11/28/2013

人生何處不離群





香港地失去的東西愈來愈多了。曾幾何時,此地的自由令小島傲視兩岸三地,人才薈萃加上極度的出版自由,一度令香港成為全世界擁有最多報紙的城巿。回歸以來,言論逐漸收緊,多種的政治介入,令媒體多次成為新聞焦點,連大眾媒體都要去佔領政府總部:去年有DBC數碼電台多日的示威廣播,今年免費電視發牌風波更加熾熱。

當全城為香港電視不獲發牌而憤怒,演藝人示威,不常示威的民眾高叫「我要睇電視!」之際,還有一宗獲得更少鎂光燈的事件:信報近年最成功的品牌之一,時事專欄「獨眼香江紀曉風」的編採團體集體辭職(此前曾傳出團體因新總編上台而遭抽稿)。有才子之稱的游清源(真名袁耀清)終於離開他工作多年的信報,也完結其寫了多年的專欄。我記得之前有位女性傳媒朋友離職,說「最爽就是撕咭片」,女人狠起來是手起刀落的。但游清源在臉書貼出照片,他信報須搬離的私人物品多達46箱,這麼龐大的「身外物」,印證工作的年月,也顯示未能忘情(不然就該全部扔掉)。只是公司不等人,游氏的公司戶口是即日停掉,連在臉書上更新個人文章都不行。

才子游清源任報社高層多年,政經大事多為人知,而他的專欄遊戲筆法嬉笑怒罵,以時事與文學、有味笑話、中英夾雜,自由聯想、創意交雜、非常本土化,也是獨具一幟。曾一度與他共事,他說道早年在傳媒工作時年少氣盛,因為迷電影節死都要去看,甚至因此丟了工作。今年他出了《兩個中國:王家衛的民國、陳可辛的強國》一書,再度顯現其久違的影癡本色。

全書以今年兩部大片為主,游氏一貫的平行拼貼風格,兩條線相反方向:王家衛的民國令人念念不忘,游清源藉電影,援引文藝與政治理論、中外歷史,重拾本家行當,裡面甚至有新儒家大學者落腳桂林街的歷史,餘情嬝嬝,復有當下政治笑話點綴。陳可辛的強國則難以抗拒,以中國眼光看世界,游清源尊重之餘也不免批判,從社會與政治的角度,去還擊當下豪強浮誇的「中國夢」。游清源筆耕多年結集甚少,《兩個中國》癡迷之餘不乏清醒,調笑同時暗藏沉痛,原來是今年的紀念品。

最近張懸因為在英國演唱會上展示台灣國旗,引來強國國民在微博上圍攻。張懸表示她從來不會因看到任何國家的旗子而遭冒犯,希望大家都能尊重不同的個體、有耐性去與人溝通。不過,對於某些強國人來說,「一個中國」是不容冒犯的天條。他們至少應該去看看《兩個中國》,看看昔日中國如何令人難以割捨,當代中國是怎樣把人迫到難以言愛。民族主義的壓力下,歷來香港要顯本土特色,都是佯醉裝瘋柔性反抗,游清源在這個意義上,十分地道。

《兩個中國》很典型地呈現了游清源的「雙線平行」筆法(識者大概可從其前輩葉輝的筆法中窺知照見),這是一種觀照的態度,也印證著香港(昔日?)的獨特位置:單是居於中間,看到兩邊平行的荒誕,就足以構築萬千變幻內容,寫之不盡。在媒體空間收窄、矛盾激化的狀態之下,連兩邊觀照、柔性反抗,都無處容身了。

今年常念李義山〈杜工部蜀中離席〉,「人生何處不離群/世路干戈惜暫分」,此二句固然起得高,其實後面還有更蒼勁的「座上醉客延醒客/江上晴雲雜雨雲」。世道混亂,送游公子策馬出關。


(刊世紀.翩翩不戒。這文章幾番周折才能刊出,此版與刊出版略有不同。)



照片是在書店做野時,游公子飛來回的士搶《一代宗師》,得書後欣慰笑容。

11/12/2013

好想藝術

港台「好想藝術」拍過我兩次,一次是2012年時,(當時其實狀態不算好),在裡面讀了〈與房子相處〉,我似乎一直沒有離開過這個主題。我其實是很難訪問的人,談問題時會很清晰、簡短、易quote,但談自己時卻好像總是無法讓人明白,而且總是到達結論說,我不太需要別人明白我。




另一次是最近的,好想藝術自由行,我拍了一輯「油麻地鳩坐地圖」, 紀錄了平時亂坐的習慣,並讀了一段散文。算是有趣,當作寫一篇散文,也呼應愈來愈盛的城巿文化遊蹤風氣。



這段日子還替好想藝術寫文,介紹它的訪問內容,變相補習,對各式藝術家的認識有所拓展加深。在這些機會辨識到大大小小的緣份,也促成了更多藝術策劃(比如找mc仁在自由野做spoken words),覺得自己很有福氣。 慢慢會把文章再貼上來……實在太忙沒時間更新。
 
我不算很習慣自己上鏡,很少在這裡發自己的片段,不過今夏幾次經驗都覺得不錯,尤其拍這個《呼拉圈》訪問,朋友們咸認為相當上鏡。鄙人這等姿質,也能拍成這樣,應該要感謝拍攝者們。











11/08/2013

逆向飛著的蜂


時代一直在結束。

九月初,NOKIA(諾基亞)把手機業務以54.4億歐元賣給微軟,可說是宣佈了NOKIA時代的結束。Forrester首席分析師Thomas Husson則說,該交易同時也宣告了舊行動時代的結束,硬體代表一切的時代已經過去,現在是appsadd-on的時代。芬蘭的經濟部長法帕福瑞則乾脆說,「這是芬蘭時代的結束」。

時代,時代,時代。當企業的結束被提升到時代的結束,我竟然無力抑止泛濫的感傷。

很多網民share許多NOKIA簡單手機的神話:從太空跌落地面仍然完好、的士撞上石壆整架翻轉,卻發現一支NOKIA在車底頂住全車重量……也一直無法保住NOKIA下跌的大勢。1865NOKIA創立時,原本是紙漿廠,幾經轉型後,1980代初期時成為全球第一家手機公司,2000年股價總市值曾創下3030億歐元的頂峰。

iPhone面世後,改變手機產業的概念與面貌,NOKIA已經全落下風。2010Stephen Elop接任執行長,決定放棄自有的Symbian作業系統,改用微軟「視窗」平台;數萬名員工遭裁員,還賣掉芬蘭埃斯波市海邊的總部大樓,研發部門大幅縮編,去年終於關掉在芬蘭的最後一座手機廠。如今既賣,NOKIA的神話算是終結。

NOKIA感傷不免因為集體回憶及身份認同。人人都用NOKIA的時代,我還是慢兩拍,當時還反叛覺得人取我棄——只是常遺失手機,是由文青知青朋友向我推介NOKIA,比如就記得智海向我解釋半天NOKIA如何好用,但我們彼此都沒有那種講解科技的語言,像異國人一樣指手劃腳,結果就說到它的環保概念,於是我看NOKIA的包裝盒愈出愈小愈輕便,便覺得設計的心思在細微處。當然這些小眉小眼,不足以挽時代的狂瀾。

