3/27/2011

警民不信任

有些話我還沒說出來:現在警隊和政府都有被害妄想症,小家到很難看的地步。 曾偉雄一九八八年在英國布林斯希爾警察學院(Bramshill Police Staff College) 修讀初級指揮課程;一九九九年在北京清華大學修讀中國事務課程;二零零零年修讀哈佛大學管理發展課程;二零零二年到英國國防學院(Royal College of Defence Studies) 深造(據聞針對反恐);二零零四年在北京國家行政學院修讀進階國家事務研習課程。 唸書不算少,但為什麼說話這麼蠻橫?難道被政治課薰染過,就回不了頭?

(刊經濟日報3月25日

警民不信任  恐釀不穩定

3月7日反預算案遊行,警方與雪廠街與德輔道中交界清場、並拘捕113人的事件餘波未了。保安局局長李少光日前公開說「警方噴胡椒噴霧時是向天方向,不是直接噴向示威者」。此言一出,眾皆譁然。因為在3月7日以來 ,已有多張媒體圖片,拍攝到警方的胡椒噴霧是直射向示威者的。注意,這些圖片是由有名有姓的報紙攝影記者所拍的,有證據地位。

最驚人的一張,是五、六名警察捉住一名已失去平衡的示威者,另一名警員則在示威者顏面不足一米的距離,發射胡椒噴霧。由於示威者已經接近委地,我們可看到發射胡椒噴霧的警員的手甚至調整高度、低身俯就,特意瞄準示威者面部噴射。惡搞圖片已於網上廣泛流傳,警隊威信嚴重受損。

警察通例29章第1節列明:「1. 警務人員與市民接觸時,必須自律和克制。除非有絕對需要及沒有其他辦法可完成合法任務,否則不得使用武力。2. 警務人員在使用武力前,須表明身分及在情況許可下盡量向對方發出警告,表明將使用何種武力和武力的程度。在可行範圍內,應盡量讓對方有機會服從警方命令,然後才可使用武力。」依照圖片所見,其實當時已有兩警分別捉住示威者雙手,要制服該示威者是易如反掌。使用胡椒噴霧是否必須?使用前有沒有發出警告會使用胡椒噴霧(表明何種武力和程度)?

這些都有待調查才能得出真實結論;但李少光的「向天噴」論,則明顯不實。李少光理應要為其(有心或無心的)不實言論向公眾道歉。鷹派一哥曾偉雄,也應該要解釋為何胡椒噴霧是直射示威者面部,也該要解釋他的上司李少光局長為何會受到「誤導」,應要「天方夜譚」地道一個歉。至於直射胡椒噴霧的警員,是否會受到內部處分?

執法者必須公正

如果這一切處理不得宜,那麼警隊的名聲及社會的穩定可能就會陪葬。執法者必須公正誠實,這是香港的共識,也是穩定繁榮的基礎。須知日常警隊逾七成的工作,都是服務性質,應付犯罪的只位很少部分。冷面神探心狠手辣是得不到公眾信任的,警隊必須以巿民利益為最大依歸,巿民才會信任那些日常巡邏、處理糾紛、發放牌照、疏導人流的警察。美國國家司法研究院,就出版了貝利(D. H. Bayley)與施雅寧(C. D. Shearing)合著的《警政新結構》(The New Structure of Policing),樹立警察機關在民主社會的倫理地位和倫理指標。警隊必須體現公義(justice)的價值;必須遵守法律所保障之平等自由的權利,公平對待所有市民(包括示威者);警隊最重要的角色功能應以為民服務為導向,重視服務品質,不可傾斜於專業判斷而傷害民主精神。民主社會均知,示威者並非罪犯,他們是為公益而作訴求和行動。如果把對政府異議的人都視為罪犯,不必考慮其人權,那豈非內地公安抓走並拷打維權人士、重判譚作人和趙連海的思維?

曾偉雄上任以來的發言,經常將警民關係放在對立面,遇有對警方不利的影片或新聞便一味迴護,未審先判,破壞警民互信。我們本來都相信警隊是理性的,但李少光局長卻何以講出如此違背現實的話來?普羅巿民對香港警隊「大陸公安化」的擔憂日益嚴重,李少光和曾偉雄將會成為新一輪民間不穩定因素的標靶。

3/20/2011

美麗末日:關懷社會的爛文藝片

我關心社會、喜歡文藝,但不是所有揭露底層的文藝作品,我就一定受落。

那天適逢其會,四個社運文藝青年,聚埋一齊睇提名奧斯卡最佳外語片的西班牙電影《美麗末日》(Biutiful),又絕症又死亡又孤兒又慘劇又社會底層,我們四人都以眼淺著名,竟然無人落淚,真是不可思議。在種種宏大題材堆砌下,到90分鐘我才敢肯定這是一套爛片——但電影竟死不斷氣地拖了148分鐘啊,男主角死來死去都死不掉,觀後一位朋友提出影片應刪短40分鐘,眾皆稱妙。

