清理：《賴小子》

我無法忘記電影節看的第一套戲，賈樟柯監製、韓杰導演的《賴小子》。 這個名字多麼具喜劇性——與影片相比起來。韓杰看起來很像賈樟柯，矮小、衣著隨便，他重覆了好幾次：「電影並沒有給這些孩子帶來什麼改變」。或者，那本來是他的想望吧。

賈樟柯的小混混只是青春苦悶，在炕上hea著想望「烏蘭巴托」，打幾場小架，面對女孩子就羞澀得很，而且還有夠文藝。韓杰所描畫的呢，則真是少年罪犯：與有夫之婦通姦、打架、偷車、召妓、偷朋友的錢。在關鍵部分韓杰無意隱瞞，那些毆打和性交，都令人喑啞地直接呈現，近鏡、大特寫，完全剝下了「青春」的沙龍柔焦之感。這確就是，真正意義上的他者：不（只）是「邊緣」所召喚的美好想像，而是真真正正，罪惡、殘酷、具傷害性、無法穿透與消化的他者，出於語境脈絡的徹底差異而無法認同又無法排除，而令觀看的主體搖晃碎裂的他者。

影片一開始採取散文化的敘述方式，分點描繪三名主角的生活方式；我以為這些殘酷的故事會保持停頓的狀態，表現當代中國社會的懸置性。原來懸置畢竟是中產階級的自欺欺人。胖子流流與另外一個小混混爭奪女孩（流流和這女孩在車上坐了一會就強行把她幹了，可又不見得無情無義），持鐵棍到學校打架，幾個人就在課室的走廊上把那人打得躺在地上一動不動，臉朝下血從頭部湧出來。另一個長期被該小混混欺壓的孩子視主角喜平為英雄，急著通知他們死了人、要逃了，喜平和流流等三人才從網吧逃回家，捲了家裡的錢開車亡命去。流流家裡有錢，三人在路上大吃大喝，無意識無目的疾馳，甚至說不上快慰，只是一種揮發。在一處礦工宿舍，同行的其中一人偷了流流的錢，跑了——他想到城裡當大哥。

身無分文的喜平和流流身上只剩下一枝槍。他們打劫的士司機，誰知的士司機比他們還機伶，在高粱地裡一個翻身便用刀挾持了流流，反向要脅喜平。喜平拿著槍，兩邊互吼，一如《美麗時光》，年輕人總是傾向不受威脅，寧可開槍。可是這一槍卻打中了流流。流流死了。

影片極多超近的大特寫，拍攝者經常手持鏡頭追著少年們在崎嶇的山路上奔跑，鏡頭搖晃、失焦。這指示了導演本身的立場與位置：以個體的視點（而非鳥瞰）出發，追在這群少年背後（而非在之前、亦看不見全景），像zeno paradox裡快足的阿喀琉斯都追不上的那隻龜。這便是他者與主體的距離，它引發無窮的注視欲望。導演那麼強烈地希望我們看清這群少年。而他所描繪的社會背景，則以超濃縮的方式環環相扣：與喜平私通的女子，是礦工的妻子；流流的舅媽收留了喜平和流流，而她家是開礦場的；礦難令女子失去丈夫，喜平終止亡命，回去看她。還有那個給喜平他們報訊的小孩，他是全片最乾淨、最善良的人物，卻是令他們墮入一個完整的悲劇之最關鍵開端。喜平回家去（這等同準備自首），才得知，被打的人並沒有死，他們的逃亡是錯誤。加害者與拯救者完全錯置。

可是流流死了。喜平掙扎良久，準備去向流流父親道明一切，然而在流流父親迫問下，喜平卻說不出來。喜平走出屋外，在煤炕上大力捶打煤堆，哭，撕扯自己的頭髮，看見那個苦惱絕望的姿態，我想說，我也為你籌謀良久，但，也想不到辦法——述說這個事件的勇氣可以從何而來呢？令人無法接受的不是坐牢的後果，而是整個曲折累積的事件。打出字幕時我心裡只有一把聲音：換了是我，即使是相對善於使用語言的我，也是說不出來的。

韓杰說，這名主角是他在開拍之前三天在網吧找回來的，因為原定的主角犯了事亡命去了。而這名主角現下也犯了事亡命中，無法聯絡上。我無法不想起我那些去當古惑仔的學生，我不得不進入又無法進入的生命，因為我的狹隘與不穩定故而難以承載的生命。離開科學館時我胸中煩惡欲嘔（形式從來都造成感官反應，《青春電幻物語》大段船上dv搖鏡，我一出文化中心就嘔了），一句話都說不出來，我又回到《玫瑰念珠》的金句迷障：有關生而為人，徐良琴認為，需要從生活學習，可懷海德不是說嗎，學習只能幫助，無法拯救，因而文生困惑的是，我需要的到底是幫助，還是拯救。觀影結尾所出現的他者與自身之等同效應——這無疑是出於我的欲望。這樣儘量以分析的方法穿過形式，到最後還是回到看電視劇般的感受模式，而無法對敘述主體的立足點進行有意義的評論，又是完整的另一個絕望、與另一個絕望的折射。沿著漆咸道不斷猛烈搖頭，覺得自己不適合再看電影了。





（這名主角長得頗有幾分像我歷來心儀的、我們的鄭鴻均同學。韓杰找了一個好看的男孩做主角，其效果並非把故事美化，而是讓觀眾陷入更深的矛盾：同情與排斥之間，無立錐之地。無法吸納、無法驅逐的騷擾性地回歸的他者。）