何謂時代的狂瀾?以前我們以為,有好的、新的、足以改變時勢之物出現,便是「時代變了」,但其實那只是改變的癥兆;真正的改變之徹底降臨,乃顯現為,再好的東西也不能抵擋時代的軌跡輾過,落日沉沒,巨輪轟然向前。有人曾跟我講過一個故事:話說九十年代中後期,黃霑開始不紅,沒人找他寫歌詞了,他向林燕妮大怨:「現在紅的那些什麼林夕之流,中文都不是真的很好嘛!」林燕妮回道:「你明白嗎james,不是你的東西不好,而是這時代變了啊。」簡單而深刻的無奈。

NOKIA的認同是在它衰落之後開始的。當智能手機開始普遍,還在用NOKIA反而成為一種身份象徵。記得當年,在黃子平老師領軍的齊澤克讀書會上(當時齊氏的瘋狂粉絲也沒有今天這麼多),大家聊起新近的智能手機,把自己的手機掏出來一看,竟都是NOKIA,大家自詡為未老先衰,津津樂道於適合老人家的大字顯示和大粒按鈕,喜歡功能簡單,能有黑白熒幕的最令人追羨。我還為此拍了一張相片存記。那是2008年,小眾精英引動時勢的最後時期。後來,其中泰半也都換了智能手機。

我常遺失手機,NOKIA長壽熱銷的1110都不知用了多少部,家裡一堆充電器留著封塵。便宜手機最好是找得回來,遺在的士上打一個電話,都能追回,換了智能手機的話門都沒有。家裡現在還存著一部NOKIA 1000,智能手機遺失期間它出來作替補,但覺卸下一身功能與隨時連繫,直是雲淡風輕。

當然是因為需要隨時上網、拍照、通訊等功能而換了智能手機,因為後來,我發現沒什麼人會再體諒我不能隨時上網與拍照。只是太多功能,人其實不勝其擾。低頭捽手機已成城巿集體的強迫症,你甚至不能說對方分心,因為連文字紀錄的功能都在手機裡。月前遇到許知遠,他說他用了智能手機半年,「已經徹底完蛋了。」都不用再解釋,彼此只能悲涼點頭:不斷的低頭潛入訊息巨流,人便被切得分崩離析,感官與接收都被切成碎片,長篇的文章已經消化不來——對知識份子而言,這是多麼巨大的災難。

張小虹曾寫過一篇文化批評的論文,〈後現代(台灣)奇機:手機召喚、幻聽妄想與商品拜物〉,以幻聽、鬼上身等意象,去詮釋人人追捧手機的現象。這也是前智能時期的分析:鬼還是附身而已,智能手機直是統治與宰制,它徹底改變你的生活型態、接收模式,比監獄的規訓還有效。


詹明信曾提出一個概念:「對當下的懷舊」(Nostalgia for the Present),指在碎片化的後現代社會,人會容易產生懷舊的情緒,而這懷舊又愈與主體的當下需求連繫緊密,結果就是懷念近到幾乎是當下的消逝之物。確然如此,在經濟能力下跌、生活質素沒有隨科技改變的此日,我想說,讓我落伍,讓我回到剛過去的昨天,找回不配合時代步調的我們,讓時代變成「標示向前卻不斷後退的箭頭」,讓我們做一大群逆向飛著的蜂(夏宇)。

(刊《號外》AFTER ALL)

忙到連更新都沒有時間……為什麼我的生命是如此……

9/30/2013

讓我知道自己是誰


在工作零散化的後工業社會,如果你在職場跟青年人談志願、長期投身,難免是有點尷尬的,職位上升難,朝不保夕,可代替性極高,「趣味」基本上是奢望———究其根本是,「學以致用」是這麼難,以致學校所教的一切知識都好像變了空談,只換來失望。

但我們總不忍見到人的無所投身,總盼有什麼能讓他們寄予熱情、發揮動力,他人感到希望存在便好像我們也擁有了希望。最近剛好有一些青春電影上映,有靜有動,頗引起了一些迴響,能讓我們看到有什麼可以引起青年的熱血——偏偏裡面的志願都是會主流社會認為是「不務正業」的事情。

《狂舞派》以愛跳街舞的少男少女為故事主體,為什麼跳舞?比較低層次的「要有型」,是很容易受到挫折的,其中一個跳舞的大學生便曾想過放棄,因為看來比不過對手,出了負面新聞又被人笑,練舞又令成績不好。比較有力的是主角阿花,對她而言,跳舞的欲望像是與生俱來、無時不在,是讓她定義自己的方式:「唔跳舞我就唔係阿花!」實踐理想,在生活裡作出抉擇,人便成為了主體。

阿花沒有正面提出「跳舞的內在價值」,也讓一些比較知性的觀眾感到不滿足。我覺得更有趣而含蓄的是「7良」,他本是狂躁、只懂劈友的坐牢小混混,被教官即太極師父收伏而從此學太極,裡面的關鍵點有兩個:一是太極的本質,「將你自己的力還給你自己」,與外力雙生並存,引伸為一種虛沖謙退的人生哲理,讓他找到在世界立足自處的方法;而起點,是黃貫中飾演的教官問:「每個人都總有一樣是自己擅長的,比如我,很懂打太極。你最擅長的是什麼?」

學習一樣技術,以自己的擅長來定義自己,獲得存在的尊嚴,這件事本身,有著綿長神秘的吸引力。

另一套文青應該更為受落的青春電影,是石田裕也《字裡人間》,改編自三浦紫苑的《編舟記》。整個故事圍繞大出版社裡的一個小部門,要編纂一套「追得上時代的辭典」《大渡海》而展開,松田龍平飾演內在羞澀有表達困難的主角馬締,他在大公司裡只是一個受同事歧視的自閉怪,卻被同事羅列入自成一角、老舊而充滿知識份子味道的辭典部門。他本來不知《辭典》是什麼,作為教授的辭典總編輯,像一個掌舵的船長般緩緩地說,人不是孤島,所以要與人溝通、向他人表達情感,而辭典就是為了讓人與人之間可以交流,提供意義,辭典就是讓我們渡過文字之海的那一葉扁舟。別的同事唯唯諾諾,有表達障礙的松田龍平卻深受感召——因為他發現他所從事的工作,可以同時著手解決他人生最根本的問題。

日本有所謂職人精神,就是在一個行業中捍衛傳統與尊嚴,力求在每個細節上嚴謹精進,矢志以此為終生志業,甚至到了外人難以理解只能折服的程度。職人精神,與西方提出的工藝精神(craftmen-ship)可作對讀,一般多以有傳統流溯的手工藝為主,不,出版和編輯,雖然比較知性曲折,其實也是一門手工業。《大渡海》以語言學傳統不分貴賤、「田野採樣」的方式收集新興詞彙,電影更拍攝一張張詞卡上手抄的字蹟,承載密匝匝詞卡的木抽屜——這就是書籍—出版—圖書館等一整個以文字為共有根基的行業,最熟悉的意象系統和行為模式。我不算是資料迷,但從小思老師那裡聽說過她以前編香港文學的資料咭是一張張裝在鞋盒裡,看到《大渡海》的資料庫,自然情動於中。

當背負一個志業,就要用該行業的獨有方式去解決問題,之後就用這套方式來解決問題,堅守本道。人就此被模塑——電影用一個很輕鬆的手法去呈現:當松田龍平墮入愛河,簡直是受驚到發燒、腳軟,當然也說不出話來;同事你一言我一語猜到他是戀愛了,總編輯教授面帶嘉許笑容說,好吧,「戀愛」這個詞條,就由馬締編寫吧。通過經歷與語言概念史的磨合融匯,把自己的小小故事寄託在彷彿抽象而距離遙遠的詞義中,一種情感過度充沛的隱身,這就是文字編輯和語言學的精神。