男主角有與死者溝通的異能,有前列腺癌絕症,一人養育兩個子女,平時靠周旋在非法移民與警方、黑巿勞工與僱主之間,賺取傭金。他有異能,懷善意,但反而愈陷愈深、製造更多悲劇,最後一無所有。這本來算是經典的希臘悲劇結構。這麼沉重,我們卻不感動,是因為影片太意欲營造絕望,走馬看花,不深入思考問題而將各種問題變成自己慘事的背景;偏偏連自己核心的故事都說不好,伏線要不是沒照顧好、要麼就是實現得太明顯一點震驚都沒有。影片甚至說不上是「人道主義」,也沒有剖析社會現象的能力。它的底子其實是非常保守的中產中年男性心態,包括對性、毒品、家庭的看法。例如裡面所有「性/性感」的東西都代表罪惡與墮落,美女都象徵負面,同性戀就鑄成大錯(而且要死);家庭問題原來有個外傭就可搞定了(而那個外傭還是偷僱主錢的),所有問題都是由錢搞定的(錢搞唔定的就當然永遠搞唔定),所以主角好需要錢,又為錢繼續犯錯。

關懷社會的文藝作品不止是寄託作者的負面情緒,還要呈現對外在社會問題的思考。《美》則基本上是思維混亂的。想到影片可能會獲得「直面死亡」、「哀傷絕望」、「悲天憫人」、「揭露社會問題」之類的讚美,我就冷笑。

(刊於3月18日am730)

3/14/2011

關於女人:安心與能量


三八婦女節剛過,在財政預算案掀起的社會亂象之下,今年這個日子不大被記得。但幸好還有書,讓我們在月旦社會大事之餘,也知道人的狀況,女人的狀況。

令人安心的鄧小宇

鄧小宇《女人就是女人》所收的是七、八十年代的《號外》隨筆散文,裡面點評幾種著名的女人類型(如女強人、毒女人、離婚婦人、單身女性),也點評名女人如狄波拉、郭志怡、狄娜、亦舒、西西、陸離、黎海寧等等,單是這種將文化界、時尚名人、明星一併而論的眼光,就已失傳了。

鄧小宇的點評以非常良好的教養作為底子。教養不止是規行矩步彬彬有禮,鄧小宇所展現出的教養便是,能夠用很廣的視野去評論細微的社會現象,寫的是當時香港社會的女子眾生相(比較偏重小資階級、文化社群),所倚仗的卻經常是「國際標準」。比如他談70年代末的林燕妮,一方面明白林燕妮「代表文學」、代表中產階級,故可以令一些有閒階級透過閱讀她來達到吸收文化和進修中文的目的,這說法很體貼大眾;另一方面他也指出,林燕妮「走不出中環sophistication的局限」,其理據便是林燕妮雖曾在美國柏克萊大學就讀,但文章的思維卻只是WASP(白種英美清教徒)的唐人版本,對於美國的反叛文化、次文化、種族文化卻不見吸收。這其實是一種知識份子的評斷眼光,但鄧小宇閒閒說來那麼舉重若輕、出入無間,既尖銳又得體。

既能對街上走過的女人一眼關七,將小巴上的乘客對話聽出道理,又能以國際文化的標準和系統去歸類分析,無怪乎鄧小宇對什麼都可以發表意見,而且事隔二十多年的今日,鄧小宇「復出」,我們還是期待他點評這樣那樣——他總是說得鞭辟入裡之餘卻毫不傷人。人人都愛提《穿Kenzo的女人》的毒辣,但其實鄧小宇除了眼光和鋒利言辭,還有同情心:他祝願離婚婦人能有圓滿的人生,欣賞友誼小姐的求生意志和適應能力(咦這豈非香港人的特質?)、鼓勵樣貌不夠美麗出身不夠高貴的the unfortunate ones都自有型格,這才是六十年代beautiful loser的精神。

《女人就是女人》這書讓我有一種安心感(儘管明知是虛幻)。那種感覺就是,雖然談的是流行文化,雖然只是小小的女人經,卻依然是寛廣的視野;即使看來是街談巷議茶餘飯後,貫徹其中卻有一種很合理的態度。若在普及文化中都有這麼高級的養份,你對整個社會就很安心了。這樣的社會,應該不會出現三份報紙社論一齊指責一位母親帶兒子去示威這麼不分輕重不合理的事——我想像鄧小宇應該會溫文爾雅地指出,事有輕重,母親怎麼教兒女始終是家事、是個人自由,社論不應向一位良心母親施壓,而該繼續評論財政預算、民主人權、國際形勢這樣的公共大事才對。

