這些在《矮仔多情》裡都有回應。面對金融城巿,《矮》希望找到沉溺在夢想中的執著傻瓜;面對都巿更新,它希望有大排檔讓中產階級有流露美德與民同樂的機會;面對潔淨化、去性化(de-sexualized)的城巿,它希望可以有些過過口癮、「目及」下女的小小不文空間。說到底,這只是香港原本就有的自由而已。

香港常有「消失」的危機感。曾有評論者指,九七前,「消失」當與九七有關,是來自外部的惘惘政治威脅;而在2006年以降初期保育運動中,「消失」被認為是來自香港內部的危機,是香港政府自己倒向全球化邏輯、販賣城巿的表現。而保育運動到了2010年反高鐵運動,則到達另一階級:社會普遍認為,香港所有的問題,都是與中央政府有關的,香港現在的「消失」是因為受到來自中國的威脅。

如果《矮》的低俗—保育路線是屬於指向內部的後九七初期保育運動,那麼《低》代表的則是2010年後對於「中港融合」的反彈期之產物。2013年港產片在合拍模式的痛苦磨合下,亦開始與觀眾達成新的共識語碼,觀眾知道,花心鹹濕、邪能勝正、鬼怪等等低俗元素,都是內地不容,而其中彭浩翔捉得最準:《低》的賣點有二:一、粗口,廣州話粗口;二、香港電影的自我指涉。觀眾完全明白,這些是內地禁止的元素,是「專為香港觀眾而設的」,而捍衛它們,就是捍衛香港電影的自由,以至自身的自由(象徵香港人對抗內地的政治宰制)。香港身份不得不扣上政治,而粗口亦早已政治化了——近年立法會中的議員們不是常有粗口擦邊球的表現?正是接近禁制,更讓人發現其存在。一切都更直接、更表面、更一觸即發。

看到藝評獎的結果,筆者心裡第一時間浮起四個字:「香港無人」!後來,不少評論者受此激發,不少好文湧現,筆者又想學《一代宗師》裡說「宮家還有人!」記得已過世的傳媒人趙來發,曾寫過一篇文講他們港大學生刊物《學苑》(曾出過呂大樂梁款等等健筆),一早以壞品味為榮——是呀,低俗說到底,就是對權威的反叛與嘲諷;它甚至可以是一種自我要求:陳冠中不是說,要分得出好的垃圾與垃圾的垃圾,其實需要鑒賞的真功夫?香港的評論人,是不屑於把一部自認低俗的電影評為低俗的——這是瞎子都懂的東西嘛。

想來,每一個文藝青年或文化界從業員,都曾埋怨過香港的社會太俗氣,高雅文化無法生根或享有崇高地位。但有趣的是,以筆者為例,在中學時作文藝狀,不喜歡看喜劇,港產片只看文藝類型,自命清高——到入了大學,自然就從學術研究探討到俗文化在香港本土的重要構成成份,而後便要「還俗」——不是為了娛樂,而更接近一種志業。筆者記得曾訪問過一位少年影癡陳浩勤,他中學時狂看法國新浪潮的藝術電影,以杜魯福為目標;到現在大學快畢業了,則研究起香港早期的粵語片起來。有燈就有人,有低俗,大概亦有抵抗。






〈刊《陽光時務》周刊〉

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另有正面評論事件的文章:〈藝評何為,請即反省