日本各行各業都講得頭頭是道,而香港人不擅講大道理,像更為熱血的《激戰》,裡面彭于晏打到滿身傷痕幾乎傷殘,卻只是為了「給父親鼓勵」,一種理性上說不清的志願,然而卻是向不肯定他價值的父親(一早白手經商致富)一種還擊。拳擊、街舞、編纂詞典,都是與向上爬、經濟地位攀升的主流價值不符,但卻有人熱切投身不顧一切,還回頭來鼓勵了我們。顯而易見,辭典的編纂在商業社會早已非常邊緣,但卻背負許多重要精神與歷史脈絡,於此我們可看到「重要性」與「商業價值」的分離。而這些邊緣和小眾,就是讓久已沉浸在商業社會的人也在那裡露出一點人性,小田切讓飾演的西川,自願被調部門而換取辭典工程不被腰斬;講求營運效益的社長,在最後校對關頭,也去給像大學宿舍或難民營的編輯部眾人買咖啡。你是有辦法,在自己的位置做小小的事,讓這些小眾的東西有空間生存的。


(刊九月《號外》專欄)

9/29/2013

如果遇見死亡




無人可以迴避死亡這大課題,它屬於永恒的「已知的未知」,我們已經知道,對於它我們無法徹底了解,但又總是不禁去追問,或對之投去情感糾葛綿綿之眼光。中國人常說「未知生焉知死」,又因民間吉凶避諱而少談死;就其文化結構而言,中國傳統文化,是以人間的結構去理解死後或神仙世界,兩個世界並不全然在邏輯上對立,亦不隔絕。西方則視生死為對立觀念,許多哲人、文學家、藝術家都從「死亡是生命的終結」開始反思人生的意義,以求在生命結束前做些什麼。

而現實的人,都須要面對死亡、處理死亡,無法迴避。

信念的堅強與脆弱

月前讀到克里斯多弗.希鈞斯的遺著《生命就是堅持信念,走到最終》(Mortality),才知道這位尖銳大膽、不可一世的英國公共知識份子、著名的反對者,已經因為癌症而過世。希鈞斯是美籍英國專欄作家、知名記者、評論家,曾獲美國《外交政策》和英國《遠景》雜誌遴選為「百大公共知識分子」。曾擔任英國《泰晤士報》書評、《泰晤士高等教育增刊》社會科學編輯,後更在無數重要報章雜誌期刊中任編輯或撰專欄,曾於世界五大洲六十個以上國家發稿撰文。希鈞斯著作逾二十本,包括:《給青年反對者的信》(Letters to a Young Contrarian)、《沒人好騙了:最糟家庭的價值》(No One Left to Lie To: The Values of the Worst Family)、《為何歐威爾很重要》(Why Orwell Matters)、《上帝沒什麼了不起》(God Is Not Great: How Religion Poisons Everything)等。《上帝沒什麼了不起》曾獲得英國科普書獎與萊南文學獎,並入圍2007年美國國家書卷獎非文學類決選名單。

以上書目就可鉤勒出希鈞斯的大膽:他堅持挑戰許多人深信的觀念如家庭、宗教,主張力排眾議要做政治上(及思想上)的反對者;其演講據說十分精彩,極其尖銳幽默——而他正是在一次簽書演講之前,知道自己得了癌症。十七個月後便過世。驕傲狂妄如希鈞斯,需要直面一般人的難題:面對死亡的不甘,多愁善感與自憐,他選擇連自己也嘲諷:「對於『為什麼是我?』這個蠢問題,宇宙連『為什麼不是?』這樣的回答都懶得給。」

絕症病人面對著自我的疏離,即病症(及死亡)逐漸把他變成另一個人:藥物,治療,痛楚,反胃,嘔吐——希鈞斯一邊紀錄著身體的變化,一邊紀錄著心態的變化:他會前所未有地想望僥倖,又厭煩於各處不斷提供藥方,更煩的是不得不面對:無數新藥在研發,也許真可以救他,只是他沒有時間了……驕傲狂妄如希鈞斯,也不得不說:「不是我在對抗癌症,是它在對付我。」「我不是擁有一副軀體,我就是一副軀體。」軀體相對於精神,對一個知識份子而言,有什麼比發現頭腦並不重要更難過?

希鈞斯藉文學與哲學救治自己。堅持信念、不讓死亡把自己迫出原則的底線,是他對抗死亡的方式。當病情令他失去原有的聲線,他大量引述關於「聲音」的詩歌,總結道:「我想要回什麼?把我們語言中最簡單的名詞以最美麗的方式擺在一起:言論自由。」本書最末未完成的部分是筆記碎語,已經不能成篇,但希鈞斯到最後都堅持做一個無神論者:「如果我皈依宗教,是因為死一個信教的人比死一個無神論者好。」真是很嚴苛,很執著,跟自己過不去——但希鈞斯到最後,也希望捍衛自己的驕傲與狂妄。

現實可有安慰

今夏出版,陳曉蕾的《死在香港》一套兩冊,極獲注意。陳曉蕾已經走出一條以紀實報導來打動巿場兼改善現況的路子,以前的環保、土地題材,都有推動社會的改善,尤其《剩食》一書對於剩餘食物回收,在這幾年功效顯著。《死在香港》「見棺材」一卷探討殯儀業現況,指出香港行業缺乏監管,以台灣「產業—官方—學院」三管齊下推動行業發展的例子作對比,也鼓勵個人化的告別式,探討環保及真正具安慰功能的喪禮形式,並附相當有參考價值的業內狀況及各式訪問,也有實用資料。「流眼淚」一卷則訪問許多臨終者及喪親家屬,也伴以相關社會組織的探訪,披露許多傷痛。全書以很平實的筆調寫成,記下那些傷痛的關鍵句子,但讀者不覺得被同樣刺傷,反而覺得彷彿還有出路。用這種不太難、有方法的路子,把生者拉回現實脈絡,現實還是流動可變的。

《死在香港》設計素淡而用心,比如請不少人士拍攝背面(「身後事」的概念),但隨意而有生機的姿態,令書的感觸溫暖。書中亦有牛油紙的間頁,簡潔安定的句子在數頁中掩映而見,也讓書有和緩平穩的呼吸。死亡需要一點點美術設計,以開啟必要的迴路,無論是要遮掩或彰顯真實。想起《死前活一次》這本書,拍攝死者生前與斷氣後的面容,冷峻卻也讓人平靜。

了解死亡,在程序和儀式裡,於哲學與文學中,安頓自身,通過獲得意義來作為治療,讓自我與萬物,回歸存有之前的平靜。

(刊經濟日報副刊)

9/26/2013

芳香的完整




《香——文學.歷史.生活》


奚密是台灣旅美的比較文學學者,學養深湛,少時讀她的《現當代詩文錄》啟發良多,深感其兼得理性與感性之平衡與敏銳。本書則由香草植物為切入點,引讀者進入文學、歷史、植物學、生活品味的廣闊世界。書中分草、花、木、果四章,每篇以一種植物切入,先引古今中外的詩句,篇幅不長,讀完覺得餘香滿口,薰薰然已學到了不少知識。

玫瑰也許是世上最著名的花,書中分兩篇處理,一篇西方,一篇中國。玫瑰在西方大受皇帝鍾愛,如羅馬暴君尼祿就是玫瑰狂,宮中噴泉噴的是玫瑰露,衣物被褥器冊坐墊都用玫瑰露浸過,地上鋪滿厚厚的玫瑰花瓣,喝的是玫瑰酒,吃的是玫瑰布丁,連宮中養的鳥翅膀上都滴了香露,讓它們飛起來香風習習……中國嘛,據說西漢前已有玫瑰,漢武帝的樂遊苑裡有種植。不過「玫瑰」二字從玉部,可見此名在古時原解「美玉」,成語「買櫝還珠」裡的櫝上鑲了它。玫瑰在中國較常用的名字是薔薇,另有一種更常開花的叫月季,在《長物誌》裡有一個更詩意的名字叫「徘徊花」。