女皇的出走

黎堅惠《天空之鏡》是她到秘魯探索「天空之鏡」(世界最大鹽湖尤尼斯湖)的筆記。與前作相比,本書沒有華衣美服,照片只是樸素記錄;行文也卸下名牌與時尚,句子斬截簡潔,偏重內心探索——黎堅惠多次說到坦誠、內心、能量。是的,這時黎不再談日常的計算、生活的浮華,而是能量、心靈、示喻。

我的那些女友們,對黎堅惠幾乎是「奉若神明」的程度,但最迷她的人都說,不是迷她談時尚和衣著,而是喜歡看她寫自己。在時尚界打滾的人,「寫自己」有多難?就和在社會中日常生活循規蹈矩的人,要「做自己」一樣難。一切需要契機,需要引導,需要同伴。

同伴不一定愜意,旅程不一定舒適,黎堅惠笑自己有「女皇病」。平日我們只怨他人對自己不夠好,晚餐不夠香音樂不夠美,人際疏離險惡的社會,和現代文明的調教,自我保護的習慣,養出了萬千公主與女皇。黎堅惠是怎樣調節過來?解釋留給神秘。

這本書好看的地方在於,許多直指內心的句子,一方面有靈光閃動,一方面也指向他人——新紀元運動中的「能量」,是神秘玄奧的概念,必須借外在力量引發自身的改變,而自身的改變也必須以傳遞給他人才算完成——「能量」必須突破小我(ego)的束縛。同時,簡潔文字和玄妙概念可以互為助力,透過一些不作解釋、不沉入情緒而僅僅描述外在表現的陳述,我好像看到了黎堅惠沒說出來的「出走」理由,並深深覺得每個女人都暗地懷著「出走」的心情。不一定是昂貴的「天空之鏡」之旅,但各位OL、教師、售貨員、師奶……她們都需要一個遠方,一次更新,一次讓自己誠實面對自己的機會。

地表之下有千相






能夠以現象分析的方法來討論女性的人實在不多。一旦出了些新的概念,卻都易被負面化;社會結構又凝滯,以致鄧小宇在新版自序中笑嘆他以前所評的名女人今日仍然舉足輕重。黎堅惠能在長途旅行中洗滌身心、釋放靈魂,勾出了生活的另一種可能,指向深刻但比較短期。而俞若玫新書的《繁花千相》,小小的訪問集裡記載了12位「特行女子」的生活踐行。這些女性(其中唐曉白、李昂、麥婉欣較為知名)有著過人的勇氣,選擇不一樣的生活。在商業主導的社會裡,她們可以去種田,去做社區和勞工工作,在街上跳舞,過著平常人認為不可能的生活,她們卻持續踐行樂在其中。這些柔弱的女子,可能被主流媒體忽略,卻可以挑戰我們對「生活」的想像。女子的能量,始終是地表下湧動的潛流。

(sor cally,我已超晒字數了……)

perfect

想引用句子,一search之下發現我自己就是所有的源頭,而且,還一直誤引。多番轉折,終於找到原文。劉芷韻〈離開甚麼〉最後一行:

離開你所愛的人/有時/也不過是離開不再愛你的人
關鍵的引用時刻,卻又背得突然完全正確。大概是因為真正的理解。

***
狠話。我喜歡狠話,日常生產許多,也把自己聽過的緊緊記牢。狠話未必一定是真實的,但它經常可以令真實出現,或說出現在自己眼裡,即使是一片廢墟。狠話具有某種提升能力。它召喚行動。

能否為一句話而捨棄一切?或者不止一句。就當是20句吧。能否為空無的言語而捨棄一切?讓言語否定現實而使真實出現?捨棄一切?捨棄一切?

