老實說，就說我嬌生慣養吧，我很久沒有看過像《孔雀》這麼殘酷的電影。《孔雀》是以「孔雀開屏」的意象去指涉所追求的理想。一家人三姊弟，姊姊狂熱天真美麗，哥哥是個智力有問題的胖子，弟弟俊秀瘦弱自卑，都有那種暴走的能量，想突破生活，想追求自己荒唐的理想。因此，都活在自己的世界裡，異常的自我中心。而比較冷靜的人不難看出，他們之所以追求失敗，正是因為他們活在自己的世界裡。三個人都錯過了孔雀開屏，不再相信。但孔雀真的開屏了——換言之，三人像是，因為偶然，而沒被揀選的信徒一樣，被遺棄在庸常生活中。
電影骨子裡對「理想」的淺薄看法（像任何一篇對大陸80年代理想的去脈絡通俗感嘆），姑且不表。讓我忐忑不安的是，這部電影的精美。顧長衛本身搞攝影，畫面的精美就不用說了；譬如說，用降落傘來象徵姊姊浪漫的理想，又實在中節；姊姊考不上傘兵，自行車後面綁個降落傘在大街上飛馳、絆倒無數途人，整個場面調度，即使你不同意它由之產生的背後脈絡，還是會感到震撼。令我無法釋然的殘酷，就在於這種精美當中。
影片以三段分述三姊弟的故事，三個角色可以在別人的故事中成為配角、做出壞事，但在自己的故事裡，卻是絕對的主角、行為絕對地合理。這裡面首先是一種異常強烈的自我中心，尤其對追求夢想最狂熱的姊姊，對周遭的人的冷漠和無知幾乎是令人心寒的。而觀眾，在三段的互相參照中，擁有了得以突破人物的自我中心的視角，同時也很容易墮入「理想即荒唐」的虛無主義結論——尤其因為三段故事都是實際上孤立、獨白性、無推展、無對話、不具有辯證關係的，非常用完即棄。而這些，還未是那令我不安的殘酷。
那種殘酷是什麼？是這樣：導演擁有超越三段的視角，但在每一段中，他卻只致力為演員貼身打造一個完全自我中心的世界，跟循經典、統一、煽動性的美學取向，用反面人物襯托正面人物（每個故事裡，主角以外的幾乎所有人都是邪惡或者愚蠢的，而且可以在造型上看出來），用極其震撼感人的美麗，去打造中心人物的夢想。導演的態度在兩極之間：一是毫無保留地催化、發動人物偏狹的情感與夢想，一是突然站到遙不可及的遠方、高處，指出無非這是人物的一偏之見、幾乎是以「各有各的觀點」的冷漠態度去否定人物。是這種冷靜與熱情之間的零距離，極其殘酷。
不可以花太多時間寫，容我不避淺薄地說，《孔雀》提醒著我們：極端的美學化，從來都有殘酷成份；而美學化與虛無，又是多麼容易互為因果——因為把理想變成一個美麗畫面的設計，而不是與大量具體而活生生的人（包括自己）有關的東西，放棄也就沒什麼，是不是。
4 comments:
你的觀點幾乎全部同意，但我見到的卻完全不是殘酷。
第一個見到的︰是你所謂「不被揀選」而「被遺棄在庸常生活中」的三兄妹的「庸常」的尷尬。
導演對它的態度多麼曖昧︰相對於他們三人自己的過去，那後來的自然顯得「庸常」。但對於其他的曾經傷害主角的人的下場——耿直靚仔的傘兵變了clueless的佬呆在街上等老婆打骰、胖子哥哥醒目的同事未婚產卵周圍同人度水、廠花陶乜玲蓬頭垢面的在舞廳飲悶酒還遇到暗笑的弟弟——他們三人的結局卻是封閉、畸形的安順與幸運。
第二個是敘事者的空洞聲音，他對七十年代的五人飯局其實非常混亂，notsalgic、自然但又抗拒。
第三個見到的是你說的美學化極端設計與種種情節中「由悲劇到唔知算點」的轉折的奇怪關係。