德國詩人里爾克的墓志銘是他的詩句:「玫瑰,純粹的矛盾/喜悅是無人的睡眠/在那眾多的眼簾下。」辛棄疾有句「十里薔薇水冷」,好研究植物的楊牧當然寫過薔薇和月季……而奚密,在援引大量典故之外,還提供「玫瑰念珠」的做法,教你怎樣用玫瑰花瓣造成像木珠一樣不易敗壞的飾物——書中附有作者提供的照片,很可能有過實際經驗。奚密的這點心意,顯出女性學者生命的完整形態:除了學術,還要有美好的生活,更須將學術與生活接軌,互相滋養。

本書的繁體版《芳香詩學》於2005年出版,封面是一朵大紅玫瑰,設計在今日的書籍水平看來已經落後。今日由北大出版社印刊簡體版,圖片的水平依然不足,有點浪費了由作者提供的玫瑰念珠、丁香球等精緻物的圖片。今日生活化的書籍大行其道,那些以香油、芳療為主題的書,想來大可參著奚密這本,淺化之,加上大幅美麗插圖,更多具體烹飪/手作/香油操作程序,可以賣得更貴更多。相反奚密卻因為是領先引入,走在書業發展之先,出版未能全然配合。奚密就是走得比別人太快了些。先行的學者,也許就如商人,把知識/貨物帶到陌生之地,開啟風潮,而不收割成果。




9/24/2013

鍾玲玲:敘述與拯救

(PHOTO:黃楚喬


文學雜誌《字花》改版,其中一篇最引起注意的,是鍾玲玲的「最後文學自傳」,〈生而為人〉連載。鍾玲玲退隱已久,曾是香港的傳奇女作家,據說她在保釣運動中掙扎著被抬上警車的照片,曾經感召過不少人。香港的女作家多半低調,鍾玲玲不常接受訪問,早期的《號外》訪問裡說自己是太熱情的人,別人都替她覺得危險。《字花》裡有韓麗珠訪問鍾,鍾氏直承每一本小說裡的女主角都是她自己——對於一個小說作者而言,這也是一個重大而危險的承認。

鍾氏散文《我的燦爛》中,她的小學老師跟她母親說,這個孩子太敏感,恐怕將來要吃苦。這話淡淡說來,然而讀來嘴裡湧起陣陣酸苦:我們莫不知道,人生世間,有人過得輕輕易易,有人卻明明無事卻舉步維艱——都說成長是把自己敏感的觸鬚削去,於是那些活到晚年卻仍然保持敏感並且寫作的人,就像某個奇蹟,同時是一個無聲的日常災難博物館。

我是在大學期間讀到鍾玲玲出版的最後長篇《玫瑰念珠》(下稱《玫》),是黃繼持教授的現代小說課,繼公本不贊成我們學期寫太近當下的作品,但我提《玫》,他卻又突然允可——或者是想看這小丫頭如何分析這篇極難讀的現代主義小說。

當時我只是用了一個很簡單的敘事學概念「直接引語」,指小說中角色的內心獨白往往是不加號地引述,與其它人的對白、角色在另一時空的對白、一般敘述語句及抽空的意象混雜在一起,造成閱讀上的難以索解。推論算是成立,但《玫》的閱讀並不止於這一個小小技巧。重點是閱讀困難指向什麼——它指向作者的敘述困難,敘述困難則指向生存困難。《玫》中提及生命及寫作的困境與拯救,拯救的想望與不可能,都是重大課題——而作者選擇以重構角色童年回憶的方式敘說,在困難中,與讀者分享生命中最親密最困苦最不可紓解的隱秘處。

《玫》是現代主義碎語美學之極致成品,充滿現代主義的大師與經典之互涉,每一句子都像詩,意象瑰麗、繁複、幽深。而貫穿在無法梳理的回憶碎片堆中,是鍾玲玲坦率誠懇的對話語調,如向最親近的人低語,像由石頭沉入黑瓦水缸,傳來深沉寧靜的一聲,久久不散。對啦。是你嗎。是我。

〈生而為人〉像是《玫瑰念珠》的一個紀錄片版,敘述更為直接淺白,鍾玲玲依然選擇與陌生人直接分享她存在的狀態。〈生而為人〉是回憶、自傳,時時先從科學、宗教等最基礎的觀念去審視何為人——這與生人原初回憶的狀態並置時,又感到概念與生命之間的距離。重要的毋寧是,鍾玲玲又重複的,把自己的生命重寫一次。我們追思想望的核心,日夜想法迫近,而一旦迫近,它就在我們的敘述中遠離,以致敘述不斷開展。

研究記憶的心理學暢銷書籍《記憶的風景》,探討的就是「自傳性回憶」,認為自傳性回憶可以縫合主體生命來作為治療,然而它的刪去或保留,往往不由主體選擇。然而,不就是這種無從選擇,讓作家再背起生命的重負,繼續提筆,想像敘述對於苦難的拯救麼?誠如林夕為黃耀明填的〈風月寶鑑〉:「剪去了雙眉/還有兩眼分辨/雙眼也不辨/還有笑意不滅」。 鍾玲玲一再向世界展示,敘述的欲望、向他人分享的熱情,在生命的消亡中仍如炯炯火光不滅,極深極誠。

刊「蘋果樹下」專欄

《號外》當年之鍾玲玲訪問

念念不忘

(難以致信,我竟然整個九月沒UPADTE……也反映我對於九月快要完結的難以置信)

念念不忘,必有迴響


在喧囂的日子中,有一件本土文化界頗為震動的事,靜靜發生。那就是,九十年代重要刊物《越界》的主編張輝,把他七十箱藏書及雜誌,送予二手文化書店「實現會社」售賣。因為數量太多,小書店又無貨倉,便於火炭工廈的走廊處直接開箱售賣,時間為八月的四個周日二點至七點,價格非常便宜。此消息在關注香港歷史、文化的社群中引起不小震動。

當日去的人還是以書癡為多。在無冷氣的工廈走廊裡人人大汗淋漓,大部分人比我年輕,認識的人多來自文學界(香港文學社群的歷史收集癖好可見一班),也有劇場界及讀理論的朋友。年輕一輩相當狠猛,搶起書來是香港書展的水平;比較老的較為親愛禮讓,途中還不斷向青年介紹這本那本。書癡如林冠中廖偉棠一早來了捲沒而去,我來遲了只能跌足興嘆。偉棠教我斷捨離,我卻只覺他淘到寶後「站著說話不搖頭」。

二手書便宜乃令窮文青們趨之若鶩,當然也因為香港書出版過後少有再版,書癡們已習慣往各式二手書場合鑽,盼望發現許多傳奇好書(如黃碧雲著作、也斯著作、早期西方理論譯本等)。

可能書癡總是對這種賣舊書的狀態投入太多情感。香港的獨立文化書店旋起旋滅,大學以來已見證過許多書店結業的最後一夜,東岸書店、青文曙光……現在我書架上的英文理論書很多都來自當年山林道的一間二手英文書店結業放送。