電腦圍巾影印表機長裙檔案書籍畫冊布匹
杯子碗碟毛偶枕頭被子床單影碟電視鞋子
桌子椅子襯衣擺設扭紋針毛巾藥丸書架護照

捨棄一切。

***

捨棄一切,如同失憶。失憶者的迷惘,與無重力。像將炭枝筆劃在畫紙上抹開,陰影掩沒主體,所有相關畫面模糊化,剪接,空白,每個人腦內都應該安裝photoshop。無重力,無感,無所謂。

以前我這樣寫過:「想像如何扔掉自己的第一本詩集是一件奇妙的事。生命的經歷會在某些時候成為生命本身的負累。」這個結論是令人豁然開朗的,因為假若如此,失去就是一種保護。一無所有者無可攻擊,無物繫心。(連租屋都便宜些。)

***
我在海床的深淵之深,無比安全。所有聲音都被湛藍的水中介後才進入我耳。沒有事物可以傷害我。

3/13/2011

臨界點上,歷史性的113

(寫到九點,2500刪到2200,以下是長版,保留了更多嘲諷。)


二零一一年三月六日,百多名示威者在反財政預算案遊行後,留守德輔道中和雪廠街交界,手牽手進行了一次歷史性的堵路行動。當日警方強行鎮壓示威,所有新聞鏡頭都拍到,是警察主動衝擊手牽手和平站立的示威者,有警察甚至對少女示威者大力揮拳,又有警察在衝擊中遺下佩槍。其後警方更以慣常拘捕黑社會的「非法集結」罪名,將113名示威者帶回警署。這一切顯得陌生,又似曾相識,標誌著香港政治進入新一層次的敗壞。

曾偉雄的歷史罵名

曾偉雄究竟做了什麼?嚴打示威的他上台後,菜園村的巡守青年,甚至七老八十的村民,都受到拘控,而曾氏竟剛愎狂妄到進行歷史性的大型拘捕。113名示威者被拘留警署,這其實是香港四十年一遇的大規模拘捕,除2005年反世貿韓農佔據告士打道外,類似數字就要追溯到六七暴動:例如六七年五月七日的工人示威,警方施放催淚彈,共拘捕126人;同年五月二十二日的示威,拘捕167人。返觀二零一一年三月六日的百多名示威者,他們有放土製菠蘿嗎?他們只是手拖手、打鼓、叫口號、抽煙而已。113這個數字似曾相識,它呼應著我們的殖民黑暗統治記憶。

新聞鏡頭所見,是一位洋人警官下令、推動警員吼叫著衝向示威者。這讓人想起著名的一九七一年七月七日保釣示威,洋人威利警司下令武力驅散在維園草地上和平靜坐的千餘示威者,威利警司親手用灌鉛警棍將示威的學生打得頭破血流。威利警司從此史上留下罵名,他在香港人的腦海中永遠是用警棍扑頭的殘暴警司,連繫恨意與蔑視。而即使是七七保釣示威,警方也只拘捕22人。而曾偉雄在和平示威中大肆拘捕113人,「秃鷹」之名不脛而走。

極權之升呢

威人威威不是威,拘捕背後有代價。警方文書工作之緩慢眾所周知,113人在六月七日到北角警署再次報到之日,亦肯定會再次癱瘓北角警署,可以預見北角警署僅有的兩部相關電腦又會一如以往地hang機,抄錄口供的警員又會叫苦連天。這些都還只是表面的代價而已。

更深的代價在於,這個數字本身會動搖政府僅餘的威信。一般來說,警方都知道,為公共議題發聲的示威者不是黑社會份子,不應同等對待。故在皇后碼頭、政府總部、特首官邸外的多次留守,警方都只是清場,罕有拘控示威者;若有,數量亦最多十餘。因為警方也知道,如果拘控數字太大,被拘控人士的背景太多元,則「罪名」在公眾層面難以獲得認同,反而會顯出反政府力量之浩大。在113名示威者中,已知的就包括大學生、中學生、藝術家、獨立樂隊主音、店鋪東主、教師、大學導師、書店店員、文藝青年、社區工作者、社運人、零售業人士、導遊等等。警方難道可以說服公眾,這些人都是意在擾亂秩序的暴民?稍為想想都知,連這些人都會反對的,根本就是暴政。

警方事後全力開動公關機器,拋出萬千稻草人、遮蔽性議題,香港巿民一同見證了公共財政分配的重要議題,被置換成「阿媽應如何教仔」。政府力圖轉移巿民視線,力指示威者當日衝擊警方防線;其實也難為那些打手,明明九成片段都是警方主動衝擊的,還要睜大眼顛倒黑白,賺這種錢不容易呀。這些本都可冷眼旁觀,曾偉雄竟然還出來大言不慚,一如秃鷹啄食屍肉之後還會高嗥。

