「島敘可能：文學x視藝」（下稱「島」）展覽是第二屆香港文學季「文學好自然」的核心活動，受藝發局資助，在牛棚的1a space中展出七個星期。六位作家配搭六位視覺藝術家，每一對以一個香港島嶼為創作起點，構成六個組合。他們分別是崑南x香建峰（小鴉洲）、飲江x郝立仁（東平洲）、廖偉棠x馬琼珠（大嶼山）、樊善標x劉學成（長洲）、韓麗珠x蔡仞姿（龍珠島）、唐睿x何兆南（蒲台島）。其中最年長者是八十多歲的文壇前輩崑南，最年輕是三十歲的藝術家郝立仁。「島」是一次跨媒介與跨世代的多面向合作實驗，共同探索並創造本土的多元面貌。
這個策劃概念是由展覽的視藝策展人石俊言（他同時是文學生活館的員工）偶然提出的；當確立第二屆香港文學季的主題為「自然」之後，我們便開始這個意念付諸實行。筆者作為展覽文學部分的策展人，提供作家名單；石則提供視藝方面的名單，一起看風格與主題，討論配合。跨媒介展覽的兩個部分分別由專業的策展人各自處理，在香港如此前例並不多，經過這次之後我們覺得效果還不錯。在過程中，文學館的角色是搭線、安排出遊，並提供簡單的島嶼資料。我們想像自己在其中的職業是提供起點、facilitate溝通與對話的機會，因應條件促成作品。其中四對配搭是曾經共同出遊過的，另外兩對在展覽前並不相識，在創作過程中沒有溝通。這樣安排的原因是，歷來文學與藝術對話創作都會有並不相識、純粹從作品出發的情況，有些創作者傾向「不相識之美」，我們想在這次展覽裡也保持這種方式。
我問公司裡的年輕同事，關於島，到底是比較平易近人的歷史及人文知識較吸引你，還是「未見過的東西」更吸引？同事表示是後者。於是我們共同思考了島之概念的六個面向：居住／旅遊／荒野／人文／歷史／物種。這些方向會向創作者輕輕提及，在他們腦中構成淺淺印象但確保不會太囿困他們的創作。所提供的資料以及共同出遊，會令作品或深或淺地涉及島之歷史與生活真實，而最後成果的共同點是，創作都突破消費性旅遊式對島嶼的一般刻板印象。就展覽來看，藝術作品與現實是交叉擦過，作品的概念性也較強，創作者多以藝術語言摸索並重塑觀念。如此便生產出複數的島：真實、虛構、具體、抽象，多元對話的空間讓人可徜徉流連。
藝術、批判與實踐
挑選島嶼時我們多有參考現實資料，唯獨「小鴉洲」我們是完全不理現實資料，純粹挑選一個意象獨特的名字。邀請崑南時，我們只給了「物種」、「虛構」、「起源」六個字，也特地說明創作可以純粹虛構不理現實（也不必實地考察），以配合崑南的現代主義風格。果然反叛的崑南是會走出相反的路線，他的小說〈寇比力克的凝視〉，雖然純粹虛構，卻尖銳點出了香港社會的現實問題，故事中的張樂，有狂熱的革命熱情，想要改變香港的命運，虛構自己是在小鴉洲上出生、居住，以此泡妞和結識友人——有著明顯的現代反叛主體之癲狂特徵。「寇比力克的凝視」（The Kubrick Stare）是指寇比力克電影中的受壓迫者角色，常有凝視鏡頭的憤怒眼神。小說後段寫出，張樂是在社運抗爭中遭遇警察暴力，從此便開始指定小鴉洲為自己的起源地。這篇關於虛構的虛構小說，指出香港社會中暴怒浪潮的真實。我想崑南寫出了後雨傘小說中十分重要的一篇作品。沉澱兩年，真正的後雨傘文學，現在才開始浮現。
而香建峰在看過崑南小說後，上網搜尋小鴉洲的資料，發現這個無法直達的小島，現在建有低放射性廢物貯存庫；九十年代曾是越南船民羈留中心，並發生過相當規模的暴動。香建峰覺得，這小島好像就是被用來放置主流社會不想要的「垃圾」。他的繪畫〈兩生鳥〉，延續他一貫的魔幻動物主題，一隻戴耳筒的麻雀與一隻黑鴉重影相疊立於岸邊，足下亮藍艷紫如花開草地，一直滲沒石頭與水面。賦色人工味重，而塑膠彩層層相疊在畫面上保留流動姿態，既是化學污染也渲點出悲傷氣氛，繁複的炭黑陰影是逐層添加。崑南的小說是憤怒而乾燥的，香建峰的繪畫卻液態憂傷而柔和的，兩個方向形成了微妙的交叉補足（兩位也一見如故），這超現實的小鴉洲疊影給人深刻印象。