妹妹偷了屋企錢，老母喊到仆街但佢地並冇因此而過乜野更貧窮的生活。她識了個搵到方法相處的契爺，但冇亂倫。她買了《性生活手冊》又亂咁嫁個司機，但並冇走出去做性工作或者烹夫，亦冇俾老公埋怨佢唔係處女。
胖子哥哥把上司困在雪房裏然後自己去溝女，條仆街竟然冇凍死。他的鵝被老母當眾毒死了，妺妺弟弟賠了他一隻新的鵝，他竟然很開心，就像新的鵝和舊的鵝是同一樣野。他老婆叫佢邊個都唔好信淨係信佢，但並冇導致婆媳糾紛。他舊同事問佢借錢，佢又竟然沒有「受騙」。
弟弟和果子劈了一晚酒，但冇成為朋友，let alone知己。他的鄰座女同學講左一兩句難聽說話，他就收了皮。佢同歌女提出唔做野，竟然actualize到。
這些是甚麼呢，我見到的是︰大量「現實」與戲劇的錯置，直至我們在其中一點上發現了︰呢條座標，並不適用於理解故事，而只會導致我們渾身的不安。
最後，我想問你，你覺得胖子哥哥第一次見到老婆時兩句唔埋就怒打佢的時候，胖子想著的是甚麼，點解要打佢？——因為佢覺得跛妹搵笨？但佢對玩鳩佢的舊同事好好喎？
而死鵝事件後弟妹二人的道歉這個「不自我中心」的情節又意味了甚麼？
第一點我的態度比你「激進」，我認為最後孔雀開屏的設計已經表現了，三人的庸常結局不被當成一種正面的結局。如果導演對三人結局的態度算是比較正面的話，那只是表示「三人都曾追求自己畸異的夢想，始終比不追求夢想、由始至終庸常的好一點」。在兩種比較中，態度如一：反庸常、主角勝於配角。
第二點的空洞我認為大概類似於我所謂的虛無結局，導演（不敢用敘事者）一面將七十年代的周遭環境表現為壓迫性，一面流露鄉愁。我認為，這是沒有看清自己與所反抗者互倚關係。一如王小波。
當然飯局是全戲中比較好的場面調度。
第三點更簡單，就是這部電影的每個細節都是美學化的隱喻，而不是要表現那個年代的脈絡。所以每個細節都好像沒有具體現實後果要付。這是一種處理的態度，就像武俠小說裡的大俠總是有錢而且不用沖涼一樣，不是無法理解的細節，而是根本的文體特徵。
（另外歌女唔係真係同弟弟做，而係俾多d錢。要脅成功，令人羨慕吧。）
胖子一見就打那個不是他老婆，而是另一個與他一樣有精神問題的人。我理解他的憤怒是因為他覺得那女孩不配。他要一個更好的伴侶，給他與他同等的女孩是有辱他的理想。他對同事好，是因為那些是正常人。與姐姐一樣，他鄙視與自己一樣的人。
死鵝係溫情式解決問題囉。我點知導演做乜突然溫情。要上正場卦。不過那個情節是不錯的，象徵性地殺死了那鵝令兒女醒悟是有說服力的，因為全片的力量基本上是完全用象徵和隱喻（而非現實性與複雜性）來製造的。
如果你真是完全同意鄙人觀點都要採取這種讀法，那麼你似乎無法建立起一套對這部電影有立場而統一的讀法。（ps.你不把那些引詩del掉，我就自己del了。）
最後看孔雀那場戲，導演把鏡頭設置在鳥籠裡，令三姊弟像置身籠中，開屏的孔雀 ( 他們所追求的理想 ) 反而似在籠外，似乎在暗示，他們之所以追求失敗，是因為他們都被困在鳥籠裡。( 這個鳥籠當然可以是他們的自我中心，但我更傾向理解成是集體對個人的壓抑，他們異常的自我中心，是基於異常壓力下的反抗力。) 姊姊想當傘兵，就是想飛出去的夢想。而最殘酷的，是弟弟出走了，但無論走多遠了，始終還是困在鳥籠裡。
小樺，初五會見到你嗎？
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