我想這並不是我一個人的，而是經常面對意義龐大複雜的對象的，其中一種常見病態：當對象以崇高的巨大的力量引動你的心，你的主體性躍動如煮沸的水，爆發的結果就是，全文抄錄。是在抄錄的行為中，我們理解精神分析所說的「完全實現主體性就是平板的機械、徹底的異己」。阿野顯然不是這種人，他屬於掙脫型的。
鋼鐵是怎樣煉成的——短論賈樟柯
阿野（原載）
賈樟柯的說話，聽一次醉一次。有些人是天生說故事的人，口講的話幾乎可以原文照錄，因為他她們不能容忍自己沒想清楚，不能成為完整敍述的說話，所以一開口便 是有齊起承轉合前因後果的東西。星期一到嶺南看賈樟柯，聽他用半小時講述了自己的創作理念，雖然當中不少片段都已是耳熟能詳，但組合起一併聽，還是激動得不得了——鋼鐵是這樣煉成。
一個令人感動的藝術家，不能對世界對社會沒有分析沒有看法；面對現實世界的障礙，不能沒有自己的對應技巧（這比原則性的大拒絕要費力得多）。看著台上這個疲倦的人，說著「生命力」是他到三峽後的重要感悟，我們這些一事無成的壞鬼乜乜，能不臉紅嗎？
當天的節目是《東》的放映，同場加映《三峽好人》的片頭，戲肉是賈樟柯與觀眾交流創作心得。《東》這條紀錄片，拍攝畫家劉小東到三峽和曼谷作畫，算是與賈樟柯以往的作品有不少的分別。作為紀錄片，《東》的主角是導演擺明車馬拍的，以往他只偷偷把鏡頭擱在一邊記錄日常生活；其次，賈樟柯向來長於表述時代轉變中 的人的處境，這需要對所表述的地方有透澈的認識感受和分析，《東》大半部片攝於曼谷（一處無論導演和畫家都陌生的地方），因此電影也顯了與 以往相當不同的視點。講主咁多先，想看可自己想法子找來看也。
去年寫了篇東西，大意是認識賈樟柯是始於他的電影，後來卻發覺到他的多重身影。星期一聽完他的自白，這個當時的觀察不能不釋釋下去。賈樟柯不僅能夠把他自己的電影中的每個故事說得動聽，也能後退一步，把自己的電影歷程當作一個更長更廣的故事來覆述：一個自小出生在山西籍籍無名小城的人，廿歲左右才出城到北京學習電影，然後憑著過去廿多年養成的眼光和感性，拍出幾部電影，裡面有當代中國現代化最重要的問題的縱橫交錯（註一），判斷的尺度有精準但冷靜的拿捏；而在看來似是電影藝術以外的一堆發行和推廣的庶務上，他復有初出茅廬的企業家般的拼勁（註二），並且與近十多年中國電影產業體制改革緊密相關。如此的組合，無可否認挑戰和質疑著我們一直對所謂藝術和商業之間界線的貧乏想像。
讀黃子平老師的《革命‧歷史‧小說》，裡面有一章談到小說和新聞在內地情況的一些分析。他提到一個例子，一個本在內地發表帶有自傳色彩小說的作家，其作品有其天花龍鳳的私生活內容，在國內還被嚴重批評為精神污染而屢遭查禁。唯後來有則在文匯報刊登，後來被人民日報全文轉載的新聞，就是述說這個人私生活混亂而最終被老外欺騙——好一則愛國道德教育的大新聞。小說和新聞分別代表的虛構與真實，看來風雨不改鐵證如山，唯近距離一點看，這種區分只因對文類有種不證自明的假設。在一種人稱專制強權的國度裡，小說和新聞這種虛弱的對立，更反客為主被挪用為小說說真話的保證：當新聞只在說被規訓被認可的官方訊息，小說的邊緣性和被假定的位置，更有空間成為一個幌子，為犯禁的真話提供保護。
上面這個excursion，說了出來便不知會把讀者帶到哪裡去。其實想說的是，以筆者不多的經驗，內地人對世界的想像，似乎只有政權（無論你覺得它是專制僵化，或是仁愛關懷）和商界（無論你覺得它是七彩解放，或是赤裸剝削），沒有甚麼叫社會或民間的空間，沒有甚麼不是政權和商界的反面定義自己的事。而這種大家也看來明白但實質誰知是否相信的想像也所產生的一種cynical的氣氛，不知是否也成為了在其他範疇上cynical的基本參考點。
賈說了一個有趣的例子：有觀眾問他怎看婁燁被禁拍電影和沒收《頤和園》一事，他說他覺得這事現在還發生太不可思議了。他說，當年有幾乎十個導演同時被處罰和禁拍，他們一起去與官員溝通。官員問他：為甚麼你只拍社會的陰暗面？他反問：你看香港繁榮嗎？官說當然，他便說，但香港的電影不是全部黑社會嗎？其實，他說他最討厭人家問他為甚麼老是拍中國的邊緣人，根據他的農村出身，他相當肯定的說，他所拍的人，即不是內地一級大城市中的茫然苦悶孤獨的人，才是中國最主流的精神狀態。我沒有也沒法數人頭，但這種說法無論如何有說服力。就像張獻民比較《小武》和《洗澡》，梁小武因梅梅說他污糟，便來了一幕全裸到灰灰黑黑的澡堂洗澡。那種澡堂，沒有《洗澡》裡古香古色的澡堂有品味和雅緻（這種澡堂據說都是解放前已有的），但小武那家其貌不揚的澡堂，難道不就是內地平民百姓日常生活中最常見的澡堂。
這篇文章是篤定亂七八糟地無法成為一種完整的說法了。但容我抵賴，這種無法完整的狀態，只是因為這位導演，及與他所謂同代的一些導演，在走一條沒多少人走過，故也無法有參考地理解的路。那唯有便是將裡面的一小一小部份描述出來，直接讓讀者參詳也好，藉以建立一個新的參考點也好。這不是只是拍攝的風格、也不是只電影的政治意識，而是一種電影工作的姿態，一種電影與人的關係。
（註一）比如《小武》，大家可知這片原來的名字長得有點瘋狂，也幾乎見骨地暴露出電影基本的問題意識——《梁有財的兒子、靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山：梁小武》。沿起是他到北京讀書後的一年春節，與後來一直合作的香港攝影師余力為回老家汾陽過節，回到發現以往一直逛的街給拆了，朋友間的關係也因長大了投入了「現實社會」而翻天覆地般改變。賈便以破落的山西縣成為背景，設計起小偷角色，戴眼鏡古古怪怪，和他在不知所措的愛情、傳統的家庭、撈偏的友儕間的失重狀態。
（註二）據賈說，《小武》的制作經歷，令他嘗過一次完整的電影訓練。由為電視台寫劇本掙電影的菲林錢，到組成團隊拍攝，到後期制作，到聯絡北京各大專院校作非院線式的巡迴上演，並與各院校的學生討論——這就是他們落手落腳參與的電影的完整生命了。
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