賈樟柯：「關於那個時代，好像只說了一句。」

（這是我寫的第一個賈樟柯訪問，因為篇幅計，不能太長。但其實，我覺得賈樟柯的訪問是愈長愈好看的，同時也是愈細緻、愈專門愈好看。大概是我們沒有太取得他的信任，他跟我們講的細緻之處還不是最多的。而賈，我總是說，這個人有著從事藝術工作者所看重的一切東西。）


「關於那個時代，好像只說了一句。」——訪賈樟柯

被稱為「近幾年來最令人興奮的電影天才之一」，35歲的賈樟柯已經拍出了第四部長片。第一部長片《小武》被驚艷於世界各大影展距今已有十年；以賈自身成長的80年代中國為背景的「平民史詩」——《站台》拍出了3個多小時的篇幅；過了而立之年的賈樟柯也把鏡頭由自己的一代移向了當下的年青人，拍出了魅艷的《任逍遙》，再來是能於國內公映的《世界》。可是賈樟柯說，「我覺得對那個年代的講述才剛開始。」聲音輕而緩和。

在忘記之前——舊的回憶、新的電影

《小武》的第一個鏡頭是一雙手的大特寫，那雙手劃著了一根火柴，火柴盒上寫著「山西」。那便是賈樟柯的故鄉，也是故事的地理背景。賈樟柯的電影裡就有著那麼多的細節，不只是個人回憶的投射，也綿密地縫出了一個時代的底色。描寫記憶時強調私密性無疑是討好的，但賈不同凡響之處，是他真的能把個人的記憶變成通往群體的路徑。

「我相信大多數時候，每個人所一直難忘的東西裡面，一定有著時代的普遍性。所以無論在拍當下還是過去，無論是面對一個多動蕩的環境和宏大的背景，我堅持拍個人感受。我覺得中國這些年的電影特別多是官方的記憶，或者說是官方對民間的記憶的想像，所以特別需要這種從個人出發的，對時代的回應。」他的敘事衝動在於：「有一大堆的事情和細節忘不掉。」

賈樟柯的下一部劇情長片，將會以文革為背景。文革於76年結束，賈說其實之後還持續了一段時間。而他是70年出生的，殘餘的文革氣氛便構成了他的成長背景，恍如生和死的強烈並置。「當時我看到的年青人就和現在很不一樣，每天每個孩子身上都有傷，都是打的撞的，頭破血流那種，很髒、很有野性，很有生命力。」他淡淡地提起了「被死亡中止的成長」，我們便又想起他在其他訪問裡說過，那個借了他單車到杏花村酒廠喝酒喝死了的朋友。

「這個畫面可能會變成電影的開頭吧：當時有一天，我在我們家那個小城（山西汾陽）裡面，看見一個男孩揹著另一個男孩在走，遠遠看著你會以為他們在做什麼遊戲，但其實那個男孩是被扎了一刀，流著血，被人揹著，跟著來看的孩子愈來愈多，大家就這樣一直跟著到醫院，沒事幹，就一直看他包紮。現在想來，就是一種特別傷感的回憶。我怕連我都忘記了，趕緊拍吧。」

即使是面談，賈樟柯描述事情，也總連帶著四周的景色，人的動作，所以一切都容易了然於心。或許是因為，他心裡有一大堆「一閉上眼就會跳出來的畫面。」

公共記憶：「我們慢慢會變成一個有過去的民族。」

賈樟柯所在意的不止是他自己的回憶，還有整個民族的回憶。「如今中國人生活的世界，過去的記憶沒有人願意提起，而未來也是模糊一片的，我們只是糾纏在『現在』的快速事物裡。」只有「現在」的話，是不能建立起完整的時間意識的，在世界上無所適從的人們，於是只能茫無方向跌跌撞撞。《世界》裡，已經認定泰生不可信靠的小桃心如死灰，偏偏穿著輕薄婚紗準備登台表演，突然漫天灑下大雪來。「以前春天來了是很清楚的，樹一點點的發芽了，花開了，一點點的來了，我們還有一個正常的時間感覺。但現在，冬天很久都不來，又突然雪就來了。」

賈樟柯對這些無法抵擋的變遷難以釋懷，唯是講到DV，他好像比較寬懷一點。他認為DV也許會為中國帶來「影像生活」：「我覺得所謂影像生活並不一定需要拍出作品來，像一個男孩子拍她女朋友，一個丈夫拍他太太懷孕，都是影像生活，都會改變我們跟影像的關係。飯桌上的食品、人的服裝，今天可能只是你的一個私人影像，50年後就是一個公共記憶。說大一點，它是我們的民族記憶——我們的生活有據可查。我們慢慢會變成一個有過去的民族。」賈樟柯笑了，說話速度也加快了：「有人說那是影像垃圾，我說不是！就先把它放在那兒，有一天它就不是垃圾；如果它是垃圾，人家自己就會刪掉了。」