Sorry Sir鄧竟成離任的最後一次公開講話,是說警隊應服務巿民,傳出有損警隊聲譽的事,必須向巿民致歉。這是服務型的態度,鄧竟成起碼顧慮到自己在歷史上的名聲。而曾偉雄傲慢的「道歉是天方夜譚」論,也許就見證著香港政府與警隊的極權化轉捩點,從現代服務型態,倒退至專制極權型態。可惜香港目前還有一點民主社會的特質,新聞和個人行動自由尚受保護,公民所拍的片段流傳在網上人人可見。而曾偉雄面對鐵證如山的片段說「無法證明片段真偽」,頗近於八九年中共稱西方的新聞片段是偽造的論調;升呢版應是熊膽藥業歸真堂主辦人誇張的講法「反對我們就是反對國家」;終極境界應該是專制政府的唯心主義,學卡達菲話齋,「沒有人反對我!」

「臨界點」

有示威者在facebook中說,他在被拘留期間,遭ptu 786x車輪式言語侮辱,說對示威者點拉點打都可以,因為上司會「照住」,「攞正牌」唔駛客氣。的確,曾偉雄能如此囂張,也許是得了雞毛令箭。中央現在草木皆兵,不惜一切維持穩定;今年中國的內部維穩費首度超越軍費。財爺突然派錢是維穩,曾偉雄大規模拘捕也是為維穩。但這次做得過火,拘捕113人變成自埋炸彈:如果113人中選擇性起訴,就是擺明的政治檢控,也會令被起訴人士獲得英雄光環;如果113人全數落案,那就足以成為國際性人權事件,到時社運人士會額手稱慶警方吹開茉莉花,中央政府多得曾偉雄唔少,肯定震怒。若全數不起訴?秃鷹面子何存,等如雪藏。表面上曾偉雄盡顯官威,其實他自製了仕途的臨界點:如果他本身成為破壞穩定的原因,馬上就會被拉下馬,傲慢驕橫只是自掘墳墓,搞得愈大,其位愈危。

反財政預算背後有民意基礎的,警隊本身也想上街。據說不止一個警員對示威者說,「如果我不是警察,我會參與你們」。有女示威者游說女警轉工,半晌女警說「我真係考慮緊轉工」。113人被困警局3-12小時,示威者與警察的故事很多。上面ptu 786x赤裸的恫嚇是一種,更多是登記的警員訝於示威者的教養和學歷:「個個都係大學生呀」、「我覺得A-level已經好難考了」。有警員問九十後示威者「為何不上網打機、溝女,卻來示威」,示威者指警員幼稚,警員當場表示欣賞這少年。命令下得愈高壓,反會令警隊內部都產生分裂,制服下的個人紛紛叛變。羅馬尼亞的壽西斯古、利比亞的卡達菲都曾下令直昇機掃射示威者,軍隊都叛變。

在民意支持的基礎上,持續的抗爭可以拓闊想像與未來,慢慢讓香港社會理解,靜坐堵路是國際公認的和平不合作行動,為的是大眾的福祉。回想,參與七七保釣的許多人後來成為了香港文化舉足輕重的名字,作家鍾玲玲叫喊著被兩位警察挾著上警車的照片,成為報章頭版,撼動無數心靈。如今,facebook上,德輔道中和雪廠街交界被命名為「臨界點」。借用社運人士葉寶琳的話:「所謂臨界,在於社會變革的邊界,是左翼走向的根本變革,還是右翼撕裂分化的選擇。離開不代表放棄,但留守現場的113人,以他們的對香港未來的承擔和委身的選擇,為自己的未來賦予了意義。」113人,是香港政治新的敗壞,也同時是民間勇氣新的更生。游走的個人組成集體、為社群的幸福發聲,會將城巿的任何一處提升為「臨界點」。

3/10/2011

《黑天鵝》:藝術置生死於度外


(本文刊於3月10日信報,又是由2500字刪到1800字,以下是長版。因為喜歡此戲,四處與人討論,現在聽回來對《黑天鵝》的反應是毀譽參半,不喜歡的原因有:整色整水煞有介事;性場面露骨低手(邁克兼且憎佢假基);驚悚片操控感官;橋段老套。但本人既已訓身力谷,無可回頭——如果一種瘋狂是清醒的,它就愈有可能是持久的。現在聽到別人說不喜歡這套戲,我完全心安理得。反過來這也比較接近多元社會,不會把與自己相反的意見當作對自己的騷擾。有沒有可能有一種狀態,瘋狂而比較接近多元社會?)