常人見到滿架的書,都問「看得完嗎?」書癡囤書,這個問題從來不想。因為空間問題迫不得已放棄幾本,就錐心刺骨,賣仔莫摸頭,一摸眼淚流。東岸時期偶見大規模的書癡放書,如今架上許多絕版香港文學都是那時囤下;淘書之時驚嘆質素,反過來又擔心原主是否出了事,以致這樣放棄藏書。多情的書癡想像,書就是命,書在人在,接過別人的舊書,彷彿觸摸別人放棄的生命,書的溫度中閃動漠漠的死亡氣息。已故老師高辛勇教授因病退休時不得不把所有書捐給圖書館,我如今只保有他一本保羅.德曼的《The Rhetoric of Romanticism》,是我借去賴皮不肯還,如今成為我和老師唯一未完的連繫。解構主義者不相信任何固定概念,無情瀟灑,而我們凡人總是不能做到。

九七年後才進入大學者,錯過九十年代文化刊物的黃金年代,我就是在這種空白期成長,幸得中大學生報的前輩指示,養成了追溯刊物歷史的習慣——這無非也是負擔。傳媒也有歷史,然而金主易手、編輯變換,留下來的往往不是原初那一回事,而我們的城巿中,歷史總是無處容身的。這次我是去看《越界》,看著便知先一輩的書寫習慣、構語品味是如何形成:先鋒,解散,以分析眼光看城巿文化……張輝身在異地,這批書又成為流徙的歷史——與張輝同代者、比如《越界》的作者們,那工廈悶熱的走廊理應是他們的世界,但淘書當日卻幾乎不見他們任何一人。瀟灑還是飄零,香港文化的命運?後人唯講對白:念念不忘,必有迴響。

刊「蘋果樹下

8/28/2013

做生意

樂文微觀



我一直是樂文書店的顧客,從小時誤打誤撞發現了有折扣的二樓書店,大學時在那裡挖過期的《素葉文學》開始,貪戀書券,清倉必到。正如你去台北唐山書店會發現絕版的香港青文書店出版的人文文學書籍,在樂文也會找到台灣也不易找的台版人文書。

做《字花》有時兼當巡鋪,去到書店探問售賣情況,旺角店長曾先生每次都答:「賣得幾好丫!呢本真係掂喎!」五年下來都是這樣答……而銅鑼灣樂文的林小姐,話更少。他們是屬於相見無話,共飲長江水那一種。直到有日,旺角店有位年長店員說「呢尐你出聲啦!我地講幾多都無用……」才驚覺自己已經長大,在書業有了比一般顧客更多的責任。

在書店上班時,放假去書店,曾先生見我,笑道:「上班做書店,放假也是行書店?」我像被逮住了一樣尷尬地笑,他笑道:「其實我也是。」然後說:「你們那邊哲學書比較少?」我說不是,近年由《正義》帶起普及哲學熱,二十年一遇,上次已是《李天命的思考藝術》,我儘量推,架子桌面都算見得人……他揚眉道:「是這樣?我要去看看。」次日就在店裡見到他。

最近聽到有些人說,台灣書去台灣書店買,香港書去香港書店買,可能這樣說的人平時不大逛書店,或者買書時沒留意出版地。香港書店一向台版港版都賣,所以店的風格不顯眼,客源分流也不易做,當年只賣嚴肅文學書的東岸書店捱得多慘,如今主打嚴肅人文社科書的序言也是全靠人的熱情撐下去。他們是做理想,而樂文比較像做生意。樂文只賣繁體書,經歷租金和簡體書衝擊,目前看來狀況還好。連鎖書店主打的大眾生活養生書,樂文放得較側邊,銅鑼灣樂文的文學和藝術書更比較多一點。做生意不代表就完全向巿場屈服,而是去掌握一套與巿場相處的技術。



誠品來時不是沒有擔心過樂文,不過正是如此,看出樂文在生意上的技術。內道看門道,當時一進銅鑼灣樂文,門口一列時報出版的書堆出一條彎彎天際線,後面再來一排牛津的——我在門口笑到打跌,完全知道人家缺什麼嘛。我上班時盯人文類盯得特別緊,有時一本大書到了,一輪暢銷十分爽快,過幾日便突然下跌,後來多半發現是樂文七折。我恨恨咬牙幾日,銷量又回升,看來是小店存貨盡了……小書店便是靠眼光、勒緊褲頭,在大書店身前身後覻機抽一刀割幾片肉去,一寸短一寸險。

我是叫大家都到樂文去買麼?也不是,首先小店存貨有限不足支撐造勢,二來若大書店真的覺得被抽痛了,一旦大幅減價割喉,二樓書店的仗就更難打。所以我從來不怨誠品的書貴,各有各買,只望巿場多元。香港人當然睇錢最實際,但其實書有幾貴?貨比三家差幾蚊,一年紙價升幅都不止這個數。

銅鑼灣樂文林小姐比較COOL,絕少與我吹水。我最敬佩是她不歸邊,不佔弱勢的位置。記得2003年許多二樓書店結業,樂文也要搬上三樓,報紙訪問林小姐,她不怨簡體書搶巿場(那時這是主流論述),只說自由行炒高地價。後來愈覺這是真知灼見。每間店子都有生存之道,只是租金不合理的飆升改變整個結構,才讓本來游刃有餘的人慨嘆鞭長莫及。林小姐看巿場的不公大概也有一套看法,但也只是淡淡說兩句,不高調,生意不靠說教。

在香港做生意這麼難,故事都應該曲折動人,只是我們不常聽到。我也願知道別的書店的故事,只是我恰好比較讀得懂樂文。近來手緊不能像以前那樣買書不看價錢,有次在誠品買到不夠錢落樓,要放棄幾本,福至心靈放下兩本歷史類大書,心想樂文應該會七折吧,後來去逛,它果然七折!恰恰正是那兩本!興奮到要拍照給朋友看證明自己的眼光。其實不算什麼眼光,實是窮人與小店,自成一套長年默契。


(刊世紀.翩翩不戒)

8/27/2013

《狂舞派》的本土EMPOWERMENT


新近上片的《狂舞派》被舒琪稱為等待多年的「新香港電影」,目前口碑一致讚好,爾冬陞導演更稱之為「五年來看過最好的港產片」、「很久沒在首映後聽到這麼熱烈的掌聲」,其激動明顯是觀影後的真誠反應。筆者在之前看過兩次試映,兩場均由有心人牽線,力求將電影與港產片支持者和青年文藝社群連結起來;現在電影上正場,也和影評友人在網上策動一次60人買飛入場的約會,算是回饋電影公司多次有心支持義映。

為什麼這麼多人想幫助《狂》?可能是因為看到電影全由不見經傳的新演員(街舞者)擔綱,導演黃修平又是獨立片的導演,直覺它在票房上可能比較弱勢——而電影卻又在主流和邊緣之間走了一條漂亮的平衡路線,演員個個神采飛揚、故事在許多觀眾心中激起奇蹟般的激勵效應。有時想幫助它,因為覺得它的勝利好像就是自己的勝利。

電影的敘事是大眾的,語言和場景都很漫畫化,一來這樣能引起熱血的意志、提煉主題;二來可以克服年輕演員在唸對白上的弱點。不過,細細看來,電影在給予豐富娛樂之餘,其實真的穩守次文化、文藝、邊緣、小眾的價值和原則。比如,電影是以正反相襯的方式開展結構:年輕、型爆的街舞vs傳統、緩慢的太極之融合;美麗與可笑的正反倒轉;舞者身體的無所不能與巨大限制;被嘲笑的傷害vs意志激發的辯證;弱與強的辯證;勝負的超越……如此對仗工整的對立元素構成,令我想起導演黃修平出身於中大藝術系,藝術的訓練可以過渡到大眾媒體的製作,如江記的搞笑四格漫畫裡,都處處可見創作的匠心。