這段話裡有著兩種不同的「垃圾」的定義。一種是從專業影像工作者角度出發的，質疑民眾製作的日常影像之價值；另一種是從民眾自身的需求出發的，由拍和被拍的人決定影像的價值。作為「近幾年來最令人興奮的電影天才之一」，賈樟柯能夠這樣平等地從一般人的角度來理解影像的價值，而且隨口道來，毫不煞有介事。

「拍電影是要不斷克服自己血液裡的毛病。」

感受著中國社會的變遷和沉滯，賈樟柯這樣形容自己的位置：「我覺得自己是個當事人。」賈樟柯的作品帶著細膩的傷感；但在傷感之同時，其冷靜和節制又表露出敏銳的思考和批判力。《任逍遙》裡的大同少年斌斌、小濟、巧巧，他們穿著之入時不下於香港青少年，卻連酒店浴缸的水龍頭也不懂扭開。然而他們面對環境時的無力儘管如此昭然若揭，電影卻始終讓觀眾與角色拉開距離，拒絕讓觀眾找到可以徹底洞悉人物內心的超然位置——沒有大特寫，沒有前後運動，鏡頭要嗎在一個足以看到大半身子的距離外僵立不動，要嗎在一個很近的距離內，被電視機或其他雜物擋住了視線。賈樟柯說：「在拍電影的時候，我會和人物保持一個距離。我覺得電影沒有純粹的客觀，但我要有一個客觀的態度，可能正因為我自己是個當事人。作為一個當事人，我覺得最重要的是反省自己身上文化上的負面東西。

「95年一開始拍電影的時候，我就覺得自己是個叛逆者；但到現在我覺得，我本人也是被時代局限著的一個人，包括對我們的文化上面的負面元素的認識，對融匯到我們血液裡的東西一種不清晰的認識。拍電影就是要有一種文化自覺性來不斷地來克服自己身上的毛病。

「譬如說我們很久沒談到的，法西斯主義藝術，但或許在中國現代藝術裡，它改頭換面又回來了。這個事情很麻煩，就是我們所一直反對的東西，像革命文藝裡那種主觀的、具有強權性質的某種東西，突然它以現代藝術的面貌回歸了。

「像有一個行為藝術的表演，藝術家是誰我就不說了，他自己收藏了一個宋代的瓷瓶，他的藝術就是把它砸掉。我覺得這個藝術特別殘暴。他覺得他佔有了一個藝術品，他就有權把它毀掉，我覺得這是一種紅衛兵的藝術。這種藝術也包括《英雄》，我覺得《英雄》不可思議，我覺得一個有文化反省意識的藝術工作者，不可能拍出這樣崇拜強權的電影來。我覺得武俠精神最重要的是，它是一種弱者的想像，在《英雄》裡則變成『強權有理』的一種意識——不管電影多麼賞心悅目，對我而言它是匪夷所思的。很麻煩，很多這種事情要搞定。

「我覺得這種行為是無意識的。問題是為什麼不自覺的就會出現這種『強權有理』的意識（如果是自覺的就更麻煩了），而且有一億到兩億的人去看。我覺得有時藝術家在文化上的判斷要很小心，應該養成自覺的反省。因為很多東西是在我們的血液裡的。」

賈樟柯反覆地說，他覺得中國現實社會狀況十分複雜，他特別擔心把它簡化了。他認為藝術工作者需要一種「獨立性」——然而「獨立」的意思是，不要太自信，不要太輕易下結論。「我覺得很多大陸的藝術會有一種盲目的自信，很輕易就下結論，掩蓋了真實的問題。應該什麼事情都看看。面對人來說，也是一種對人的尊敬，就是不要那麼簡單就下結論說對／錯、好／壞，其實有很多東西是曖昧、模糊的。我特別不願意把別人想像成不幸福的。」


在閱讀賈樟柯的訪問時，我總想像他說話的速度是比較急促的，因為他的話是那樣條理清晰。但其實賈樟柯說話是相當輕柔而緩慢的；如果他的話裡有著鋒芒，那只是因為，他明顯已經把那些事想過很多遍了。當我們被他所描述的滑稽事情弄得大笑不止的時候，他總是早我們一步把話題拉回他所思考的事物之上。因此我由衷地相信，他的步調不會輕易被其他事物打亂。