香港有許多人都是跳芭蕾舞的,不少父母把女兒送去學芭蕾舞,但只是為了「教養」和「氣質」,一種躋身上流的想像,方便立足於名校,而一旦女兒想以跳舞為職業,父母馬上表示反對。但《黑天鵝》(下稱《黑》)不是這樣的故事。我為什麼喜歡《黑》,要兜一個大圈子說起。

港式藝術觀的局限

曾田正人所著的芭蕾舞題材漫畫《舞吧!昴》是我非常喜歡的作品。曾田正人把他在《消防員的故事》那種生死邊緣、極限與血淚的氛圍,移植到看似柔美高雅的芭蕾舞題材上,舞蹈亦便是LIFE AND DEATH的問題。女主角宮本昴幼年時,每日以舞蹈和患絕症而腦退化的孿生弟弟溝通,就連「在街上看見一隻貓」這樣的小事,都要竭盡所有力量去跳出貓的樣子,否則弟弟就不能明白,昴便感到弟弟又被死神拉遠了一點。對於昴而言,舞蹈是生死攸關的,在精神和肉體的極限處,就發生不可思議的突破。比如昴要跳《天鵝湖》的群舞,卻因為她一直是孤獨的天才而無法融入群體的節奏,她迫得要蒙住雙眼在街上行走來學習,就在幾乎被卡車撞到的一剎那,她發現在生死之際,極端的專注之下,時間和一切事物的運轉都會變慢、萬物都可運於掌上,她便進入到新的境界。在嚴肅的追求、極度的執著、真正的精英中,藝術就呈現它的殘忍。它是理想國,但也異常殘忍。昴的老師五十鈴婆婆,就是被發現家族遺傳會中年發胖而被世界一流舞團拒之門外。而當肥胖的五十鈴向昴說明自己的前事,問即將要到維也納跳舞的昴:「即使是這麼殘忍的藝術之宮,你也要進去嗎?」昴也決然前去。

後來這套漫畫被改編成電影,由香港的李志毅執導,馬上變成異常平庸、中學生選拔賽式的場景,結尾是昴公開表演了一次《天鵝湖》,她父親本來反對女兒以舞蹈為職業,看了之後就轉向肯定女兒的志向,女兒亦大感欣慰,彷彿很圓滿的樣子。這真是港式角度。看完電影後我簡直是暴躁的:藝術本來是LIFE AND DEATH的問題,為什麼一旦到了香港人手裡,藝術連品味問題都不是,而只是職業選擇的問題?


藝術超越日常道德

《黑》是以一種通俗劇式的方式來談論藝術的,但有了那種對地位的虛榮追慕、對完美的追求、特殊家庭環境對性的壓抑,讓女主角妮娜(妮妲莉寶雯飾)從事藝術的張力得以被普羅大眾理解,也為藝術主題找到了日常生活的演繹。而電影一直抓緊藝術的幾個基本原則。

必須堅持的是,妮娜被心魔糾纏、精神陷入混亂,以致妒忌前首席舞者、背叛母親、受性的誘惑之種種,電影並不視之為墮落,而是藝術的完成。日常社會裡對於善惡、道德的標準,藝術經常不顧。妮娜便恰恰是有道德潔癖,在性方面非常拘謹,又罪疚於自己搶奪首席舞者位置的欲望。她無法面對自己黑暗的內心。電影讓藝術淹沒現實,要求身心徹底的投入才能完美演繹,對於妮娜所代表的一般只追求技術完美、內心有所保留的現代人來說,便顯得非常苛刻、令人痛苦。而電影明示,她這種自我欺瞞,是藝術突破的障礙(並以來自代表自由和解放的加州舞者作對比)。日常規訓中要壓抑的黑暗部分,藝術卻要迫你面對,甚至迫你釋放。

否定現實肯定反叛

《黑》幾乎全是主觀敘述,一個精神病患的主觀角度。其實觀眾早知一切是妮娜自己的心魔,「什麼都沒有發生」,但大量的手搖鏡,緊隨妮娜背影、特寫髮髻,彷彿有鬼魅跟隨其後,驚悚片格局在可預計的劇情下仍然召喚感官反應。電影張力在於觀眾的限知及與有幻覺的妮娜角度同一,一種「不知妮娜到底做了什麼」的狀態。而電影又不同於小說的第一人稱限知角度,妮娜並沒有空檔透露心聲,她一切的時間都花來發現(真實/幻覺),以及遮掩,在受害人與罪犯兩個位置上接連轉換,性高潮總是伴隨驚嚇,電影就靠這幾點製造緊張感。

而這一以貫之的主觀敘述,走到最後,並不是要號召觀眾同情妮娜,相反,它要求觀眾與妮娜一起在極度的自憐中超越自己。當妮娜知道自己受了重傷,但決意要演完全劇,對鏡抹上粧粉的釋然快意容光煥發,關鍵的轉換已經完成:妮娜甚至可以在狂喜中完成自己的悲劇