關於弱勢與主流,電影的辯證有其廣闊及現實的背景:有著上一輩未必了解的藝術抱負之青年,往往被社會邊緣化,被視為「騎呢」、難以理解,在城巿中無法伸展自己的抱負,常常遭遇挫折與嘲笑。電影中不斷出現嘲笑事件:阿花的「大細槓」蟹舞、阿良的太極、Rebecca的阿里山姑娘、Rooftoppers的青春傷痕……後來他們都以自己的方式得回尊嚴。最後一場舞蹈,阿良正正經經在耍太極,我本覺得轉化不夠,但看到第三遍突然明白,就是要讓他正正經經耍太極,這樣才與之前街舞者對太極的諧擬嘲笑呈對比,這才是藝術的尊嚴。

今年香港好談「主體」,但有些論調說「主體就是不能被客體蓋過自身」,簡化到不合理論。其實健康的主體,是要在遭遇客體,包括強大到不能戰勝的客體時,發現自身的缺陷,然後吸收、自強、成長,在克服限制、排除障礙的過程中,確立自身的意義。《狂》中的各位青年,在空間與文化的障礙中,終於練就一身好武 /舞藝,說服他人、激發他人,這樣的主體,乃可稱本土的希望。

電影的語境脈絡非常本土,這裡只簡談一點「香港特色」:舞者的跳舞背景,是在格格不入的真實環境之中,方才顯得格外有說明力。大專舞蹈在行人隧道口,經驗街舞者跳入狹窄幽暗的工廈,太極扇舞在屋邨平台……不倫不類的空間充滿限制,整個世界都不是為你而設的——唯是這樣迸發出來的力量,更加動人。《翩娜3D》裡不是也有舞者在各式室外場所的環境舞蹈?北島不是也說「在(這麼困難而無利可圖的)香港做一個詩人才是真正想要做詩人」?本土與國際,本是一體兩面。在藝術的眼界上,《狂》去到這個層次。

公映約會當日,好幾人跟我說,若不是我說到「性命推薦」這麼嚴重,不熟悉街舞文化的他們未必會入場——當然是我太喜歡把自己整個押到一件事上,但映完之後我問「有無介紹錯先」,觀眾答以歡快掌聲。不少觀眾是重複入場,受到激勵者更加馬上WHATSAPP動員家人朋友去看,不惜請客。我迷戀「動員」,就是因為這是一種微型的政治演練,網絡在結成,從中可見人的能動性。同是青春片,《那些年》讓人想去台灣旅遊,《狂》則讓人主動接觸他人,為他人不惜代價。其中的主動性之激發,我想便是藝術的真正力量。

所以,幫助,不是因為它弱,而是因為,它反過來empower了我們。



8/23/2013

想像與實效——春藥的文化史










本書看來是個禁忌而小眾的題目,但頗具吸引力,不少文化書店都有採購入貨。作者曾攻讀巴黎藝術史及印度學——前者是個擅於調情的城巿,後者則是世界性愛文化史的一大支流;後又於文學及人類學方面進修,其知識脈絡界定了本書對「春藥」的描述進路:它既有文學的想像性質,又包含文化源流的演變內容。春藥可以含糊地分為催欲藥和性愛藥物兩個方向:催欲藥有時和治療性冷淡或性功能不振的藥物混為一談,它比較接近肉體,直接地尋求肉體反應;而性愛藥物則是比較接近精神和想像面向。

而這當然也就是「性愛」的兩個面向:肉體機能受刺激的官能反應,以及想像帶動的官能反應。前者可演化為一系列冷淡的醫療指標,如性交頻率、持起時間、血壓變化、脈搏速度等等;而後者則比較神秘,因為情欲之挑引涉及想像,於是象形、指事等符號系統形諸變化:能夠令人聯想到性(器宮)的植物,往往也被長久寄託神秘的指望。有效與否?嘿信不信由你。

本書的圖片無一犯禁,多是植物,以及古老宗教及各式文明中的神像。本書非常知性,同時亦古老,神秘,遙遠:這些春藥的描述裡面摻雜著現實與誇飾,也把醫藥和神話揉合在一起,造成強烈的閱讀快感。都說想像是重要的,於是本書乾脆每一章節都以詩文作啟首,像「沙斯塔女人的婚禮之歌」這樣愉悅:「情郎那與我不同的端尖,我要與他親吻和纏綿,直到我的身體爆發閃電。」

所謂催欲藥的成份清單,有些非常普遍常見,如蠔、可可(情人節送巧克力的習俗,底子無非如此)。不過像曼陀羅草之類的歷史描述更具魅惑:1676年英國軍隊征服印第安人時,吃了印地安廚師製造的一道沙律,結果行為有如弱智,有人把羽毛吹向風中,有人把草杆扔來扔去,也有人全身赤裸像猴子一樣坐在角度裡傻笑,有人溫柔地親吻和撫摸同伴,要十一天後才回復正常,但不記得自己做過什麼。儘管在這個過程裡他們有可能自毀,但卻看來和善無辜;但也夠「文明」的英國人恐慌了。

文學與人類學,都出入多元文化,碰撞我們常識和想像的邊界。例如印度的坦陀羅派,有漫長複雜的性交儀式,尤其認為月經來潮時女性會變得格外敏感,從而具備最強的力量,而經血亦被視為火神阿耆尼的化身而受到崇敬。這種遠古宗教文化,在中國傳統的性文化看來不可思議。閱讀的自由,無過於此。

(刊《經濟日報》副刊)

8/20/2013

獨一無二的我們都是李旺陽


中國歷史上,有一無名的義人李旺陽。他因為六四期間組織工人運動,被關進牢中逾二十年,由壯年而成老年,鐵一般的身體遭受到虐打而凋殘,幾近耳不能聽、目不能視,有如風中之燭,而鐵骨錚錚不改,仍在危險中接受香港記者訪問,在鏡頭前用缺牙漏風的嘴巴要求六四平反、結束一黨專政,說「砍頭也不回頭」。香港巿民都對這位錚錚漢子留下強烈印象,誰料六四周年過後不幾天,李旺陽突然離奇死亡。香港巿民無法不懷疑是政權要這位不屈的老人滅聲,無法不悲傷地覺得自己要為他的死亡負起討債的責任。後有近三萬人參與「聲討屠夫政權」的憤怒遊行。

在遊行之前之外,中間有一次前所未有的藝術行動。李旺陽死訊傳來當晚,網絡上馬上是炸開了,簡直是無法紓解的驚愕悲憤。結果有藝術朋友,在面書上開了event「我們都是李旺陽」,邀請大家寫詩,然後由設計朋友以制式複製的風格,為每一首詩作成一張顏色不同的postcard(適合用作cover photo)。本來以為詩只有少數人會寫,但活動反應超乎意外的強烈,整晚不斷有人貼詩,不斷有新的postcard上載,我記得那一晚的情感濃烈得像苦艾酒,每個人都因為悲傷和驚託而有點失控。後來總共收到四十多首詩,它們被寫在白布上作招魂幡(遊行中人們蒙眼持白幡行走),被製成大開海報於香港七一遊行派發,被送到學校裡展覽,再隔一年,便編出了這本《我們都是李旺陽》詩集。