崑南小說中「香港氣數已盡」一句，在網上引來不少迴響；飲江為東平洲寫的〈伏厘厘躲貓貓練習曲（1-6）〉輕柔得多，但其實也以「地震」為背景——我們確實是在災難的時代裡，而飲江則可以輕盈地寫「地震來臨／我來跟你開玩笑／我未必跑得過地震／跑得過你／這就可以了」，玩笑的輕與災難的重，形成微妙張力。飲江非常擅於在關鍵一刻，拉開時間的遙長距離，讓我們看到永恒的影子。詩中有飲江最喜歡的童年遊戲元素——我們在船上說明東平洲的主題是「旅遊」，點出「到」這個詞，飲江就想到遊戲中的「埋舟」，詩就寫得很順利。詩中有長遠的尋覓，融入出遊時的現實景點與經歷，最終諸手終於在虛空中一同舉起，「埋舟！」是一種震盪內心深處的連結感，這喜悅，畧大於地震。
郝立仁的作品「這島嶼this island」構思有批判性，而又重於實踐。他之前未踏足過東平洲，出遊後對這個以奇異石質聞名的旅遊勝地產生濃厚興趣，認識了島上居民（現東平洲居民只有數人），島民帶他遊島。展覽中他展示了各代不同統治者所造的地圖中的東平洲（中國古代寫意式的海圖，與1938年日本侵華前夕所製的精密南中國地圖，真是相映成趣），而他的作品概念是希望人們可以製作各自的另類獨立地圖，如此才是認識與擁有一個地方的方法。他帶領八人分別遊島，完成八份面貌各異的地圖，手繪寫實、散點記遊、以石砌成立體地圖，以及電影中的東平洲劇照地圖等等。展場中他以沙子寫成東平洲的不同名稱，而觀眾要踩散這些沙字才能走近展品，默默便以個人的實踐中介並改寫權力的命名。後話是，郝立仁自己的作品常將自然物料採樣重塑，去了東平洲多次後，他以島民推薦植物「年糕葉」造成了紙張，應該下一步還有變化。
緣份、融匯與對話
「島」的策展有奇緣，我現在深深信仰緣份。我去探問樊善標教授是否願意寫長洲，卻原來他本人正在研究一位才女張紉詩，曾居於長洲並葬於長洲公墓。當日的出遊主題就是在尋找張紉詩之墓及探索張紉詩丈夫蔡念因為紀念她而建的宜亭。我們穿過喧鬧的遊客區，搭船到長洲後山遍野尋覓，最終還是有著異能的藝術家劉學成發現了張紉詩之墓，有著兩條雅緻的紅柱，上有對聯。宜亭內及四周的石上，就更寫滿了詩句和對聯。一路因為念著才女，就發現長洲有好多對聯，清澄風雅絕對勝於官府中者。換了一副眼鏡，看香港本土就可發現完全不同的面貌。
樊善標教授的文章仍以研究張紉詩的詩作與生平為主；而他以「分寸感的迷戀」為副題，乃是希望破除俗見，點出張紉詩可能是那種，能夠造出一個「不止供自己生存，也讓別人生存」的世界的人，這裡有著「幸福」的關鍵。而劉學成因為喜好牡丹花，之前也讀過張紉詩的牡丹詩。他的裝置作品「宜」以一組木櫈與木案為主體，木櫈是擬想張女史所坐，木案由門板改造而成，作為張女史的書案，木櫈上有一幅桃紅紗絹隱喻張女史，其中一條紅絲牽至木案上所置毛筆，射「紉詩」之名；另有白瓷大碗盛墨汁，電風扇吹動，比擬長洲出遊當日怡人海風。最花工夫是案上以牡丹花花瓣雕成的張女史牡丹詩，劉用了兩星期方才雕成，眼睛都花了。裝置勾連，如同張紉詩身影在場。劉學成表示，這是他今年最滿意的作品，他在創作過程中覺得和張女史、樊教授融為一體共同創作。這也見藝術家進入古人心境與文化的虔敬態度。
龍珠島的組合也是有奇緣的。韓麗珠本身居於龍珠島，龍珠島現在全島均為別墅群落，沒有別的建築，適合專一探討「島的居住」這主題。韓麗珠以個人在島上的生活經驗出發，書寫寧靜、孤獨與隔絕；島以生活規訓島民，島民不時會面對「是否要放棄這種生活」的問題。韓麗珠在文中寫及她因病求醫，醫生卻說她居島而欠缺憑藉、無外力可依靠而引致孤單，這在她內心造成過震盪。住在島上的選擇，從來都涉及自我認同的核心。島的隔絕是吸引且致命（critical）的，島的連結則是負面的影子永遠捲繞不息。
而能夠邀到蔡仞姿參展也是奇緣，她曾去過龍珠島。蔡仞姿的裝置作品「碎影」，由幾組作品組成，其中影像均採自原來不甚美麗的香港地點，卻又非常不像香港。個人覺得蔡仞姿這組作品雖然看來隨意，卻好像完整演練了一系列重塑現實及與文學對話的方法。比如影像的重複、倒置；以淺灰紗絹打印覆蓋於牆上的灰色大圓月影、引文碎句打印於模糊地磚影像、書寫在牆上的斷句等，都顯示出一種超然的輕。它讓我清晰地想起德里達關於「延異」（differance）形容：「在每一次暴露中，延異都暴露作為消失的消失（disappearing as disappearance），它在顯現／消失間冒險」。蔡仞姿的re-touch，輕盈地延擱著印象與概念的成形，揭露著呈現與被呈現物之間微妙至不可概括的差異，而不佔據空間。它幾乎不佔據什麼。改寫現實的面貌，創造出別樣的本土，絲毫不必高調，只需要這樣幾乎不存在的中介。