像《鋼琴教師》的伊莎貝.雨蓓一樣,妮娜有個病態約束狂、關係曖昧的母親。母親一方面是保護也一方面是陰影,妮娜很想從母親的控制下逃出來,但逃出也意味著危險。無論這個母親多麼可厭,但從現實的角度看,她說女兒「有病」、「這個角色會毀了你」,原來都是實情。而電影堅守著精神病患的角度、反叛女兒的角度,也就是藝術的角度:寧可拼了性命,也不向現實低頭。末了女兒在幻覺和清醒的徹底交錯下作了技驚四座的演出,母親在台下也被演出震撼得熱淚盈眶。當得到所有人包括舞團總監的肯定,本身又受了致命的傷害,但妮娜沐浴在完美的聖光中(可能是徹底自戀的狀態),根本無視於自身的受傷,甚至無視於他人的讚美——藝術的自我完成根本是超越於以上兩者的。電影甚至不交代妮娜到底有沒有死,以示藝術置生死於度外。片末悠繞良久的掌聲肯定了妮娜的演出、病態、反叛和不顧一切,肯定了不能自立的女兒對母親的勝利。

藝術與大眾

現下在香港談藝術,說得最多往往是如何受周遭環境所阻而不能做自己想做的事,一言以蔽之,是類似選擇職業的問題——而這只是藝術中最邊陲的部分。從藝術創作的角度看,不如直接演繹,讓那些不懂得的人也直接去被藝術的魔幻魅惑說服,而不是被藝術工作者的可憐狀況說服。當然,這與藝術本身在香港的邊緣位置有關,香港人也許連《黑》中的在紐約第一芭蕾舞團當首席舞者是一件什麼事,都未必明白,或者更難明白在香港經常是非全職地從事的藝術,其實是 A MATTER OF LIFE AND DEATH;藝術工作者也難免受到薰染,稍為專注投入藝術或堅持以藝術的標準看事物,就被認為是煞有介事。但而像《舞吧!昴》和《黑天鵝》這樣優良的大眾文化產品,便能以現實化的處境為起點,並在闡釋藝術的過程中,以藝術那種 LIFE AND DEATH的迫力去感染大眾。良好的大眾文化商品,不一定是藝術,但起碼要懂得什麼是藝術。

一個女子的真實經歷,與藝術作品完全呼應——這種想法在香港藝術界往往會受到調侃,但它一方面既是某些大眾的夢想,也符合經典藝術的常青法則。對於藝術和革命,有個相同的問題:為藝術及理想瘋狂,或清醒抽離的犬儒,我們要選擇哪一樣?




3/04/2011

沒有都巿的《挪威的森林》

(二月開始在台灣《文訊》寫每季一次的專欄,叫「亂以他語」。)

沒有都巿的《挪威的森林》

原著的中介。接收語境的中介。之所以我們接受一部改編自小說的電影時,總是格外的挑剔。何況還有譯者的中介。或者我們不應太苛求於陳英雄——他也許並沒擁有我們接受《挪威的森林》的同樣語境,他所接受的是另一本《挪威的森林》。他並不是有心令我們失望的。

然而我們經過無數中介之後所得的經驗與印象,還是那麼直接,像它就是我們的一部分。看完《挪威的森林》走出戲院,渾身不妥說不上來:到底是欠了什麼?我突然發現,整部電影裡沒有六七十年代的日本街景,好像一個身處街道的鏡頭都沒有。與香港九十年代將《挪威的森林》接受為「都巿感性」的集體認同相反,陳英雄的《挪威的森林》裡沒有都巿。

相對於都巿景觀,陳英雄更傾向以自然景觀來傳達人物的內心感情。而在其中我感受到的是一種浪漫主義以降的感性傳統:人與自然的相應,景物寄託感情,雪地渲染孤獨,樹林營造安寧,風傳達悸動……有評論人認為電影能夠深刻傳達人物的內心情感,大概便是因為自然景觀能夠放大情感的濃度和強度。而我則認為,這種情與景相應的模式,恰恰錯失了村上春樹式都巿感性的核心:疏離。