以詩對抗死亡

面對死亡之強大我們往往失語,而明顯出於政權的壓迫又令胸腔滿溢呼喊的壓力。於此時,詩此一文體向我們指示了它的最大公因數:情感的抒發,與共通。詩作是在網上徵集,很多作者並無寫詩的習慣,許多都是即時反應,它首先是一種情感的抒發,向死者的呼喚,異常個人,但卻因主題而非常公共。它們被歸結到「我們都是李旺陽」這個主題之下——死亡和權力把生者與死者不可逆轉地隔絕開來,我們卻聲稱與死者同一,生者於焉得到了定義:生者願意背負起死者的未竟之志,放下了個別,而成為複數相異的「眾人」,並有了行動。文學是一種述行語言(SPEECH ACT):宣稱就是內容本身,當我說我是李旺陽,我就是李旺陽,站起來對峙不義的政權。

這些詩姿態強硬,情感憂傷,幾乎是不能直視的(廖偉棠語),它們像是天空中尖銳的眼睛,反過來炯炯逼視不義的政權。一般認為,為政治而寫的詩作容易流於直接和口號化,詩的語言技術要求就是用來過濾那些泛濫而平庸的情感。但我們在這裡讀到卻非平庸,而是普遍。窗子、李旺陽高大的身軀、白衣、拖鞋……當這些事件中習見的意象被使用時,讀者不是感到效果磨蝕而是感到如歌吟詠嘆的重複推進,彷彿這些詩加起來才成其為一首長詩。

這些直接的詩讀起來,卻覺得那麼好,那麼真誠,那麼有力,那麼尖銳,也許是因為,詩人廖偉棠形容的,劇痛。閱讀與想像的距離空間也許並非來自語言,而是死亡本身。也因為,那個寫作的語境,已經銘刻在我這個讀者的身體裡,它因為政權的始終不變而凝固如冰晶,我永遠明白,甚至明白到幻覺這些詩就是我寫出來的,面貌迥異的它們彷彿等同於我心裡情感變幻的一體萬千。詩在這裡,是一種治療還是痛苦的銘刻?毋寧說,治療本身來自於持續不斷的行動。葉蔭聰形容,當香港人在未能了解全貌的狀況下,卻不斷在近距離接收中國大陸一再挑戰每個人道德底線的新聞,於是常有悲憤卻又鞭長莫及的「道德體驗」;而唯是詩,能夠讓道德個體在面對難以承受的沮喪和失落之時,以藝術昇華,彰顯主體的自由與體制束縛的悲劇撞擊。

反常識的出版行動

如此沉重的主題,詩集的外觀看來卻有種無物的飄逸感,以湖綠和白色為主。本書的製作團隊是一群八十後的文藝少女,誠如葉蔭聰的詩集序言所言,她們是不喜歡主流政治悲情聚會的氣質風格的,詩集的湖綠毋寧是生命與希望的象徵。然而,她們有自己的方式去表達自己的道德,這體現在這本詩集的生產關係之中。詩集資金來自捐款,整體接近完全無酬,卻製作得極為精美:80磅薄紙單面印刷,書脊打洞、穿線,視覺主軸是鉛字風格的字體,充滿手作質感,像一本每日撕一張的日曆。在這個手作過程中,單是夾在書中的書籤,這個附帶物已經花掉製作者幾個通宵,因為它是用鉛字活版逐張印刷的。而這本詩集主要於七一遊行中免費派發(而它非常重很不適合在遊行中隨身攜帶),整個出版設置,可以說是極端地反資本主義的價值邏輯——甚至,它已經去到藝術甚至修行的境界:以身體的付出去體現和尋求價值,向抽象之物的奉獻,近於宗教層次的虔憫。

筆者過去幾年,一直參與文學與社會議題互涉的行動;而由於工作關係,李旺陽詩集由醞釀至成型的過程,是筆者近年唯一徹底缺席的事件——筆者於是得以在一徹底旁觀的角度,審視這一近年最不同凡響的文學集體創作及出版行動,滿懷敬佩地仰望文藝青年的行動。而筆者相信,無數的讀者亦如筆者會在捧讀這本詩集的過程中,銘刻我們都是,我們都是李旺陽。


我們都是李旺陽臉書頁

(刊《文訊》八月號)

8/19/2013

過渡時期的辯證

——與韓麗珠談《離心帶》


韓麗珠的魔幻寓言,從不直指香港之名,但一直是詮釋香港的 一個重要角度。新作《離心帶》(下稱《離》)出版,以飄蕩和氣球作為核心意象的長篇小說,一貫疏淡抽離永遠像單色的敘述,被韓稱之為處於「過渡時期」的作品。韓麗珠稱,《離》對她而言是難以描述的。韓讓人覺得是屬於那種強調距離感的作家。然而,當剖及自己的作品與寫作狀態,韓毫不拐彎抹角。

成長乃是瓶頸

「寫作《離》的時候,我的貓死了,個人情感同時陷入死角;那時我32歲,一個中年的歲數,卻感到無法符合社會的期望,例如生育孩子、事業有成,種種『成功的大人』的標準,我都感到無法符合而產生脫軌欲望。然而表面總是要裝作符合的,於是非常抑鬱,以致在身體上表現出來,生濕疹,不斷看醫生,感到自己好像快要死了。那時的感覺是,又來到生命的極端狀況,我實在想不到人生要經歷這麼多次的極端狀況。小學升中學時想,『大人』的身份也許可以幫助自己渡過難關,身體成長了之後也許難關會減少,然而在十九歲後,這些極端的難關還是不斷不斷出現。而這次的抑鬱是新的,以前遇到難關時,會期待將來可以超越這些難關,但現在你是不會對四、五十歲有什麼期望。我在想,這是否就是人們常說的中年危機。而中年危機似乎就是,你發現自己對世界而言並不重要。有或沒有我,無甚大分別。那是一種失落,仍然是劇痛,卻不再有年輕時的憤怒動能。」

那是黑洞式的抑鬱與虛無。那時韓的腦中,便開始出現人們飄走的意象。「世界是一身體,大氣層就是表皮。表皮也是一種保護,而有些人飄昇,衝了出去,就死掉了。」

飄離與本土的辯證

《離》明顯指向一種離開的內在欲望,但書中卻比韓以往的著作更多地寫及街道、跳蚤巿場、馬戲團,繁複而多人的場所,弔詭地指涉了存在的根著(rootedness)。「那是一個上升者望向腳下的角度,讓人不得不面對自己與土地的連結。所謂的地氣,包括人們呼出的毒素,我與他人踩在同一片土地上,而飄昇則是失去整塊土地。」每個城巿都在面對失去。韓特別懷念的,是童年街道上,有一種阿伯推著木頭車、甩著嚓嚓的大鐵剪在賣腸粉,現在已經消失。「我懷念那全部。阿伯、木頭車、大鐵剪的嚓嚓聲,加起來才讓那腸粉特別美味。」

筆者發現,在韓較早期的著作《寧靜的獸》中,與人的接觸是危險的、令人戒懼,但在《離》中,態度似乎有所轉變。「角色阿鳥是攝影師,必須在街上,無法避免與人的接觸。而存在始終像要對世界有好處。不能避免投入感情。」《寧靜的獸》時期,韓在工廠大廈工作,感到與人的接觸充滿敵意;但在《離》中寫及許多醫療過程,卻弔詭地反向營造了一種療癒的氛圍。