而蔡仞姿的低調，卻同時顯現出一種對話的信心。她以自己的「斷章取義」方式，重塑出一個新的世界，這個世界與原有韓麗珠的文本世界相關而又不完全重合，在差異中顯示了理解。不少視藝作品也許排斥讓文字直接出現，怕太直白削減了詮釋空間。蔡仞姿卻透過碎句文字與物像並置對話，讓文字與物構成新的對話關係，對互相都是關鍵的。波浪型的白氏厚書，旁邊寫上「一個人需要／儲存許多平靜」，結合出來的互相詮釋，仍有無盡的空間，是非常動人的簽名式。
創作者自身的藝術規律
對話創作理應保留創作者自己的方式，比如大嶼山這樣歷史豐富的地方，幸有廖偉棠和馬琼珠都有自己創作計劃，能夠輕易舞動這個地方主題。廖偉棠居於東涌，本已寫過很多大嶼山的詩；這次他寫大嶼山的野史，將宋帝昰在梅窩登基的傳說、也斯吳煦斌等七十年代出遊東涌、他個人在島上的歷史揉入詩中，並置成不遜正史的豐富面貌。馬琼珠則正在進行一系列關於海浪與山線的創作，她租船環島拍下大嶼山的山線，再以水彩紙在家中的打印機列印出來，把水彩紙上的炭粉以手指塗抹；將之倒置，讓山與天的位置互換，再在下方貼金箔為海平線。以對待自然物料的方式對待人工機器產物，再以倒置方式重塑自然，這組看來纖秀文靜的作品有著存有論式的高度。
作家唐睿出遊蒲台島後恢復寫作節奏，寫出了一萬二千字的中篇小說〈崖岸一線〉，以細緻筆觸寫一個在教書生涯中幾乎發狂的男子，移居蒲台島開始學習漁民的生活，裡面有對於城巿的批判，結束於陰影——人際關係的依存乃是脆弱的，此乃顧家好男人唐睿之憂愁。而何兆南的〈筒之緣〉持續他對於呈現攝影的容器之探討，攝影被貼於大小圓桶面上，內置發光裝置，可以自由移動，觀看攝影變成視線向下、自由移動對象的行為，有別於傳統攝影呈現方式。這種實踐可以走到多遠？出於篇幅所限，以上兩組作品只能簡述。
差異與本土的可能
本文由我執筆，但我和負責視藝策展的石俊言，想法幾乎是完全互通的。展場設計由他負責，把選段文字打印於大幅灰紗上，在場中微微拂動，精準地營造了島嶼海風的氛圍，遐想乃生。我和他對於佈展位置安排的想法是不約而同的。文學與視藝的對話，需要同步而且互相容納，便可劃出動人的可能性。
有人問，不同創作者的所謂對話作品，會否只是各自表述？我想，只要不是同一個作品的，本質上就是「各自表述」的，它們並非同一個表述嘛。對話的關鍵其實在於我們對「差異」的態度。德勒茲曾提問：「什麼是本質？藝術作品透露了什麼本質？那就是差異，最終及絕對的差異。」常常談論差異的德勒茲其實有悲觀的基礎：
「每一種本質所揭示的世界都與其它本質所揭示的世界完全不同，所以我們其實並不存在於同一個世界之內，而所謂友誼、愛情、對話或交流都是子虛烏有的虛幻東西，因為本質所揭示的世界並不能夠互相溝通。但是，只有藝術才能進入這些本質不同的世界，聯繫及在它們之間穿梭往返。
藝術有這種特殊的權利，原因是藝術是地位最高的符號。藝術符號能夠改變物質，表達事物本質的意義。」（羅貴祥：《德勒茲》）
正因差異存在，才有對話的可能。而我們看差異，且莫視為要消滅之物，而應重視其動態與可能：在「島」中，文學與視藝相互變向，創作與現實相互變向，於是我們看到島嶼之可能性。在此我們必須質疑一切畛域固定之物，比如「輩份」與「世代」。我們邀請蔡仞姿時戰戰兢兢，問她是否介意跟後輩合作，她回答：「『輩份』？我沒有這觀念的。」這真是一句很重要的話，開啟了很多可能。
唯無限的創造與變化，永遠處於生成之中（becoming），兼及概念、歷史與現實的辯證，能夠豐富香港這小小地方的內涵。而諸種變化需要跨領域跨輩份的人共同引發。島嶼並非只是我們要到達的終點，而是出發的起點。向本土出發，應該有多元的路徑。
（刊《號外．島敘詩人》專輯）
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