1938年路易斯.渥思(Louis Wirth)提出三項「城巿」的定義:1. 人口眾多;2. 是密集的聚居地;3. 個人與群體生活的異質性。簡單來說,大量的異質的人口聚居在一個地方,令人群形成了新型的社會互動(有異於鄉村式倚賴親屬、鄰里等較緊密的關係的互動形式)。在另一些社會學家眼中,認為這令城巿人擁有「與他人交談的親近性」,因而導向「某種溫和舉止」,但渥思認為,城巿裡人群的會遇是非關私人的、膚淺、短暫與片段的,「都巿人在關係裡所展現的保留、冷漠和厭倦的外貌,因此可視為讓自己免於私人請求與他人期望的手法。城巿居民所需的互動的人數過多,像一輛公車的共同乘客,不可能每個人都認識。渥思認為城巿的互動特徵是浮面(superficiality)和匿名(anonymity)。這弔詭地導致好處也導致壞處。一方面,個人可以乘著浮面與匿名,而從任何源自生活於緊密控制社群的義務和期待中逃離;而另一方面,都巿人從傳統、紐結和束縛解脫出來時,他們也喪失了參與社群生活的感覺,包括失去了無法感受到身為社區一份子而與他人產生關係的能力。對於渥思而言,城巿因此解組(disorganize)了社會生活。朵琳.瑪西等編的《認識城巿.城巿世界》中,引申渥思的觀點,而稱城巿充滿了矛盾張力:既是解放個人,也令個人窒息;有刺激興奮,也有了無生氣;而城巿又以其聚居的密度,放大了這種種矛盾對立。(註)

在我看來,村上春樹的都巿疏離感性,像完全是於上述學術理論中產生的(儘管實際上它不是)。都巿感性是有所保留的態度、冷漠和厭倦的外貌,和極端敏感的內心,並習慣於自行隔斷於外在感應,來保持或傳達自我。舉例來說,《挪威的森林》開始於敘事者渡邊三十七歲的時候,他往後回溯,記憶開始於十八年前他和直子說話的草原。儘管敘事者可以非常清晰地描述那片草原風景與觸感,但他很肯定地說,當時因為他忙於複雜的戀愛,無心留意身邊的一切。而人物的行為與美麗的草原風景也不相應,直子在美麗的十月草原上向渡邊描述一口井,極黑極深,象徵死亡。換言之,村上在給事件予自然場景的時候,依然採取一種不相應的邏輯。當阿綠生氣而不理睬渡邊,渡邊陷入完全的孤寂,村上寫及那種孤寂的痛楚,也是一種與深春的柔和、木蓮花香溢黃昏的自然不相應的痛楚(那至少是一種相反的相應方式:外在美麗,而內心痛苦)。甚至,渡邊在極端的痛苦中,給直子的信裡卻只寫美好和愉快的事物——這是一種已深植內心的保留習慣、不以個人意志為轉移,而恰是這構成了城巿少年渡邊的自我。

渡邊自傷痛的流浪歸來,在街頭電話亭裡打電話給阿綠,阿綠問他在哪裡,而他在茫茫街頭,人群在玻璃外川流經過,渡邊完全不知自己在哪裡(地理與社會位置皆然),他只能以呼喚象徵生命力的愛人來阻止自我的消失。最後通電話一幕沒有城巿街景是完全不能接受的。沒有都巿,沒有速度,沒有空虛。

都巿是相隔而無端的。原著中,渡邊和阿綠和好並確認親密關係,是在一家電子遊戲機中心的後面,這個地點完全是一個導向(讀者)分心的小節而非有特殊意義的場景,而這種無意義的偶然性恰恰構成都巿的特質,也為渡邊和阿綠浮冰一樣的愛情構成底色;但電影裡是純潔的雪景,變成單純的示愛場面。村上是情景相背,而陳英雄則是情景相應。海邊的傷痛,已經如此著力渲染,松山研一的眼淚鼻涕都已拉得像《喜劇之王》裡尹天仇表演演技時那麼長,卻還是覺得不對勁。翻看原著,啊原來渡邊是經過在各城的漫長流浪,去過哪裡都想不起來、但必須要在陌生地方瘋狂睡覺的這樣一種抽離的自我治療過程——唯這種治療過程才能呈現那種痛苦的形式:一種挾雜疏隔感的痛苦,痛苦於自己無法直接宣洩感情。

沒有都巿的相隔而無端,除了是一種感性的缺失外,也是價值理念上的理解之缺失。正如前引渥思所說,城巿的疏離與相隔,乃是保持個人空間與自我的關鍵。陳英雄的《挪威的森林》不是渡邊角度的敘事,我們看不到那個有所保留、不願表態但堅持自我的渡邊。渡邊是通過與學運份子保持距離的方式來觀察他們,並尖銳地批評他們是既要罷課而又要確保學分不跌,見風駛舵的人。而渡邊則根據自己的判斷去決定上課與否,不參與集體,甚至不怕被人孤立。原著的孤寂感是以對整個社會的主流之不認同為背景,而電影的孤寂感則好像僅止於所愛的人不在身邊。在這個意義上,陳英雄是以唯美方式來將村上春樹庸俗化。


註:渥思理論參見朵琳.瑪西等編《城巿世界》,王志弘譯,台北:群學出版有限公司,2009,頁43-50

(抱歉,我是伍佰迷哦)