對於本土,韓並不以理論層面切入;她會看一些評論者如安裕(香港時事評論人)、馬國明(香港本土文化研究學者)的文章,但採用的仍是感性方式。自從到愛荷華的國際作家工作坊之後,她更留意語言的問題。「香港的語言是一種介乎書面語與口語之間的混合體,即我們是用口語思考,卻習慣用更抽離的書面語寫出來,於是書面與內心之間存在一種隔膜。香港人不容易表達內心感情,像『愛』、『喜歡』這些詞,都屬於書面語,平日我們不大講,會尷尬。港式中文這種抽離含混、有點平板,自由得有點茫然的書寫語言,也許是弱勢的,但在文學的世界裡,弱勢的語言反而是一種優勢。而寫作者用語言去製造一個自己的世界,需要讀者解碼進入。」


抗爭與制約的弔詭

《離》中出現了罷工抗爭的場面,這可與香港近年常出現各式示威行動呼應,但小說的處理是,工人以躺臥行動示威,其實是本身被堵塞而無法離開的,無意識的行動;而當有人想將之組織成一場示威時,卻換來失敗:因為敵人沒有出現,他們的行動也無法被外人看到。

「我不知道我為何會寫示威,這很可能是無意識的。我是在臉書上接收到不少有關資訊,但我其實希望抗拒這資訊之流。然而,不須知道確實的資訊,我也感到我和抗爭者是接近的。」韓的小說角色,多半是社會中的邊緣人,經歷各式的放逐、排劑和掩藏:「從小到大,我覺得人就在被管理和制約。是想逃離,不過我發現,邊緣與主流是相對的,每個人有不同角色,有時自己被壓迫,有時自己壓迫他人。因此邊緣和主流的問題才會如此複雜。像新界東北,政府要發展便要把原有的村子拆掉,這明明是犧牲他人、對弱勢的欺壓,但很多平民,樂意把屋子空置、等政府來收地,甚至嫌惡抗爭者。又例如,女性成長時受到許多制約,坐姿、站姿、外表等等都要扮成『女人』,保持女性化以避免污名。然而,粧扮漂亮受人喜歡,我們又確實會感到『符合他人期望』的高興。如此種種,令我想到也許我們不需要警察,因為我們自己就是警察,監督著自己和他人。我不贊成政府對街道的潔廦式管理,但我自己卻其實不太能忍受髒亂,經常要收拾屋子,一周刷三次地板,床單摺得貼貼伏伏。既不能完全認同秩序,又不能想像一個沒有秩序的自己;人有許多面向、性格和角色,所謂中年危機就是,人的這些不同性格角色都愈來愈強烈,之間產生了不可調和的衝突,終於無法持續原有的生活。」

韓抗拒別人讀不懂小說便以作者的真實生活去印證——「生活與小說有相同之處就是,它們都是假的。就算我出現在雜誌封面,那個我也是假的。」韓比較喜歡前作《縫身》,因為它具有更多層次(例如讓人聯想到婚姻),而且在寫作時感受到提升性。《離》卻相對而言是一個比較內向的作品。於2012年5月完稿,韓猶豫了很久要不要出版此書。「我對出版常有很多懷疑,不希望它變成『維持作家身份』的一個動作。然而,出版有時就是要推開某些堵塞之物。它是一個過渡時期的作品,或者我飄出大氣層,會到達一個更好的世界;或者我就此死去,那也無所謂。」離心無疑挾帶痛苦的反應。然而,這本過渡時期的矛盾作品,卻有著許多重要的辯證,供我們理解本土與自身的存在,隱隱嗅到療癒與自由的空氣。

(刊台灣《自由時報》)

「戲曲」爭議有無出路?


西九的戲曲中心將會是首個落成的文化建築,本來以兼具傳統與本土面向的戲曲作為頭炮,本應可以洗脫西九不為本土藝術界服務的昔日惡名,誰料卻在戲曲中心的譯名上出了差錯。戲曲中心以漢語拼音「XiQu」為譯名,在網上引來很大反彈,認為「XiQu」之名是「賣港」;有網民鼓吹以「Chinese Opera」的英譯,頗有懷緬英治之情懷寄託;後戲曲更被戲謔為「私處」(「XiQu」),成為城中笑話。據稱西九會在壓力下,回頭採用「Chinese Opera」的譯名。

戲曲界的反應來得較慢,但卻也猛烈。名伶阮兆輝日前在立法會發言,強烈反對以「Chinese Opera」為戲曲中心的譯名。阮採用的是專業知識的視角,指出「戲曲不是opera」,戲曲包含大量opera所沒有的元素如打筋斗(此亦應意在點出戲曲的中國民間混雜風格,與西方歌劇之高雅純粹有別)。背後還有一層藝術範疇的考慮,就是香港、中國亦有由中國人做歌劇的藝術團體,如果戲曲是「Chinese Opera」,這些藝術團體就變得好像妾身未明。學者楊慧儀日前也在報章撰文,指出「XiQu」之名在九十年代已被採用為藝術發展局「戲曲小組」界別的譯名,並非因為北向獻媚。然而,這些反駁仍然未能澆熄網上的質疑。

網民是今日的大眾聲音,這些大眾可能缺乏藝術的長期修養,也許很多並非戲曲愛好者,不清楚藝術界原有習慣和角度,卻有著強烈的反應、對自己的看法很執著,這些聲音在今日社會也是不能漠視的。然而,難道藝術的視角就必須被淹沒麼?筆者設想,如果文學被冠上了「私處」此等的惡名,那種屈辱感,應該非常痛苦。

翻譯是非常精細的工作,除了語義的轉換之外,同時它受到歷史和社群共識的制約。關心戲曲的人通常熱愛中國文化,尤其不向西方認輸,不認為只有符合西方的藝術標準才叫藝術。阮兆輝大概認為把戲曲收歸西方歌劇觀念之下是折辱了中國文化,卻也有人會認為「Chinese Opera」能夠「衝擊」西方的「Opera」之認知。一種觀念/思想/事物,例如藝術,要如何翻譯,才算是好?有時歷史會汰選,像「inspiration」,梁啟超曾譯為「煙士披里純」,但後來人們習用的還是比較順口易解的「靈感」或「啟發」。但翻譯亦可能只是成王敗寇,比如「進化論」,清末大學者嚴復譯為「天演論」,古雅且有中西融匯的心思,但歷史留下來的常名還是「進化論」。順口易入腦、能與原有的概念相通的翻譯,比較容易流傳。

筆者與不少文化界的朋友討論,有人依然認為「XiQu」絕不可取,有人亦一早認定這是一場擦槍走火。翻譯亦如一場戰爭,一時一地某件事可能造成關鍵影響。在英治時期,堅持用以漢語拼音翻譯「戲曲」,自然是對文化中國的熱愛;在今日中港矛盾劇烈之際,漢語拼音和簡體字都成了牛鬼蛇神。也許過了幾年,得以離開中港矛盾的陰影,便覺得一切論爭都是虛無。然而夾在兩者之間,港人對本土的熱情與自愛,不可如夢過不留痕。

有朋友建議,何不以香港習用的粵語拼音「Hei Kuk」為譯名?座上聞之皆曰大妙,如此或能轉危為機,是一條中間落墨的出路:既不俯伏於西方觀念,也不被漢語拼音統治,以一直被邊緣化的港式粵語拼音,堂堂向看外文譯名來辨識的外國人,引介「戲曲」這一華夏藝術。不囿於一劇一種的戲曲中心,香港是首開先河,誠然大器,採用港式粵語拼音是理所當然。如此,戲曲中心更能在突顯香港的特殊位置之餘,正面記載這段港人主體掙扎的歷史。如此,那些不看戲曲的人們,或也會為戲曲中心拍掌,知曉藝術的尊嚴與端正之力。

(刊明報.世紀」翩翩不戒,遲了好多才貼上來……)